陳媛媛
摘 要:《民藝論》一書收集日本民藝之父柳宗悅的重要文章,從中可以探索柳宗悅的美學(xué)思想和民藝之美,他指出美的本質(zhì)是“自在”,民藝之美的特質(zhì)是民藝的實用性等;車爾尼雪夫斯基是俄國著名的美學(xué)家、文學(xué)家,他在美學(xué)史上第一次提出“美是生活”的觀點。本文以柳宗悅的《民藝論》一書為基礎(chǔ),對照探索柳宗悅的“民藝之美”與車爾尼雪夫斯基“美是生活”的美學(xué)思想關(guān)系。
關(guān)鍵詞:《民藝論》;車爾尼雪夫斯基;柳宗悅;“美是生活”;民藝之美
20世紀(jì)20年代前后,柳宗悅在日本發(fā)起一場聲勢浩大的民藝運動。他致力于推進(jìn)日本的民藝運動和民藝?yán)碚撗芯浚闹鞅环g成多種文字出版,在世界上產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。留給世人的龐大文集中,關(guān)于工藝和民藝問題的就有9卷之多。柳宗悅創(chuàng)建了具有濃厚東方美學(xué)色彩的民藝美學(xué)思想。柳宗悅是亞洲現(xiàn)代文化史上的一座高峰。車爾尼雪夫斯基生活在18世紀(jì)末19世紀(jì)初,那是俄國歷史上最黑暗的時期。車爾尼雪夫斯基是最偉大的戰(zhàn)士,他用戰(zhàn)斗的姿態(tài)對黑格爾提出的唯心主義進(jìn)行強(qiáng)烈的批判并提出自己的一系列主張。本文以柳宗悅的《民藝論》一書為基礎(chǔ),對照探索柳宗悅的“民藝之美”與車爾尼雪夫斯基“美是生活”的美學(xué)思想關(guān)系。
關(guān)于“美的本質(zhì)”討論
柳宗悅在《何謂美》一文中指出:美的本質(zhì)是“自在”。美是“無礙”,是心無拘束,美表現(xiàn)為“妙美”,亦是“如美”“不二美”。這里的“妙”是不可言說之意,“如”是不限美丑之意,“不二”是非二元之意,從他的理論出發(fā),美之所在是“沒有美丑之別的彼岸”“無有好丑”,也就是說真正的美介乎于美丑之間,使人感到美妙的成因就是自在本身。這體現(xiàn)在美的制造者是自在的,美的欣賞者也是自在的。他認(rèn)為美歸根到底是與自在心相關(guān)聯(lián)的,離開了自在心就不可能有美。“自在心”可以解釋為無拘束之心,自在心是人類從生活留戀中被解放之際所具有的心境?!白栽谛摹?,首先需要自我的解放,然后需要脫離判斷之心。這種觀點和佛教信徒所聲稱的“空”和“虛”相類似。也就是說,當(dāng)心能從一切束縛中解脫出來時產(chǎn)生的便是美。但自在是不同于自由的,自由是“戴著鐐銬地舞蹈”,只有無障礙的自由才是美的真相。
柳宗悅反駁西方“天才創(chuàng)造所謂之美——高貴美的解釋是一切卓越的天才所為?!彼J(rèn)為原始民族的作品中有很多令我們吃驚的作品,就是因為他們在制作這些作品或者欣賞這些作品的時候,完全沒有其他的束縛,正是心無旁騖,是自在的。正是因為美是自在的,所以美的創(chuàng)作者無時無刻都可以去創(chuàng)造這種美。近代藝術(shù)追求的變形,在沒有被完全拘束時就能自然而然產(chǎn)生這種美。他以茶具為例,論述古時的茶族們能從變形和瑕疵中看到美,理由是打破固定化的體現(xiàn)。因此,他認(rèn)為美的制造和鑒賞都是一樣的,離開自在美都失去了意義,那么鑒賞的時候直觀的作用,比知識更重要。這種直觀是指觀察者和被觀察對象的直接接觸。從這種相對的境界進(jìn)入被解放的自在之心的境界,坦白地講就是直接去看。摒棄觀察者已有的知識概念,直觀是淳樸的接受。
車爾尼雪夫斯基在自己的論文《藝術(shù)與現(xiàn)實的美學(xué)關(guān)系》中批判黑格爾關(guān)于美的唯心主義思想。對于美的定義,他明確提出:“美是生活。任何事物,凡是我們在那里而看得見依照我們的理解應(yīng)當(dāng)如此的生活,那就是美的。任何東西,凡是顯示出生活或使我們想起生活的,那就是美的?!彼x予美以樸素唯物主義的內(nèi)涵,具有不可磨滅的功績?!霸谕ǔ5母拍钪?,最主要的是觀念,而在我們的概念中,最主要的卻是生活。在那種概念中生活所以能夠納入美的范圍,無非囚為它是觀念的表現(xiàn),可是在我們看來,生活卻是美的本質(zhì)?!?/p>
