鄭妍

摘 要：汪立三（1933-2013）是當(dāng)代作曲家、著名音樂教育及音樂理論家。他長期致力于鋼琴音樂民族化的研究與探索，取得了令人矚目的成就，引起了音樂界學(xué)者的普遍關(guān)注。從汪立三的鋼琴作品中，我們可以清楚地感受到作曲家對(duì)中國傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)文化的熱愛。

關(guān)鍵詞：汪立三;民族化;鋼琴作品

基金課題：汪立三先生創(chuàng)作理念與教育思想研究（課題編號(hào)：2019B024），課題來源：黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目。

一、汪立三民族化鋼琴音樂作品概述

汪立三先生是我國當(dāng)代著名的作曲家、音樂教育家，在音樂、美術(shù)等方面均有很高造詣，為我國傳統(tǒng)文化繼承與發(fā)展，為我國鋼琴藝術(shù)傳播與發(fā)展均做出了極大貢獻(xiàn)。他以中國民族音樂為基礎(chǔ)，以西方作曲技法為手段，創(chuàng)造出大量鋼琴作品，這些作品在題材內(nèi)容、創(chuàng)作技法、風(fēng)格形式等方面都具有創(chuàng)新性和多樣性，也從側(cè)面體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中西方音樂思想碰撞之強(qiáng)烈、汪先生音樂作品理解與把握之深刻。

二、汪立三音樂作品主題素材與動(dòng)機(jī)的民族化特征

汪立三認(rèn)為，在音樂中，調(diào)式是死的，而音調(diào)是活的，靈活多變的音調(diào)在鋼琴作品的音樂民族化特征表達(dá)中所發(fā)揮的作用比調(diào)式更加重要。因此，他在體察到不同地區(qū)和民族民間音調(diào)的不同運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)之后，在主題與動(dòng)機(jī)的寫作中，選用了民間代表性音調(diào)，以達(dá)到別具一格的音響效果[1]。例如，在《他山集》的第二首《圖案》中，汪立三創(chuàng)新地引入湖南花鼓戲風(fēng)格的旋律，并加入了湖南民間音樂中上、下環(huán)繞中心的旋法和升高半音的商音、徽音這兩個(gè)特性音的獨(dú)特用法，形成了調(diào)式自然七音和升高七音的對(duì)峙，用以作為整段音樂展開的支撐基點(diǎn)。在整段音樂的進(jìn)行過程中，為了使音樂能夠在充滿張力的空間中縱橫馳騁，汪立三將含有升G和A這兩個(gè)基點(diǎn)音的主、屬和弦疊加在了一起，通過音調(diào)以小見大地展現(xiàn)出了作曲家的民族化動(dòng)機(jī)。在《他山集》第三首《泥土的歌》中，汪立三引入了陜北民歌音調(diào)。他以徽音和閏音的小二度碰撞來展現(xiàn)陜北民歌音調(diào)中特有的“琴鍵縫兒中的音”，這種處理手法不僅具有陜北風(fēng)味，還極具創(chuàng)新性。而其后采用的以主音為中心的下行四度和七度大跳的旋法，又使得賦格主題的地域色彩更加凸顯，民族風(fēng)格濃郁。在《東山魁夷畫》的第一主題《濤聲》中，汪立三將極具中國傳統(tǒng)特色的佛教音樂《香花清》的曲調(diào)與以me-fa-la-si-do為特征的極具日本民族特色的音調(diào)巧妙地結(jié)合在了一起，不僅展現(xiàn)出鑒真法師神圣高貴的形象，還體現(xiàn)出其運(yùn)用傳統(tǒng)音樂要素進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)創(chuàng)作技法的爐火純青。在創(chuàng)作時(shí)，針對(duì)相對(duì)抽象和視覺形象不明顯的文化意向，汪立三的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)也展現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族情結(jié)。

