摘要：本文采用藝術(shù)界理論研究的方法，詳盡闡述了為什么用短片研究當(dāng)代藝術(shù)品，以及短片在授予當(dāng)代藝術(shù)品地位和價(jià)值實(shí)現(xiàn)中的作用，得出了藝術(shù)界與短片同為藝術(shù)作品中介：藝術(shù)界直接決定藝術(shù)作品價(jià)值地位，短片間接影響藝術(shù)界的權(quán)重在與日俱增，契合時(shí)代發(fā)展，符合受眾生理慣習(xí)，便于實(shí)現(xiàn)藝術(shù)品價(jià)值的結(jié)論，填補(bǔ)了短片參與藝術(shù)品價(jià)值研究的空白。

關(guān)鍵詞：短片;藝術(shù)界;藝術(shù)品

一、短片與藝術(shù)界聯(lián)袂托起當(dāng)代藝術(shù)品

（一）當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)界

“藝術(shù)品創(chuàng)造了標(biāo)準(zhǔn)，而不是相反?！雹僬绨⒍嘀Z說，“藝術(shù)需要適應(yīng)其時(shí)代的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，否則就會(huì)倒退”。因?yàn)樗囆g(shù)是時(shí)代的產(chǎn)物，是社會(huì)科技、經(jīng)濟(jì)、文化、生活等的影射。所以短片與藝術(shù)界當(dāng)仁不讓地成為當(dāng)代藝術(shù)品的中介。只不過是藝術(shù)界起決定性作用，其作用是顯性的;短片作為新媒介的代表，起輔助催化作用;其作用是隱性的，要通過藝術(shù)界發(fā)揮潛移默化作用，本文專門闡釋這個(gè)權(quán)重不斷上升，不容小覷的作用。

何為當(dāng)代藝術(shù)？業(yè)界認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)始于1946年。所謂“當(dāng)代”，指無法完全被劃歸到任何一種現(xiàn)代的，或是1960年代末的前衛(wèi)派運(yùn)動(dòng)（觀念藝術(shù)、波普藝術(shù)、大地藝術(shù)和身體藝術(shù)等）中的藝術(shù)。1992年，社會(huì)學(xué)家穆蘭（Raymonde Moulin）指出，應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域的“當(dāng)代”一詞，并不存在通用定義。②當(dāng)代性就語義而言，“當(dāng)代”意指“我們所在的時(shí)代”，更強(qiáng)調(diào)了“共享的時(shí)代”蘊(yùn)含，不是一種簡單的同時(shí)性，而是一個(gè)過程，一種同時(shí)代人共享的“共時(shí)性”，當(dāng)作品跨越時(shí)代，“古”“今”融為一體，故都是“當(dāng)代”的。正如馬克﹒吉梅內(nèi)斯所言：“當(dāng)代性中至為關(guān)鍵的，是對人類藝術(shù)史上存在過的一切風(fēng)格、一切手法、一切材料、一切經(jīng)驗(yàn)，手法的更新、掌控和混搭的自由使用?！币簿褪钦f，當(dāng)代性是對過往傳統(tǒng)藝術(shù)的延伸應(yīng)用，是融合凝結(jié)，而不是與當(dāng)代藝術(shù)元素彼此孤立，截然分開。

當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐表現(xiàn)為四大特征：一是短片的使用頻率最高。二是一切皆為藝術(shù)。三是理論指導(dǎo)作用不斷強(qiáng)化，藝術(shù)界牢牢掌控當(dāng)代藝術(shù)作品的生殺大權(quán);四是藝術(shù)通過多種形式同流行文化相遇并融合。

藝術(shù)界是一種或松散或緊密的社會(huì)群體或者圈子，社會(huì)上存在各種各樣依附特定規(guī)則和共識(shí)建立起來的圈子。所謂藝術(shù)界其實(shí)就是關(guān)于藝術(shù)作品的哲學(xué)解釋或者“理論氛圍”。丹托所說的“藝術(shù)界”是由藝術(shù)史、藝術(shù)理論和歷史批評(píng)等構(gòu)成的“理論氛圍”。正是這種我們用感官無法識(shí)別的“理論氛圍”確立作品的藝術(shù)地位。藝術(shù)界對藝術(shù)品的決定性作用是毋庸置疑的，作為中介的短片與藝術(shù)界正聯(lián)袂主演實(shí)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)品價(jià)值的好戲。