“民藝之美”與“美是生活”
1925年12月28口,柳宗悅與河井、飯?zhí)锶艘煌巴蜉p考察“木唯佛”,在去紀(jì)州的行車途中,下人在討論日本的民俗工藝時,由柳宗悅率先創(chuàng)造并使用了“民俗工藝”的簡稱——“民藝”這一新詞。在《民藝的性質(zhì)》中,他指出民藝之美的特質(zhì)是:民藝的實用性、大量與廉價的器物、民藝的平常性、民藝的健康性、民藝的單純性、民間藝人的生產(chǎn)合作之美、民藝的國民性和民族性、民藝的秩序之美。他認(rèn)為離開了工藝就沒有我們的生活。可以說,只有工藝存在我們才能生活。從早到晚,或工作或休息,我們身著衣物而感到溫暖,依靠成套的器物來安排飲食,備置家具、器皿來豐富生活。如同影子離不開物體那樣,人們的衣、食、住、行也離不開工藝品。沒有任何伴侶能夠以這樣密切的關(guān)系與我們朝夕相處。生活之廣闊使工藝的種類有所增加,即使這樣還不能最忠實地反映生活。因此,如果工藝是貧弱的,生活也將隨之空虛。正常的生活必須由正確的工藝來陪襯。
民藝所展示的是新的美的世界,是人人知而不見的世界。《民藝的趣旨》中有這樣的論述:“反觀地方,工匠們無所事事,傳統(tǒng)尚得以保存……我不得不認(rèn)為,地方性的手工業(yè)是發(fā)起民藝運動的最自然、最安全的步驟?!痹凇峨s器之美》中,器皿是供人使用的物品,但使用并非消費,因此還不如說,器皿就是通過讓人使用來展示它的本來面貌。這才是器皿之美?!半S著使用,器皿之美與日俱增;置之不用,器皿便會失去意義,美亦將不復(fù)存在。故而美是用的表現(xiàn)”,使用器皿正是珍愛器皿的表現(xiàn)。在柳宗悅看來,“用”與“美”、“愛”的一致、正是現(xiàn)代西方美學(xué)的迷失所在。柳宗悅認(rèn)為美必須深深地扎根于生活之中。只有把美與生活統(tǒng)一起來的器物才是工藝品。民藝可以在人們的生活中起到實用性作用,這種實用性對人生活來說本身也是一種美化,是人們創(chuàng)造的美好事物。與生活無關(guān)的美叫做美,這是與真正的美相悖的。柳宗悅的民藝之美,是與實際生活相結(jié)合的,源于生活,且為生活服務(wù)。
車爾尼雪夫斯基關(guān)于美的定義包括三個層面:一、“美是生活”;二、任何事物,凡是我們在那里面看得見依照我們的理解應(yīng)當(dāng)如此的生活,那就是美的;三、任何東西,凡是顯示出生活或使我們想起生活的,那就是美的。例如,農(nóng)民眼中的美女應(yīng)該是體格健壯,長得結(jié)實,都有著鮮嫩紅潤的面色,辛勤勞動而又豐衣足食等等;貴族眼中的美女則是上流社會中那種由于寄生性而形成的骨胳瘦小,手足纖細(xì),弱不禁風(fēng),面孔蒼白庸倦,甚至由于空虛而產(chǎn)生的偏頭疼的病態(tài)也被認(rèn)為是美等等。雖然車爾尼雪夫斯基也指出了,農(nóng)民絕對不會把上流社會的美女視之為美,而貴族也必然把農(nóng)村少女的大手大腳視之為丑,這種由于社會地位不同而斷然相反的審美觀。
可見,車爾尼雪夫斯基在理論上提出“美是生活”,柳宗悅的“民藝之美”對車爾尼雪夫斯基的美學(xué)主張有一定程度的相似之處,都認(rèn)為美的領(lǐng)域在于生活,美是經(jīng)驗世界客觀存在的反映,審美對象與被審美對象間有體驗對照。
不同之處
1.思想淵源不同
雖然柳宗悅與車爾尼雪夫斯基都認(rèn)為關(guān)于美的本質(zhì)是源于生活論題,但是兩個人思想淵源不同。
日本學(xué)者柳宗悅從東方佛教禪理出發(fā),對美有獨到的解釋。柳宗悅對美的認(rèn)知與闡釋符合東方文化傳統(tǒng)的審美邏輯。在人們的思維慣性中,“美”與“丑”處于二元對立中,美丑是有區(qū)分的,美丑不分則會陷入相對主義的泥潭。而美丑之間實際上是可以相融互通的,并構(gòu)成獨特的藝術(shù)境界,在藝術(shù)世界中,丑與美皆可以成為美感的來源,丑在抽離現(xiàn)實的價值判斷后,被消解重構(gòu),形成了藝術(shù)美的生成要素。柳宗悅在論述“美”與“民藝之美”等問題上,多次引用宗教禪學(xué)思想和宗教禪學(xué)術(shù)語。