三、汪立三音樂作品主題形象的民族化追求

第一，為了展現(xiàn)出鋼琴音樂作品所特有的民族化風(fēng)格，作曲家汪立三運(yùn)用了標(biāo)題音樂的形式對(duì)作品的音樂主題形象進(jìn)行提示。例如，鋼琴賦格套曲《他山集》，樂曲名《他山集》中所包含的“他山之石，可以攻玉”的含義，便暗示出了作者欲以西洋音樂寫作技法來表達(dá)中國傳統(tǒng)民族音樂韻味的意圖。此外，汪立三還以書法、古琴、古老滄桑的大地和遠(yuǎn)山遙隔的邊寨等，亦或精煉的文字標(biāo)題，亦或簡短的說明，來描繪每首序曲與賦格的音樂形象[2]。不僅如此，汪立三在鋼琴音樂的外在結(jié)構(gòu)形式方面也通過一些標(biāo)題化的形式為作品注入了中國傳統(tǒng)文化因素。例如，為了給聽眾以啟示和傳達(dá)傳統(tǒng)藝術(shù)精神，汪立三在一些鋼琴作品中加入了中國傳統(tǒng)繪畫、書法藝術(shù)的某些具體特征，如以國畫題鑒式的做法，為每首音樂寫一段含蓄的小詩作為題鑒等。這種國畫題鑒式的標(biāo)題本身并無清晰和確定的含義，只是以一種標(biāo)題化的形式來表達(dá)非標(biāo)題音樂的內(nèi)涵，為音樂增加民族化風(fēng)格而已。由此可見，汪立三正是在這種將民族文化意向與西方傳統(tǒng)賦格音樂相融合的做法中，創(chuàng)造性地完成了中華傳統(tǒng)文化的民族風(fēng)格在異域音樂背景中的轉(zhuǎn)化，進(jìn)而展現(xiàn)出了自己在音樂主題形象塑造上的民族化追求。

第二，作曲家汪立三以其高超的創(chuàng)作技法，在其鋼琴音樂作品中注入了傳統(tǒng)文化因素，使得原本單純停留在形象描畫表層的簡單藝術(shù)形象不僅蘊(yùn)含了深刻的內(nèi)涵，還傳達(dá)出了中國傳統(tǒng)民族文化的神韻。例如，鋼琴曲組曲《東山魁夷畫意》之《濤聲》，該組曲由四樂章組成，是汪立三觀賞畫展時(shí)有感而作。他在《濤聲》創(chuàng)作中引用了中國古典佛目《日蓮救母》作為音樂素材，通過音符的巧妙設(shè)計(jì)，創(chuàng)作出了具有鮮明中國風(fēng)格的“鑒真主題”，進(jìn)而展現(xiàn)出寧靜超脫的人生心境，表現(xiàn)出禪宗心空的自由超越境界。由此可見，汪立三對(duì)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的準(zhǔn)確領(lǐng)悟，不僅使得該曲塑造出了極具民族特點(diǎn)的音樂形象，還完美展現(xiàn)出了超凡脫俗的意境。

結(jié)語

汪立三將古琴的濃重顫音的表現(xiàn)形式移植在鋼琴音樂中，通過鋼琴來表現(xiàn)古琴音樂這種獨(dú)特的音響效果。多部作品中展現(xiàn)出非常濃烈的民族化音響效果，達(dá)到傳神的藝術(shù)效果。在汪立三創(chuàng)作的所有優(yōu)秀鋼琴作品中，我們不斷的感受到作曲家對(duì)于中國傳統(tǒng)文化的追求，對(duì)于民族信仰的虔誠，對(duì)于文化內(nèi)涵的領(lǐng)悟，對(duì)于中國身份的認(rèn)同。這些是每一個(gè)中華學(xué)子應(yīng)在其音樂中讀到的藝術(shù)精神，只有將個(gè)人的民族情感融入進(jìn)音樂創(chuàng)作中、音樂表演中，才能夠呈現(xiàn)出偉大的中華樂派。

參考文獻(xiàn)：

[1]關(guān)潔.汪立三鋼琴作品《書法與琴韻》析[J].藝海，2017（12）：54-55.

[2]陳黎麗.汪立三鋼琴曲《秦王飲酒》的創(chuàng)作思想及價(jià)值[J].中國音樂學(xué)，2017（03）：136-139.