（二）短片的起伏發(fā)展

短片即短片電影，指60分鐘以內(nèi)，能表現(xiàn)一定故事或意蘊(yùn)，企圖吸引觀眾注意力的影片。從這一定義可以看出，短片是一種具有靈活時(shí)長的微電影，時(shí)長有上限，無下限，有話則長，無話則短;短片是有敘事意味的，而不是簡單的影像素材集合;短片是知其然，不知所以然的存在。知其然，是交代一定的，吊起觀眾胃口的故事情節(jié)，至于為什么、會(huì)怎樣等地來龍去脈，那是電影和電視劇的事。短片只要吊起觀眾“胃口”或吸引注意力就足夠了。正如張春在《中國電影短片研究》中說：“微可足道是短片最為鮮明的特征，電影短片就是穿上短小外衣的電影”③短片的上位概念是電影，短片起源于1895年誕生的電影，由于受技術(shù)手段、拍攝設(shè)備、放映設(shè)備以及場所等的限制，早期的電影始于短片，確切地說《朗德?；▓@場景》是第一部尚未上映的電影短片。1895年12月28日，盧米埃爾兄弟放映的《工廠大門》《火車進(jìn)站》等短片無疑是世界電影史的開端，此時(shí)，長片與短片統(tǒng)稱為電影;短片的起伏發(fā)展大致經(jīng)歷了三個(gè)階段：早期的被動(dòng)階段，主動(dòng)的短片階段（始于1915年，以電影長片——《一個(gè)國家的誕生》為標(biāo)志，至20世紀(jì)50年代）和21世紀(jì)以來的自覺的現(xiàn)代短片階段。在科技和移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的加持下，微電影、短視頻等的新媒體影像如火如荼，如日中天。

短片由故事短片、動(dòng)畫短片和紀(jì)錄短片三個(gè)類型組成，統(tǒng)稱為“藝術(shù)短片電影”。

短片具有時(shí)長靈活性，有話長無話短、參與互動(dòng)性，可進(jìn)行UGP生產(chǎn)、播放觀看隨意性，不受時(shí)空限制，適應(yīng)信息化時(shí)代碎片化等的特點(diǎn)，符合當(dāng)下移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代人們的視覺審美情節(jié)，是傳播覆蓋面最廣、傳播效果最好的媒介。

微電影、短視頻這兩個(gè)概念與短片電影關(guān)系密切。其中，“微電影”與“短片電影”這兩個(gè)概念的外延完全重合，即其所指是同一事物。不同處在于“短片電影”是從技術(shù)層面對其進(jìn)行定義，而“微電影”則側(cè)重這類事物的文化意義。“短視頻”這一概念的外延則大于“短片電影”，“短視頻”的概念外延不僅包括“藝術(shù)短片電影”，還包括紀(jì)實(shí)短片電影、娛樂短片電影。在內(nèi)涵上，短視頻”除了在藝術(shù)層面強(qiáng)調(diào)作品時(shí)長上的“短”之外，還強(qiáng)調(diào)了作品的生存背景，即網(wǎng)絡(luò)與新媒體。

本文中的“短片電影”主要指狹義上的短片電影，即藝術(shù)短片電影，同時(shí)也采用廣義上的“短片電影”，即“短視頻”。首先，這是因?yàn)檫壿嬌系谋厝唬骸岸桃曨l”的外延大于“短片”，則短視頻的本質(zhì)也一定是“短片”的本質(zhì)，而短片電影作為強(qiáng)調(diào)藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)的短視頻，其藝術(shù)特點(diǎn)的表現(xiàn)比其他短視頻更為突出;其次，從現(xiàn)實(shí)來看，二者是相輔相成的。沒有狹義短片電影的概念，廣義短片電影就失去了其中重要的一個(gè)文化身份認(rèn)同;而如果缺少廣義上紀(jì)實(shí)短片電影與娛樂短片電影的存在，藝術(shù)短片電影也就失去了得以繁榮的土壤和活動(dòng)空間。所以本文亦將“微電影”和“短視頻”納入短片電影（簡稱短片）麾下。

短片電影在當(dāng)代呈現(xiàn)燎原態(tài)勢。第44次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示：網(wǎng)民通過手機(jī)接入互聯(lián)網(wǎng)的比例高98.6%。，中國人平均每天用手機(jī)上網(wǎng)341.2分鐘，包括短片在內(nèi)的視頻服務(wù)的使用程度最高。一方面，短片電影的作品大量呈現(xiàn)，如以場庫為代表的短片電影播放平臺(tái)、以抖音、西瓜視頻為代表的短視頻播放平臺(tái)如日方興，國內(nèi)用戶已接近1/2，有500多家政府、媒體機(jī)構(gòu)入駐，覆蓋150個(gè)國家，40多個(gè)國家應(yīng)用商店登頂擁有;另一方面短片電影的受眾已經(jīng)后來居上，“微電影”、“短視頻”這兩個(gè)術(shù)語作為短片電影的異名，已經(jīng)成為一種文化現(xiàn)象。毋庸置疑的是，控制媒體，尤其是以短片為主的新媒體確保藝術(shù)品地位的成功已經(jīng)成為國際上的通用做法。精明的德國商人馮﹒哈根斯有條不紊地控制藝術(shù)、金融和媒體網(wǎng)絡(luò)，以確保授予藝術(shù)品地位的成功。但“其在藝術(shù)界表現(xiàn)出的巨大熱情面前佯裝驚訝，以試圖維護(hù)作品的純粹科學(xué)屬性，這已成為當(dāng)下的時(shí)尚慣例?！雹芤灾庐?dāng)下藝術(shù)與媒介的聯(lián)姻時(shí)尚大行其道。