“美的事物在人心中所喚起的感覺,是類似我們當(dāng)著親愛的人面前時而洋溢于我們心中的那種愉悅?!避嚑柲嵫┓蛩够菑囊粋€現(xiàn)實的、具體的、簡單而又具有普遍性的美感入手來解釋美的。所謂美感是客觀的美引起的主觀的感受,也即是一種“愛”的“愉悅”,能引起人們感到可愛和愉悅的,也就是美的。世界上是什么使我們感到可愛的呢,那當(dāng)然是生活。車爾尼雪夫斯基的美學(xué)思想,有一定歷史時期的特殊性,具有濃厚的反抗社會的色彩。其關(guān)于美學(xué)原理的提出,是反對以黑格爾為首的唯心主義美學(xué)思想流派,吸收了費爾巴哈的唯物主義立場觀點,還吸收了黑格爾的辯證法思想,在審美活動中看到了審美主體與審美客體之間相存在的關(guān)系,看到了美的相對性和社會性,并且從聯(lián)系和發(fā)展的觀點來看待美。
2.產(chǎn)生影響不同
毋庸置疑,兩位大師的思想都在世界美學(xué)史上獨樹一幟,但各不相同。
車爾尼雪夫斯基為了維護(hù)自然美是客觀的這一原則,尖銳地駁斥了黑格爾的看法。他指出,客觀世界存在著自然美,這種自然美總是高于藝術(shù)美。因為“現(xiàn)實中的美,不管它的一切缺點,也不管那些缺點有多大,總是真正美,而且能使一個健康的人完全滿意的?!避嚑柲嵫┓蛩够J(rèn)為只有現(xiàn)實美才是真正的美,而藝術(shù)美不過是現(xiàn)實美的再現(xiàn)和重復(fù)。他雄辯地舉例說明,一幅關(guān)于海的繪畫是美的,它使人們在鑒賞的時候能夠?qū)Υ蠛5拿肋M(jìn)行回憶。但是,畫中的海與現(xiàn)實中的海比較起來它就顯得無能為力、自低一籌了。因為現(xiàn)實中的大自然的海是變幻無常、雄偉壯觀的,而繪畫中的海卻不過是自然的海的摹仿。但人們?yōu)槭裁葱蕾p藝術(shù)呢?因為藝術(shù)是一種精神的創(chuàng)造價值,是靠精神勞動去實現(xiàn)的。
車爾尼雪夫斯基第一個提出“美是生活”的定義,它賦予美以樸素唯物主義內(nèi)涵,具有不可磨滅的功績。他將美的視角投射到現(xiàn)實生活中,肯定美的客觀性。對美的解釋領(lǐng)域提出生活中的美應(yīng)有盡有,不必到生活以外的地方去尋找美,從哲學(xué)思辨角度講,人又如何能去到生活之外,在生活中感受自然美和人性美。但是生活并不全是美的,因此車爾尼雪夫斯基還提出要引導(dǎo)人們“應(yīng)該這樣生活”。車爾尼雪夫斯基將藝術(shù)與生活緊緊聯(lián)系在一起,引導(dǎo)人們依據(jù)生活創(chuàng)造藝術(shù),讓生活更美好,具有美學(xué)史上劃時代意義。
《民藝論》一書,較為全面地翻譯了柳宗悅關(guān)于“民藝”“民藝之美”的思想觀點。這本書通俗易懂,除了個別篇目采用較為專業(yè)的論述,其他文章類似于美學(xué)散文一樣,向讀者傾訴著生活的美的哲學(xué)。
柳宗悅被稱為“日本民藝運動之父”。他在民藝之美,以及民藝之美背后體現(xiàn)的美學(xué)思想,是對生活美學(xué)難得的獨創(chuàng)和另辟蹊徑的功用表達(dá)。柳宗悅的思想對于民俗領(lǐng)域,關(guān)于民藝是具有美,并且美得平和沖淡,給出強(qiáng)有力的理論支撐。柳宗悅不僅將民藝納入宗教審美體系,而且以宗教的精神救贖功能引領(lǐng)民藝皈依于社會意義。柳宗悅與其子柳宗理開創(chuàng)民藝世界,建立民藝美術(shù)館,復(fù)興日本手工藝。他對茶道茶藝柳編等手工藝的民藝之美的闡釋,帶動日本手工藝復(fù)興;他對日本傳統(tǒng)文化的推廣,至今對日本的手工藝設(shè)計以及機(jī)械設(shè)計與制造產(chǎn)生源源不斷的影響。“柳宗悅在20世紀(jì)上半葉的美學(xué)實踐對于21世紀(jì)的我們?nèi)允且粋€學(xué)習(xí)的目標(biāo)。”在現(xiàn)代工業(yè)文化高速發(fā)展的今天,民藝之美提倡的溫暖的人性與生活的功用性能讓人產(chǎn)生深刻的共鳴,產(chǎn)生對過去的回憶和憧憬。藝術(shù)就是理念對自然的“補(bǔ)充”和“調(diào)節(jié)”。
(南京農(nóng)業(yè)大學(xué)人文與社會發(fā)展學(xué)院)