局部思維與系統(tǒng)思維——這是傳統(tǒng)戲曲音樂設(shè)計和現(xiàn)代戲曲音樂作曲在思維方式上的分水嶺。過去，戲曲的音樂“創(chuàng)作”沿襲著一種主要的思維模式：以詞格（包括對風格、格律、聲韻等的綜合認知）“掛曲牌”然后理順唱腔，它的主要職責是幫助演唱者處理好詞和曲的關(guān)系，有時在特定詞意的啟示下也作一些結(jié)構(gòu)的調(diào)整和旋律的擴展，由此帶來的結(jié)果就是，這種方法的創(chuàng)作性較弱，所以人們把它定格為“音樂設(shè)計”。這種方式的特點是，著眼于“曲牌”運用的準確性而忽略音樂的系統(tǒng)性、風格的統(tǒng)一性。音樂顯現(xiàn)的結(jié)果是局部的壘砌。面對在結(jié)構(gòu)形式上有巨大變革的劇本，這種方式已顯得無能為力。于是“系統(tǒng)思想”成為我統(tǒng)籌全局的主導思想。

“系統(tǒng)思想”的核心是“主題”，系統(tǒng)的表象特征是風格。

我的創(chuàng)作指導思想是： 調(diào)動各“子系統(tǒng)”（曲牌、作曲技法、聲樂、器樂、形式等）的積極因素來完成總的“系統(tǒng)”任務(wù)，這就是：提煉音樂要素、運用現(xiàn)代作曲技法，將不同個性音樂要素有機地聯(lián)系起來，共同完成表現(xiàn)主題的系統(tǒng)任務(wù)。這樣做的結(jié)果是：

1.主題的頻繁出現(xiàn)并不斷地引導出不同的唱腔，其黏合度都是很高的，不會產(chǎn)生風格上的碰撞。

2. 曲牌之間的個性略有削弱但本劇種的風格并未削弱，而且表現(xiàn)力得到較大的擴展。

3. 提高了劇種聲腔與地域音調(diào)、時代音調(diào)的融合度，同時還提升了聲樂、器樂的綜合表現(xiàn)力等等。

“系統(tǒng)思想”是非常重要的科學思想，今天從三個方面談?wù)勎以趹蚯魳穭?chuàng)作中的一些思考與做法。

一、關(guān)于主題的思考與運用

音樂主題并非戲曲所固有，而是舶來品。是指具有相對完整和獨立意義的樂曲旋律，有自己的特性，能表達一定思想感情、性格特點，并用作樂曲發(fā)展的基礎(chǔ)。其發(fā)展手法通常為重復、模進、展開、對比等。旨在音樂形象的高度集中、統(tǒng)一，突出主題思想，加深音樂形象的作用。

1. 主人公音樂主題

①《苗子主題》

苗子是湖北花鼓戲《十二月等郎》的女主人公。她的音樂主題，取材于荊州花鼓“四大主腔”的高腔與【招魂曲】的先現(xiàn)動機，經(jīng)精工細作脫胎換骨的提煉后，以商、徵調(diào)式相交替而成。其主題性格鮮明，內(nèi)涵豐富。當西洋管弦樂奏響時，苗子果敢干練的性格凸顯；在以二胡為主奏的民樂響起時，其音樂主題又有柔情綿綿之感；在唱腔中出現(xiàn)時，其音樂主題隨唱詞的長短與抑揚，或擴充壓縮，或跌宕起伏。隨著多重性格的刻畫，把在農(nóng)村中勤勞樸素、善良多情、敢作敢當?shù)膵D女典型性格刻畫得入木三分。（見譜例1）

②《蒲蘭主題》

川劇高腔《欲海狂潮》 （以下簡稱 《欲》?。魅斯烟m。她的音樂主題取材于傳統(tǒng)高腔曲牌【江頭桂】和核心唱段緊密相系的音調(diào)，用曲牌體融匯板腔體的旋法以七聲燕樂音階而構(gòu)成的，以苦澀、凄涼、悲怨、期盼等多種情緒為基調(diào)的音樂主題。在戲劇進程中，在蒲蘭內(nèi)心變幻的不同場景中，該主題原型變化反復出現(xiàn)，準確地塑造了女主人公蒲蘭的形象。（見譜例2）