二、短片適配當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值研究

（一）藝術(shù)品本身需要適配短片

為什么用短片而不是文字或其它方式研究當(dāng)代藝術(shù)？“視覺藝術(shù)最有價(jià)值的部分是不能用語言代替的，正是因?yàn)橛行┦虑檎Z言永遠(yuǎn)不能解說，所以才有了藝術(shù)?！边@是徐冰在2007年給一位藝術(shù)家的信中表達(dá)的觀點(diǎn)。⑤ 按徐冰的說法，藝術(shù)家所在的領(lǐng)域，“最有價(jià)值的藝術(shù)創(chuàng)造”，是一個(gè)最終不能被語言侵入的領(lǐng)域——一個(gè)“胡思亂想”，甚至“胡作非為”、一個(gè)“很難用視覺之外任何一種形式所取代的”的領(lǐng)域⑥。也就是說，藝術(shù)家所在的領(lǐng)域是個(gè)視覺領(lǐng)先的所在，短片自然首當(dāng)其沖。

藝術(shù)家一以貫之的影像利用。從電影誕生開始，藝術(shù)家便躋身影像領(lǐng)域，用影像來保存并傳播其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，例如行為和表演，令沃斯塔引以為榮的是，在1958年成為第一個(gè)將電視納入創(chuàng)作的人⑦。自1872年攝影機(jī)誕生以來一直以來，盡管高速攝影機(jī)、航空攝影機(jī)、動(dòng)畫攝影機(jī)、網(wǎng)絡(luò)攝影機(jī)等設(shè)備在不斷更新?lián)Q代，但作為傳統(tǒng)媒體的圖像始終成為不在場的在場，時(shí)至2016年夏天，在日內(nèi)瓦藝術(shù)博覽會(huì)上的一個(gè)畫廊里，阿布拉維奇的三幅黑白肖像掛在墻上，凝視著來來往往的人們，以這樣一種圖像代表的方式，表明著藝術(shù)家不在場的“在場”。

新媒體讓影像景觀無處不在，展場的多媒體景觀、公共空間以及個(gè)人私密空間均不斷延伸。藝術(shù)家們通過故意讓其作品的展示機(jī)會(huì)不僅僅局限于藝術(shù)展場地，而把作品與其他視覺文化產(chǎn)品混合在一起：一是在展出場地安裝多媒體景觀，反復(fù)播放相關(guān)當(dāng)代藝術(shù)品的短片;二是創(chuàng)作過程的過度媒體化，創(chuàng)作計(jì)劃向公共藝術(shù)空間無限延伸，如邵巖在廣場、公園的現(xiàn)場創(chuàng)作，均已視頻的方式再現(xiàn)于抖音等的新媒體平臺(tái)上。20世紀(jì)60、70年代，起源于英美的“大地藝術(shù)”通過所使用的材料和選址擴(kuò)大其藝術(shù)影響，并風(fēng)靡全球，其中短片功不可沒。

（二）主觀上生理需求適配短片

視覺是第一性的，直覺是一切觀看的開始。如果視覺藝術(shù)有材料、技巧、結(jié)構(gòu)等視覺因素，在博物館參觀，在制作現(xiàn)場體驗(yàn)的肉體接觸，是對物的作品呈現(xiàn)形式的真切感知。短片作為不在場的在場，作為物的視覺延伸，對藝術(shù)家創(chuàng)作背景和過程發(fā)生認(rèn)知作用，進(jìn)而影響受眾的藝術(shù)修養(yǎng)，引起社會(huì)共鳴。

從生理功能、心理功能與精神功能構(gòu)成的藝術(shù)價(jià)值功能看：短片適配人的生理功能。藝術(shù)品以短片的方式呈現(xiàn)，適應(yīng)人們對不同的色彩、音調(diào)、布局、動(dòng)作設(shè)計(jì)的需求，可使人在欣賞過程中，對種種原因產(chǎn)生的壓抑、痛苦和折磨得到一定的釋放，消除勞作過程中的生理緊張和肉體疲勞，進(jìn)而溫籍心靈，提升精神功能。

在當(dāng)代社會(huì)的任何一種圖像都在公共視域內(nèi)，每天都有大量的影像被復(fù)制和挪用，并以各種方式被制造出來，他們不僅僅是為這個(gè)社會(huì)提供各類視覺產(chǎn)品而已，而是改變了人們的生活方式，包括認(rèn)識(shí)世界的方式，以及社會(huì)生產(chǎn)、消費(fèi)和社會(huì)交往等日常生活的諸多方面。居伊﹒德波在《景觀社會(huì)》一書中將這種影像占主導(dǎo)地位的社會(huì)稱之為“景觀社會(huì)”。的波認(rèn)為，“世界已經(jīng)被拍攝”，景觀本質(zhì)上是“以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系[8] ”。為的就是短時(shí)間內(nèi)捕獲注意力。如果不能在短時(shí)間內(nèi)吸引其注意力，他就會(huì)轉(zhuǎn)向下一個(gè)目標(biāo)，這就是信息時(shí)代人們獲取信息的方式[9]。

（三）現(xiàn)實(shí)生活離不開適配短片

事實(shí)上，人傾其一生都在做著同一件事——傳播，短片的低成本制作，無門檻進(jìn)入，視覺性引力，全方位時(shí)空沉浸，自愿隨意性播放，把所有人的生活聯(lián)系在了一起，以致現(xiàn)代藝術(shù)的鼻祖杜尚那句話給我們拍攝了同一張畫像“我的生活就是藝術(shù)[10]”。如果過去的人們把張衡發(fā)明地動(dòng)儀，中國人筑長城，古埃及人建造金字塔，古登堡發(fā)明印刷術(shù)，哥倫布與大陸居民，“開元盛世”，鄭和七下西洋與“一帶一路”人民的初次邂逅場景，都紀(jì)錄片的存檔，我們會(huì)看到何等激動(dòng)人心的壯麗景觀。

“當(dāng)代藝術(shù)”并非囿限于部分人的某種獨(dú)特的藝術(shù)，而是所有人的藝術(shù)，與人類的一切存在性活動(dòng)緊密相連，任何人都可根據(jù)自己的實(shí)際情況致力于超越這種背景，參與當(dāng)代藝術(shù)。因?yàn)槟鞘俏覀冏约旱乃囆g(shù)，當(dāng)代藝術(shù)是生活的藝術(shù)[11]。從電視機(jī)前的“沙發(fā)土豆”，電腦前的“鼠標(biāo)土豆”，再到當(dāng)下的“葛優(yōu)躺”，呈現(xiàn)出了手機(jī)即生活，手機(jī)是人類首個(gè)流動(dòng)家園的靚麗景觀。

智能手機(jī)將過去被媒介分割的器官全部整合在一起，并深深植根人體，成為人體的一個(gè)重要組成部分。實(shí)現(xiàn)了手、腿、耳、眼、嘴+手機(jī)“六位一體”和諧、完美與統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了外置變內(nèi)置如影隨形。手機(jī)儲(chǔ)存了人的社會(huì)關(guān)系的全部：親友、同事、朋友、領(lǐng)導(dǎo)、消費(fèi)者、保健醫(yī)生……人閱讀、購物等的社會(huì)交往活動(dòng)，可以通過手機(jī)“隨身”“隨現(xiàn)”，既實(shí)現(xiàn)了身體的“無時(shí)不在”，又參與到“身體不在場的社會(huì)互動(dòng)”。手機(jī)作為短片的載體，超越了時(shí)空和年齡的限制，隨著5G商用，萬物互聯(lián)化、人工智能化、意識(shí)人性化，使得智能手機(jī)成為人的“第二智腦”。即所謂“第二智腦”就是手機(jī)的人工智能化、思維化，與我們每個(gè)人的身體融為一體，能夠形成一些基本的感知度、判斷性、思考力，可以部分代替人的大腦功能。

人們之所以離不開手機(jī)，是因?yàn)槭謾C(jī)內(nèi)容是以影像為主的所在，且不說抖音、西瓜視頻是清一色影像的所在，就連咨詢類的頭條，視頻、圖文咨詢都占到了98%以上，已很難找到純文字的資訊了。以致展現(xiàn)在世人面前的是無短片不閱讀、無短片（圖片）不網(wǎng)購，無短片不藝術(shù)，無短片沒法打發(fā)碎片時(shí)間，無短片無法生活的時(shí)代場景。早在20世紀(jì)60年代，麥克盧漢就預(yù)見到“媒介使人自戀和麻木”，這個(gè)觀點(diǎn)在今天得到了足夠印證。信息洪流中，人們更傾向于通過直觀易懂的視覺文化方式來獲取信息，整個(gè)文化越來越具有視覺化的特征。

三、短片加速當(dāng)代藝術(shù)品價(jià)值認(rèn)同

（一）短片建構(gòu)同一性

短片讓反對者認(rèn)同藝術(shù)品的觀點(diǎn)。杜尚是“藝術(shù)自上世紀(jì)依賴走向墮落和‘胡鬧’的始作俑者[12]”，當(dāng)他有意把自行車輪、瓶架、雪鏟、小便池等現(xiàn)成品抬升到與藝術(shù)品同等地位時(shí)，在“現(xiàn)成品無法與藝術(shù)品同化” 的聲討中一波三折，時(shí)至今日，現(xiàn)成品藝術(shù)司空見慣。無論是否情愿，包括藝術(shù)家在內(nèi)的機(jī)構(gòu)、公眾最終大多會(huì)接受并整合越界、“錯(cuò)置”等的行為。安迪﹒沃霍爾的《不里洛盒子》、杜尚的《泉》等是明顯被放錯(cuò)了地方，即“錯(cuò)置”，就是“錯(cuò)構(gòu)”的一種形式?；蜷L或短的時(shí)間過后，人們便會(huì)接受甚至膜拜在創(chuàng)作之初被忽略、拒斥的作品。這是因?yàn)椋惺谟杈陀薪邮?，在“授”與“接”的過程中，時(shí)間的洗禮，短片的視覺浸染，思想的教化，起到了潛移默化，推波助瀾，星火燎原的作用，在公眾那里獲得成功。為了讓反對者有足夠理由贊賞一件藝術(shù)品，只需轉(zhuǎn)發(fā)或智能推送那些可以促使對方修改初始判斷的短片即可。