2. 群像音樂主題：

①《等郎調(diào)主題》

《等郎調(diào)》是湖北花鼓戲《十二月等郎》中農(nóng)村婦女的群像聲樂主題。它取材于民間音調(diào)【三棒鼓】，在劇中每一個月（即每場）的切換處，分別以民族、美聲、通俗的獨唱、齊唱、勁歌及搖滾風格的男聲齊唱等多種演唱形式來渲染劇情。全曲音域不寬，只有11度，一般人都能唱，很容易普及。曲調(diào)建立在徵、羽、商三個骨干音上面，屬徵商調(diào)式，旋律樸素無華優(yōu)美動聽，把盼郎等郎的牽腸掛肚之情表現(xiàn)得淋漓盡致。（見譜例3）

②《思念曲主題》

《思念曲》在湖北花鼓戲《十二月等郎》中，是出外打工的男人與留守在家的女人所共用的器樂主題。音調(diào)來自民國時期拉著二胡沿街乞討的民間藝人，在此經(jīng)提煉后命名為《思念曲》。其外部的形象載體是家喻戶曉的二胡。二胡作為《十二月等郎》的中心道具，不僅承載著劇中人的情感命運，同時也是闡發(fā)全劇內(nèi)涵高潮的主要表現(xiàn)手段。（見譜例4）

③《招魂曲主題 》

《招魂曲》源于民間，原本是用于親人對因病受折磨、或受驚恐而失魂落魄者的呼喚，俗稱把魂喊回來。劇中，當旭貴在建筑工地被砸死后，留守在家的女人們正在排隊交款籌建魚塘。排隊交款的場面始終由反復詠唱的《招魂曲》相伴：“回來喲，我的郎喲！”那簡約從容卻深沉動情的旋律，在淺吟低唱中令人揪心。當旭貴妻交出旭貴的全部撫恤金時，高揚的《招魂曲》緊接著苗子聲嘶力竭的“嫂子”呼喊聲，組成了一顆催淚彈，使人淚下如雨久久喘不過氣來。（見譜例5）

3. 意念形象化的音樂主題

《欲》劇里的“欲望”，是將人們的意念形象化的角色。欲望是什么？它說不明道不白，看不見摸不著，但又確確實實存在于人們的思想里，操控著人們的喜怒哀樂。它“輕薄似流云，狂暴如旋風，來無蹤，去無影”。它是魔鬼，又是美女。它是黃連，又是蜂蜜。在舞臺上，“欲望”的兩重性是采用意念形象化，或者說心理外化的表現(xiàn)主義和象征主義手法來表現(xiàn)的。

幾經(jīng)周折，反復推敲，最終選擇了川劇打擊樂傳統(tǒng)牌子中原本怪誕的【鬼扯腳】為節(jié)奏基礎(chǔ)，又以高腔曲牌【二郎神】與【九轉(zhuǎn)回廊】的旋律為素材，從中提煉“欲望”的主題。用高、低音堂鼓，大鈸、馬鑼、鉸子、大鑼、小鑼等川劇打擊樂器演奏的，經(jīng)過創(chuàng)作改造的【鬼扯腳】，具有飄曳陰冷、神秘鬼魅般的色彩特性。用民族管弦樂隊演奏的【二郎神】與【九轉(zhuǎn)回廊】綜合的旋律，卻具有明朗、充滿期望的特質(zhì)。二者構(gòu)成“欲望”主題的兩極，以表現(xiàn)戲劇中“欲望”的兩重性特征。在兩極之間，再注入具有動力性的、沖動性特質(zhì)的過渡型音樂將其連接，構(gòu)成了一個“三段式”結(jié)構(gòu)的“欲望”音樂主題。當這個主題反復演奏時，讓人們感受到“欲望”的兩極——明朗與陰暗、美麗與丑陋、善良與邪惡、理性與瘋狂，既相互對立而又相互轉(zhuǎn)換。（見譜例6）