技術(shù)的加持，短片的耳聞目染，使得觀眾樂意接受不在場的在場了。無論是真實(shí)的，還是虛擬的數(shù)碼影像其逼真程度讓人心悅誠服。如今的觀眾始終明白圖像是經(jīng)過處理加工的，但觀眾允許自己放下懷疑，去享受現(xiàn)實(shí)的幻覺，與影片中的主人公起伏有致，同悲共喜。深處一種歡迎并沉迷于新媒體的文化氛圍中，“幾乎心甘情愿地把對單一現(xiàn)實(shí)的范式的懷疑擱置在一邊[13]”，時(shí)代塑造了與時(shí)俱進(jìn)的適應(yīng)著，“個(gè)人不可避免地受到文化的塑造。后現(xiàn)代主義者相信我們在某種程度上都是同一性的囚犯[14]”，更何況我們處在信息沉浸的短片時(shí)代，這種同一性是藝術(shù)和短片為我們建構(gòu)起來的。原因是經(jīng)過電影、電視和其它新媒體終端過濾的二手圖像如今替代了直接經(jīng)驗(yàn)，都變成了大規(guī)模生產(chǎn)出來的、可感可觸可尋的幻象。我們已經(jīng)成為鮑德里亞所謂的擬像（simulacra）的認(rèn)同者。

（二）短片讓人造時(shí)間習(xí)以為常

從20世紀(jì)60年代到今天，人們對于世界的認(rèn)識(shí)，大都是建立在影像的基礎(chǔ)上的，“景觀成為主導(dǎo)性的生活模式”，人們已經(jīng)習(xí)慣了被影像所包圍的生活，一旦離開影像，就會(huì)變得無所適從[15]。雖然人們明知“眼見不再為實(shí)”，甚至親歷親為生產(chǎn)影像，但已不再重要，甚至漠不關(guān)心，因?yàn)槭鼙妼τ跋窈腿嗽鞎r(shí)間的控制都習(xí)以為常了。

當(dāng)代社會(huì)，人們已經(jīng)陷入了流行文化影像的重重包圍之中，影像建立了一套人造時(shí)間精確地把握了觀眾心理，對現(xiàn)實(shí)時(shí)間的興趣在一定程度上是對人造時(shí)間結(jié)構(gòu)的反應(yīng)與認(rèn)同，不僅將過往時(shí)間，而且將科幻片中未來時(shí)間，或影片主人公的對未來向往的時(shí)間，都納入麾下，一股腦兒視為現(xiàn)實(shí)時(shí)間，并隨主人公的情感起伏有致。如艾米﹒卡佩拉佐所說：“電視和電影已將現(xiàn)代觀眾培養(yǎng)成訓(xùn)練有素的人，他們期待的是濃縮的敘事，緊張的動(dòng)作場面，并伴之以與我們的情感產(chǎn)生呼應(yīng)的聲音背景[16]?！边@正是短片的長處，一方面短片上位是電影，短片與長片電影的本質(zhì)是一致的。另一方面，短片契合信息化、碎片化的時(shí)代要求。短片時(shí)間與法國藝術(shù)家達(dá)尼埃爾﹒阿拉斯觀點(diǎn)一致。他在《藝術(shù)作品中錯(cuò)時(shí)的當(dāng)代性》一文中，提出了藝術(shù)作品“當(dāng)世存在”、“作品問世的時(shí)代”和兩者之間的三種時(shí)間或年代[17]：

—— “我們所處的時(shí)代”，也就是作品的“當(dāng)世存在”。它的重要性在于作品是在這個(gè)時(shí)代與當(dāng)代人產(chǎn)生交流的，觀者與作品之間的關(guān)系、作品對觀者情感上的作用也在這個(gè)時(shí)間中。這是一種線性時(shí)間的存在，線性時(shí)間提出了發(fā)展的歷史觀，認(rèn)為歷史是在過去基礎(chǔ)上的進(jìn)步，是現(xiàn)代藝術(shù)的典型特征，是一種風(fēng)格從其前任風(fēng)格演變而來，或并行不悖、或挪用錯(cuò)置、或最終推陳出新將其取代。

——“作品問世的時(shí)代”。這個(gè)時(shí)間不是作品絕對的起始點(diǎn)，它混雜了諸多時(shí)代。因?yàn)樵谧髌烽L生的當(dāng)下，已經(jīng)將“過去”與正在奔赴未來的現(xiàn)在“混合在一起，因此，具有錯(cuò)時(shí)性，錯(cuò)時(shí)性原指歷史研究中顛倒時(shí)序、以今釋古的錯(cuò)亂，達(dá)尼埃爾﹒阿拉斯卻把他發(fā)展成為歷史研究中一種不可規(guī)避的正當(dāng)性。如果沒有作品跨越時(shí)間延續(xù)至今的過程，也就不可能有今天的觀者與舊有作品的“錯(cuò)時(shí)”相遇，因此，短片和所有作品一樣，在“我們所處時(shí)代”錯(cuò)時(shí)相遇。

——從“作品問世的時(shí)代”到“我們所處的時(shí)代”之間的時(shí)代，我們不妨稱之“同步時(shí)間”，同步時(shí)間既是古老的，也是最新的時(shí)間觀念;同步性包含一切發(fā)生于不占時(shí)段的當(dāng)下的事情。這種觀念包含原始神話中的時(shí)間和因特網(wǎng)的時(shí)間。因特網(wǎng)的信息無處不在，同時(shí)又無處可尋[18]。這給當(dāng)下盛行的短片和藝術(shù)家以可乘之機(jī)，藝術(shù)家成功利用短片操縱了現(xiàn)實(shí)時(shí)間。因?yàn)樗囆g(shù)家處理時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的手段之一就是“讓作品中的事件看似在現(xiàn)實(shí)時(shí)間里展開;觀眾在欣賞作品時(shí)感覺事件似乎發(fā)生在此刻，未經(jīng)任何剪輯和重新組合[19]?！币灾掠谌藗兂０呀裉斓乃囆g(shù)視為當(dāng)代藝術(shù)。是否當(dāng)代藝術(shù)？經(jīng)常的回答：“也是，也不是”。“是”指單從時(shí)間角度理解，與今天同時(shí)代嘛;而如果我們?nèi)ザx“當(dāng)代性”的必要條件——前沿的創(chuàng)作，對新技術(shù)的應(yīng)用，媒介、材料的混合，對新形式的探索，對藝術(shù)領(lǐng)域的實(shí)驗(yàn)等等——那么答案就是“否”[20]。

（三）短片促藝術(shù)界成員相互認(rèn)可

現(xiàn)成品倘若沒有哲學(xué)的辯護(hù)，會(huì)不可救藥地被扔進(jìn)垃圾箱。在迪基看來：“有一名或幾名藝術(shù)界代表賦予候選鑒賞地位的一切人工制品”都是藝術(shù)品[21]。

知識(shí)及藝術(shù)品的社會(huì)性創(chuàng)造。移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)讓我們更接近全球圖書館或集市這樣一種觀念，置身其中，我們能搜到學(xué)術(shù)文章、地圖、昔日好友、醫(yī)療健康知識(shí)、藝術(shù)消費(fèi)品等的信息，亦可觀看任何主題的視頻，這些視頻影像格式不已，內(nèi)容無所不包，大多來自普通人的手機(jī)自覺錄制和轉(zhuǎn)發(fā)。由于任何人都渴望信息流中添加內(nèi)容，知識(shí)的創(chuàng)造變成了社會(huì)性的。如杜尚的《泉》和其它任何當(dāng)代藝術(shù)品，所有人發(fā)表的評(píng)頭論足的觀點(diǎn)，都是對該作品創(chuàng)作的間接參與，藝術(shù)家及其后繼者們，可以據(jù)此改進(jìn)、完善諸如此類的創(chuàng)作，盡可能地滿足包括藝術(shù)品收藏愛好者的需求，這正是藝術(shù)創(chuàng)作者孜孜以求的，只有這樣，才能使藝術(shù)品日臻完事，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)其價(jià)值最大化。

既同臺(tái)競技，各顯其能，又相互依存，同在短片建構(gòu)的同一文化氛圍中，為了自身利益，褒貶與否，皆為知彼知己，目的是共吃一口鍋里的“藝術(shù)飯”。因?yàn)楹蟋F(xiàn)代時(shí)期的標(biāo)志性現(xiàn)象，是各領(lǐng)域知識(shí)的商業(yè)化，利益鏈條把藝術(shù)界成員連在了一起，正所謂與人為善與人為善，自己方便嘛。在利奧塔看來“知識(shí)現(xiàn)在是，且將來也會(huì)是為了出售而生產(chǎn)的;它正在被，且將來也會(huì)為了在新的生產(chǎn)中顯現(xiàn)價(jià)值而被消費(fèi)，無論哪種情況，都是為了被交換[22]?！币仓挥型ㄟ^交換，才能最終實(shí)現(xiàn)利益的活水源源來，因此圈內(nèi)的彼此認(rèn)可無法避免。正如伯恩哈德所說：“無論他們是否愿意承認(rèn)，藝術(shù)家們終其一生都依賴于所謂的文化人。當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家自絕于古典藝術(shù)時(shí)，所謂的文化人會(huì)將之拋棄……他變成了一個(gè)死人[23]?！边@樣一來，藝術(shù)界和評(píng)論家及其各個(gè)藝術(shù)界的文人關(guān)系勢必更加“曖昧”，如接受美學(xué)認(rèn)為的那樣，一件藝術(shù)品，在生產(chǎn)、消費(fèi)和接受的生態(tài)鏈上，若在沒有人購買之前，僅僅是半成品而已。為了實(shí)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)品價(jià)值，也為了同為從藝術(shù)品產(chǎn)業(yè)鏈上獲得各自回報(bào)，從存在主義的思維講，藝術(shù)界成員間是相互認(rèn)可的，在這個(gè)認(rèn)可中，短片無疑起彼此推波助瀾的作用。