二、關(guān)于聲腔的思考與運用

1. 地域音調(diào)與劇種聲腔相融合

①《無字歌》主題

無場次川劇現(xiàn)代戲《塵埃落定》是一部藏族題材的戲，在川劇高腔中的《無字歌》俗稱“哈哈嗚”，旋律在級進中有一次大跳，用以表現(xiàn)緊張、驚恐的情緒。而該劇的《無字歌》卻是從四川藏族山歌與現(xiàn)代藏歌的音調(diào)中提煉元素而重新創(chuàng)作的，用于表現(xiàn)雪域高原的奴隸們盼望自由的心情。曲調(diào)優(yōu)美動聽，以女聲獨唱形式，以自由高亢的藏族山歌風緩緩飄進觀眾的耳中，令人產(chǎn)生聯(lián)想，留下印象。隨著劇情的發(fā)展，這主題分別以原貌形式，以器樂曲的形式，以取代唱腔前的幫腔形式出現(xiàn)。無字歌主題反復出現(xiàn)貫穿全劇，不僅給人留下深刻印象，還把奴隸們盼望自由的心情從音樂角度推向高潮。（見譜例7）

②《六字箴言》與川劇高腔曲牌【二郞神】相融合

《六字箴言》“唵嘛呢叭咪吽”的音樂主題取材于藏傳佛教誦經(jīng)音樂，經(jīng)提煉后，用移位技法譜寫而成。在序曲的無字歌主題之后，即以男聲齊唱的形式首次出現(xiàn)，在節(jié)奏、音色、力度方面與無字歌主題形成鮮明對比。曲調(diào)平穩(wěn)質(zhì)樸而虔誠。當劇情進入到收割罌粟的情節(jié)時，土司發(fā)話“最賣力的那個人，我將讓他成為自由人”，幕后響起了用【二郞神】曲牌寫成的女聲獨唱與男聲齊唱的對話，女聲獨唱的唱詞是劇本提供的“扎西德勒，神在祝福你。你想得自由，你肯多賣力”，而男聲齊唱的《六字箴言》音樂主題，這里對比復調(diào)技法的運用恰到好處，與舞臺上磕長頭的舞蹈配合得天衣無縫，令人震撼。在男女主人公傻子和卓瑪?shù)某恢?，多次巧妙地穿插融入《六字箴言》音樂主題，均取得了錦上添花的作用。終曲，在“官寨倒地”的幫腔之后，以弦子音調(diào)創(chuàng)作的二胡齊奏與《六字箴言》音樂主題的對答，更是把《六字箴言》音樂主題推向了極致。（見譜例8）

③ 民歌《槐花幾時開》與川劇高腔曲牌《端正好》相融合

在川劇高腔《槐花幾時開》中，在亂石岡的租賃問題上，是選擇多賺錢的環(huán)球?qū)崢I(yè)公司還是選擇搞綠色經(jīng)濟的大自然園林公司，經(jīng)村民大會投票，大家一致支持主人公周興元的意見，與大自然園林公司聯(lián)手搞園林。此時，音樂驟起，周興元以【端正好】腔調(diào)領(lǐng)唱，而村民們則以號子聲為伴唱，形成川劇高腔與號子的融合，新穎別致。緊接著《槐花幾時開》由女聲獨唱原貌重現(xiàn)，在尾句時卻糅進川劇高腔腔調(diào)，使歌與戲相融。一段遞進高揚的間奏引出“高高山上喲一樹槐吔，春風吹來喲槐花開”的歌聲，曲調(diào)由《槐花幾時開》曲音調(diào)經(jīng)用移位手法后，與川劇高腔曲牌【端正好】腔調(diào)相融合而成，曲調(diào)上揚高亢中結(jié)束全劇，令人陶醉。（見譜例9）

2. 時代背景音樂與劇種聲腔相融合

流行歌曲是一個時代的產(chǎn)物和標志。由于其內(nèi)容中蘊涵的特殊時代意義，所以往往在聽到這類歌曲時，很容易讓人聯(lián)想起那個時代的背景。因此，在作品中穿插使用這類旋律音調(diào)，既能揭示劇情，又能喚起觀眾的共鳴。

在大型現(xiàn)代川劇《山杠爺》的序幕音樂中，將80年代很流行的一首歌曲《在希望的田野上》的特性音調(diào)穿插其中，很自然地向觀眾交代了故事發(fā)生的時代背景。此劇大量運用了四川邊遠山區(qū)的民歌音樂素材。序幕中，我將川東一帶的“大山號子”與川劇高腔糅合，創(chuàng)作了一首地域風格濃郁的主題歌曲，使觀眾隨著大幕的開啟，就明確了故事發(fā)生的地點：四川偏僻的農(nóng)村——尖尖山、堆堆坪。（見譜例10）