（四）短片拉近公眾與藝術(shù)地距離

短片在公眾與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作之間，通過互動(dòng)拉近了與公眾的距離。無論“在藝術(shù)館里還是在足球場上，民族的觀念繼續(xù)牢牢支配著我們的集體想象。民族性仍然是表達(dá)真實(shí)的或想象中的共同身份的重要手段[24]?！? 人以群分，物以類歸，一直以來，吉蓮﹒塔瓦多斯（Gilane Tawadros）的話言猶在耳。當(dāng)下，廣義的社交媒體不單指Twitter、QQ、微博、微信等具有明顯社交功能的應(yīng)用軟件或平臺(tái)，也包括各類論壇、視頻甚至電商類應(yīng)平臺(tái)，通過互動(dòng)、評(píng)論、彈幕等形式的社交屬性的應(yīng)用軟件，基本上兼容短片，異態(tài)紛呈的QQ群、微信群、行業(yè)群等的族群，猶如繁星閃爍，星火燎原，中國社交媒體歷經(jīng)17年，已成為平臺(tái)最多，類型最全的所在。大體經(jīng)歷了博客、微博、微信、抖音等不同的產(chǎn)品形態(tài)，刻下了從長文到短文、從精英到草根、從文圖到圖文、從文字到語音、從符號(hào)到視頻的足跡，直至短片領(lǐng)風(fēng)騷的格局。

短片非等級(jí)、非線性、去中心化的特點(diǎn)是知識(shí)塊莖模型的最好范例。任何信息都存于巨型網(wǎng)絡(luò)中，人人都可以在任何地點(diǎn)、任何時(shí)間、任何方式進(jìn)入信息流，并通過多重鏈接在多重通路中移動(dòng)，創(chuàng)造出潛在多重異類元素的綜合體;任何人都能搜索、復(fù)制、操控、添加和傳輸信息。也正因如此，短片才成為人們的最愛，才在誕生150年后，突破電影長片的壓抑，徹底擺脫副片的陪襯地位，如日中天般在影像藝術(shù)品中砥柱中流。正如朱元璋稱贊有加地青松，“雪壓枝頭低，雖低不著泥。一朝紅日出，依舊與天齊。”

（五）短片提升藝術(shù)家知名度

知名度對冠以“當(dāng)代藝術(shù)家”之名具有舉足輕重的分量，而短片在提升藝術(shù)家知名度上更是舉足輕重。國際承認(rèn)維護(hù)了藝術(shù)界和體制化的官方系統(tǒng)中藝術(shù)家名聲的底線，連帶也可以確保藝術(shù)家在市場上的優(yōu)勢地位，使其享有一定身價(jià)，以引起藝術(shù)機(jī)構(gòu)、美術(shù)館和畫廊的收藏欲望[25]?？梢灾毖圆恢M地說，知名度是藝術(shù)家的生命，是其藝術(shù)品價(jià)格的雨晴表。在國際藝術(shù)家沒有知名度，國內(nèi)就缺少話語權(quán)。

利用短片包裝自己是藝術(shù)家的管用范式。無論何時(shí)何地，幾乎所有藝術(shù)家都忘不了對自己包裝一番。他們不僅把傳統(tǒng)媒體和宣傳冊和海報(bào)牢牢抓在手上，而且在新媒體平臺(tái)上的短片宣傳更是登峰造極，從作品的創(chuàng)作開始，便有類似電影拍攝的花絮短片瘋傳，大有“八仙過海各顯其能”之勢。為的是通過短片博得眼球的足夠預(yù)熱，提高其知名度，影響藝術(shù)界，得到有利于自身獎(jiǎng)賞和名分，以便在市場交易中使其藝術(shù)品價(jià)值最大化。他們不僅在新媒體平臺(tái)幾乎塞滿了包括自身創(chuàng)作在內(nèi)的短片，就連自制的宣傳冊也忘不了的是，首先對自身學(xué)術(shù)成果的一番炫耀，其次是一大串令人眼花繚亂含金量不一的所謂頭銜，以顯示地位或榮耀，再次是“某書畫院、美術(shù)館或是畫廊的老板”，總之，眾多副職或助力頭銜中，總有一個(gè)是自己說了算的。最后是現(xiàn)居“國外某地”或是“北京”，用以提升自身藝術(shù)家或是藝術(shù)名家的地位，暫且不論海歸，單就北京，那是中國文化的“耶路撒冷”，有居北京而“小天下”的氣勢，以致宋莊成為藝術(shù)家的萬人居住地。為的是抬升“藝術(shù)家”的知名度，即使在京城登不上大雅之堂，起碼到地方上也能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)品的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。