三、關(guān)于布局及對作曲技法的思考與運用

傳統(tǒng)的川劇“高腔”音樂有著它自己獨特的創(chuàng)腔手法，如“曲牌聯(lián)綴”“飛句”“鉆句”“重句”“犯腔”“犯調(diào)”等等。這些傳統(tǒng)的手法在傳統(tǒng)風格的，以事件的順序推動劇情發(fā)展的，“線性式”特征的劇目中我們還經(jīng)常使用。但是《欲》劇不屬于這種類型，它表達的是人物內(nèi)心的深層活動的歷程，并以劇烈的、思想的波瀾起伏來推動戲劇發(fā)展的，這是一出具有深層意蘊和思想厚重感的戲，傳統(tǒng)的創(chuàng)腔手法在它面前則顯得有些無能為力。加之我們還面臨一個如何有效發(fā)揮樂隊效果而又不損壞“高腔”特色的問題，于是，調(diào)整好思維方式、采用適當?shù)淖髑挤ǔ蔀槲覄?chuàng)作思想的重要組成部分。

從“線性”構(gòu)思到“立體”構(gòu)思——由于歷史的種種原因，戲曲音樂創(chuàng)作存在一個嚴重的問題，就是“聲腔”創(chuàng)作和“器樂”創(chuàng)作分家。這種旋律和配器各管各的創(chuàng)作方式，通常使音樂的總體效果大打折扣。另外，在戲曲音樂創(chuàng)作中對樂隊伴奏的理解也給我們“樂隊”寫作帶來一些誤解。在我看來，川劇高腔在創(chuàng)立一種新的伴奏形式的過程中，絕不應(yīng)該重復“皮黃”“梆子”腔系的伴奏形式，而“伴奏”之意也絕不應(yīng)該僅僅是“伴隨”或“跟隨”的內(nèi)容。從“線性”的角度講，聲腔有跌宕起伏，從“織體”的角度講，器樂有厚薄濃淡……只有當這些要素完美的融合，戲曲音樂的美才能真正地、完美地顯現(xiàn)出來。所以在該劇的音樂構(gòu)思中，我努力做到聲腔、器樂一體化，即旋律與伴奏一體的“立體”思考。

《月淡淡，夜深深》唱段，為了充分揭示蒲蘭寂寥空虛、愁腸萬千的心境和點綴秋蟲寒鳴、蕭索冷清的夜景，我采用了柔和的弦樂器音色，用“支聲復調(diào)”旋律手法，將唱腔與器樂有機地融合在一起。而轉(zhuǎn)入三郎唱腔時，彈撥樂器組的節(jié)奏音型，配以厚重的低音的分解和弦的強勁進行，以表現(xiàn)白三郎忐忑的心境。又如“天塌地陷”唱段，最大限度地利用民族管弦樂的交響性來展示“狂風啊……暴雨……閃電……霹靂啊”那呼天搶地的吶喊……在這些唱腔中，樂隊沒有任何在傳統(tǒng)意義上的“伴奏”的成分，它是在訴說、在表達，它和演唱一起構(gòu)成了一個共同的審美客體。

從單一思考到綜合思考——這里主要是指形式和技術(shù)手段的關(guān)系。這個問題的顯現(xiàn)是和這個戲的特定結(jié)構(gòu)有著相互的關(guān)聯(lián)關(guān)系的。由于這個戲是以心理活動、心理撞擊、心理波瀾起伏來推動戲劇的發(fā)展，而且通常表現(xiàn)為不同人物在同一時間點上的心理狀態(tài)，所以其唱段偏重于表達。不同性別、不同性格的人物的相同或不同心理狀態(tài)的表達與轉(zhuǎn)換，涉及曲牌、腔類、腔型、布局、連結(jié)等諸多要素，也涉及音樂結(jié)構(gòu)、形式、技法等諸多要素的綜合運用。這里仍然以第四場的音樂處理作一說明。

《進退之間》這一場戲主要表現(xiàn)蒲蘭和三郎邂逅前兩人各自不同的心路歷程。其中，有表達蒲蘭心境的“月淡淡，夜深深”、表達三郎心態(tài)的“拖著細長的黑影”，是兩個較獨立的內(nèi)心獨白的唱段。有“欲望”的插入句、有二人輪唱的“長嘆聲”樂段、有齊唱“一壁遮視線”段、有“手撫墻壁渾身震”的合唱幫腔、有“銷魂魄，蕩心旌”的重唱以及三拍子的二人對唱、重唱。在這一場戲中，我將川劇高腔曲牌《青衲襖》《一枝花》《二郎神》《新水令》，乃至四川揚琴腔等，用現(xiàn)代作曲技法有機地聯(lián)系起來，是一個用獨唱、輪唱、齊唱、幫腔合唱、重唱、二重唱等多種演唱形式組成的新的意義上的“套曲”形式。

《十二月等郎》九月那場戲的尾部，長約6分鐘，演員沒有唱腔，也沒有道白，由音樂挑大梁讓劇中人入戲。在悠揚的無詞歌聲中，導演用影視的慢鏡頭手法將男女主人公拉近，周龍正欲吻苗子時，《思念曲》響起，幕啟，男人們在建筑工地的腳手架上集體拉響了二胡，緊接著從舞臺兩側(cè)的移動臺板上推出數(shù)十名建筑工人裝扮的二胡演奏員，一起奏響《思念曲》，此時的《思念曲》是以復三部曲式結(jié)構(gòu)出現(xiàn)的，《思念曲》原主題和《苗子主題》以及《招魂曲》相融相襯、交相輝映，B段以現(xiàn)場50把二胡的快弓演奏、左手的上下翻飛掀起了洶涌澎湃的激情，再現(xiàn)A段，曲調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)演奏，加之雙管編制的交響樂協(xié)奏，其音響令人震撼。那是呵護故土的呼喚，守望家園的信念；那輝煌的音響是對未來的希望，戲再次掀起高潮。當戲終幕落時，這一用二胡演奏的器樂主題及其用多種技法發(fā)展而成的器樂曲，讓人難以忘記，留下深刻印象。

上述無論是對唱腔的伴奏還是為揭示人物內(nèi)心所奏的器樂曲，僅靠傳統(tǒng)的線形思維模式是根本完不成的，立體思維下的戲曲音樂創(chuàng)作，不僅豐富了人們的審美愉悅，更有益于人物塑造和戲的發(fā)展。

四、結(jié)束語

古老的戲曲音樂凝結(jié)著前輩們的智慧和心血，樸素平實的傳統(tǒng)戲曲音樂在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法的映襯下，一定能顯現(xiàn)蓬勃生機。難得的創(chuàng)作經(jīng)歷將是我作曲道路上的寶貴財富，它將激勵著我在戲曲音樂創(chuàng)作道路上不斷前進。

王文訓簡介

王文訓，1954年12月生，四川省崇慶縣人，國家一級作曲。1974年入崇慶縣川劇團任演奏、作曲、指揮。1978年入四川音樂學院作曲系學習， 師從鄒承瑞教授。1984年調(diào)崇慶縣文化館任音樂輔導干部，1988年調(diào)成都市川劇院任專職作曲。其音樂創(chuàng)作涉及川劇、舞劇、音樂劇、電影、木偶戲、花鼓戲、廣播劇、電視劇、民族器樂曲、管弦樂曲、歌曲、舞蹈等多個種類，其作品還在歐美10多個國家演出。

金錢板音樂劇《車耀先》2011年獲四川文華獎文華音樂創(chuàng)作獎（單項獎），2012年獲第七屆四川省巴蜀文藝獎。電影《槐花幾時開》2012年獲第七屆四川省巴蜀文藝獎銀獎、四川省第十二屆精神文明建設(shè)“五個一工程”獎。2014年川劇《塵埃落定》獲四川省文華獎最佳劇目獎、文華音樂創(chuàng)作獎（單項獎）。2015年川劇《薛寶釵》獲四川省首屆藝術(shù)節(jié)文華獎優(yōu)秀劇目獎、文華音樂創(chuàng)作獎（單項獎）。2015年川劇《塵埃落定》獲第八屆四川省巴蜀文藝獎。