藝術(shù)界、短片同為藝術(shù)品價(jià)值的中介，如果說藝術(shù)界起顯性的決定性作用，那么短片則起到了隱性的敦促輔助作用。知名度對藝術(shù)品的價(jià)格具有舉足輕重的影響力。經(jīng)濟(jì)全球化已經(jīng)對娛樂文化藝術(shù)市場產(chǎn)生沖擊。國際上，享有資源的藝術(shù)家、畫廊經(jīng)紀(jì)人、評(píng)論家以及收藏者通過參加國際藝術(shù)盛事，為的是提高自己的知名度和影響力。在中國，人們削尖腦袋向藝術(shù)體制機(jī)構(gòu)里鉆更是如火如荼。因?yàn)橹葘λ囆g(shù)品價(jià)格的影響讓人目瞪口呆。2020年8月20日，《今日頭條》以《他曾一幅畫賣2000萬，成為眾人追捧對象，現(xiàn)如今無人問津》刊發(fā)網(wǎng)友“有夢為馬”的署名圖文稱，在畫壇連續(xù)十年上胡潤藝術(shù)榜中國美術(shù)協(xié)會(huì)前主席。2018年底卸任，胡潤榜排名即狂跌58名，從第12位下降至73位，2019年的書畫拍賣成交額只有501萬，而當(dāng)年的書畫拍賣成交額約為6000余萬元。雅昌藝術(shù)作品拍賣大數(shù)據(jù)顯示，2015年的他的一幅畫最高成交額為2178萬，著名國畫大師齊白石的四調(diào)幅畫也就1520萬而已。

如此強(qiáng)烈反差，讓人們著實(shí)體驗(yàn)了一番知名度的含金量。這是因?yàn)閺闹鹊木S度看，藝術(shù)作品分三類，一是名人名作，二是名作，三是名人字畫.第二類名作以宋佚名者代居多，但靠作品本身的魅力名垂青史的鳳毛麟角。而當(dāng)代作品第三類居多，作品靠人來出名，所以稱為名人字畫，頭銜和權(quán)力才參與了作品價(jià)格的構(gòu)成，一旦失去知名度的光環(huán)，字畫直接變廢紙，就像操縱股票投機(jī)升值發(fā)財(cái)一樣，一旦找不到下家，就會(huì)賠個(gè)底朝天。

綜上所述，控制媒體確保藝術(shù)品地位的成功變成了國際上通行做法，也從另一方面印證了短片的雄起是時(shí)代之需，在加速當(dāng)代藝術(shù)品價(jià)值實(shí)現(xiàn)中具有催化作用，地位不可或缺，在授予藝術(shù)品地位上權(quán)重不斷上升在實(shí)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)品價(jià)值上事半功倍。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]馬克﹒吉梅內(nèi)斯，當(dāng)代藝術(shù)之爭[M]，王名南譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015.170.

[2]同[1]第39頁.

[3]張春，中國電影短片研究[D]，湖南師范大學(xué)，2014：10.

[4][法]馬克﹒吉梅內(nèi)斯，當(dāng)代藝術(shù)之爭[M]，王名南譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015.25.

[5]徐冰，美術(shù)向?qū)j]，2014.（3）.121.

[6]同[4]第10頁.

[7]同[4]第60頁.

[8]馬永建.當(dāng)代藝術(shù)20講[M].湖南美術(shù)出版社，2017：133.

[9]馬永建.當(dāng)代藝術(shù)20講[M].湖南美術(shù)出版社，2017：235.

[10]周智禹，當(dāng)代藝術(shù)的好與壞[M].中央美術(shù)出版社，2019.004.4

[11][法]馬克﹒吉梅內(nèi)斯，當(dāng)代藝術(shù)之爭[M]，王名南譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015.16.

[12][法]馬克﹒吉梅內(nèi)斯，當(dāng)代藝術(shù)之爭[M]，王名南譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015.4.

[13][美]簡﹒羅伯森 克雷格﹒邁克丹尼爾，當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)[M]，匡驍譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2012.28.

[14]同[13]第35頁.

[15]馬永建.當(dāng)代藝術(shù)20講[M].湖南美術(shù)出版社，2017：134.

[16][美]簡﹒羅伯森 克雷格﹒邁克丹尼爾，當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)[M]，匡驍譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2012..144.

[17][法]馬克﹒吉梅內(nèi)斯，當(dāng)代藝術(shù)之爭[M]，王名南譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015.3.

[18][美]簡﹒羅伯森 克雷格﹒邁克丹尼爾，當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)[M]，匡驍譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2012.139.

[19]同[18]第143頁.

[20][法]馬克﹒吉梅內(nèi)斯，當(dāng)代藝術(shù)之爭[M]，王名南譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015.38.

[21]同[20]第134頁.

[22]同[20]第82頁.

[23]同[20]第87頁.

[24]同[18]第33頁.

[25]同[18]第90頁.

作者簡介：

張炳臻，單位：北京電影學(xué)院視聽傳媒學(xué)院2018級(jí)碩士研究生。