王文君

摘要：在中國電影史上關(guān)于費(fèi)穆的專題研究早已琳瑯滿目，站在整體中國影史發(fā)展脈絡(luò)下對(duì)其詩性的宏觀和微觀層面的研究卻仍然有待被書寫。本文首先在民族視域下，將中國電影的早期美學(xué)形態(tài)按照費(fèi)穆的詩電影和蔡楚生的影戲觀進(jìn)行分野，并探討其二者的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)根基，在這種探索中完成對(duì)中國早期詩性電影的再認(rèn)識(shí)。同時(shí)在中西比較的視域下將費(fèi)穆與塔可夫斯基置于詩電影的范圍下加以比較，并從“道”和“儒”的哲學(xué)根源上加以分析，進(jìn)而考察出二者之間詩性運(yùn)用的不同以及某些“家”、“國”情懷的共性。

關(guān)鍵詞：費(fèi)穆;蔡楚生;詩電影;塔可夫斯基

一、民族視域下費(fèi)穆的詩電影與蔡楚生的影戲觀

站在中國電影史整體架構(gòu)的宏觀層面來看，費(fèi)穆的詩電影與蔡楚生的影戲觀共同構(gòu)筑了中國民族電影早期的美學(xué)形態(tài)。中國民族電影的美學(xué)形態(tài)基本形成于1949年新中國成立之前，在遵循民族敘事的大前提之下，以費(fèi)穆和蔡楚生代表的兩種不同類型的電影人的創(chuàng)作分別代表了兩大不同的美學(xué)方向，但兩種不同的美學(xué)形態(tài)都統(tǒng)一在現(xiàn)實(shí)主義這一內(nèi)地美學(xué)根基之下。

蔡楚生是是由鄭正秋開創(chuàng)的社會(huì)倫理劇的接班人。在思想和藝術(shù)上都取得了較高的成就，30年代具有代表性的電影導(dǎo)演之一。其在1935年創(chuàng)作的《漁光曲》在當(dāng)時(shí)的影壇引起了很大的轟動(dòng)，成為當(dāng)時(shí)中國影片票房的最高紀(jì)錄，同時(shí)疑問是第一部在國際上獲獎(jiǎng)的中國影片。

鄭正秋——蔡楚生，從這一以貫之的代際脈絡(luò)中可以看出中國早期電影的美學(xué)主線，蔡楚生在“影戲”傳統(tǒng)的基本方向下進(jìn)行了大膽的突破與創(chuàng)新，開創(chuàng)了社會(huì)倫理情節(jié)劇，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代，藝術(shù)與商業(yè)，趣味與責(zé)任相合，“探索出一種‘倫理喻示，家道主義、戲劇傳奇’相融合的電影傳統(tǒng)，以老百姓‘喜聞樂見’的傳奇化敘事方式，將家與國、政治與倫理相結(jié)合，以一個(gè)個(gè)悲歡離合的家庭故事，關(guān)注中國現(xiàn)實(shí)又提供某種精神撫慰”【1】，受他們的共同影響，中國初期電影形成“影戲”的創(chuàng)作風(fēng)格。

費(fèi)穆的美學(xué)風(fēng)格代表了一種與蔡楚生截然不同的文人氣質(zhì)，他稱為是“中國現(xiàn)代電影的先驅(qū)”。1935年創(chuàng)作第一部影片《城市之夜》暴露舊社會(huì)問題的黑暗。之后創(chuàng)作《天倫》《香雪?！罚鐣?huì)政治色彩很淡，風(fēng)格平實(shí)含蓄。1936年拍攝國防電影《狼山喋血記》，對(duì)國防電影的開展起到促進(jìn)作用。1948年《小城之春》是費(fèi)穆藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰作品，是近代電影史上探索東方美學(xué)風(fēng)格的一座豐碑。之后拍攝戲曲片《生死恨》，是我國攝制彩色影片的第一次嘗試。費(fèi)穆的詩電影和蔡楚生的影戲電影都殊途同歸地代表著中國早期電影的民族風(fēng)格，將其二人并置來考察，可以窺見民族影像發(fā)展中的脈絡(luò)。關(guān)于“民族風(fēng)格”，費(fèi)穆在《風(fēng)格漫談》提出了 三個(gè)觀念：“中國電影只能表現(xiàn)自己家的民族風(fēng)格; 中國電影在使用現(xiàn)代創(chuàng)作技巧之下，把握民族風(fēng)格; 出于現(xiàn)代的中國，我們要仔細(xì)想一想，怎樣把握中國 電影的民族風(fēng)格?！薄?】他的創(chuàng)作即是遵從這種觀念的， 將詩性精神熔鑄進(jìn)其影片的整體結(jié)構(gòu)和內(nèi)容中，以一種潤物細(xì)無聲的方式將隱匿在國人內(nèi)心的精神品格闡釋出來。

二、中西比較視域下費(fèi)穆與塔可夫斯基電影中的詩性主題

將費(fèi)穆與塔可夫斯基置于詩電影的范圍下加以比較，進(jìn)而考察出二者之間詩性運(yùn)用的不同以及某些“家”、“國”情懷的共性。而這些主題也一直在塔可夫斯基的電影中出現(xiàn)，也正如他書中所寫的那樣：“在我所有的影片里，根的主題一直都極為重要： 這一主題聯(lián)系了家庭房舍、童年、國家、大地。”【3】這種“根”的線索貫穿在塔可夫斯基的電影創(chuàng)作中;而費(fèi)穆所要書寫的家國情懷則以一種更為隱匿的方式呈現(xiàn)在影像和人物性格的構(gòu)建中，這種書寫方式與塔可夫斯基不同，更具有本土性和在地性的特點(diǎn)。電影用影像表意，那么詩電影就是將中國傳統(tǒng)詩詞中的氣質(zhì)和意境以一種“浸透”的方式鋪墊在影像之中，其中傳達(dá)著華夏美學(xué)中的某些歷史根源，而費(fèi)穆電影中的詩性精神將這種獨(dú)具東方氣質(zhì)和中國本土在地性的文化內(nèi)涵以及其巧妙的方式呈現(xiàn)出來。作為中國詩電影的先驅(qū)，費(fèi)穆的詩性觀念影響到了兩岸三地諸多著名導(dǎo)演的電影創(chuàng)作。例如侯孝賢從新電影時(shí)期的眷戀鄉(xiāng)土到成熟時(shí)期的歷史文化闡釋再到后期對(duì)于形式的探索，都滲透著“侯式”的詩性精神，其對(duì)于人物心理的細(xì)微刻畫都受到了費(fèi)穆的影響，其電影中流露出的高貴的詩性氣質(zhì)都賦予了其影片永恒的藝術(shù)魅力。

費(fèi)穆的詩性電影的哲學(xué)基礎(chǔ)則是來源于傳統(tǒng)的儒家精神，因此它應(yīng)當(dāng)是“非酒神性的禁欲主義，強(qiáng)調(diào)節(jié)制狂暴的感性，強(qiáng)調(diào)感性中的理性，自然性中的社會(huì)性?！薄?】 “發(fā)乎情止乎禮”這一構(gòu)成后世儒家美學(xué)傳統(tǒng)的根源一直是費(fèi)穆電影中的主題精神，費(fèi)穆的文人氣質(zhì)也是在對(duì)這種儒家精神的闡釋中逐漸明晰、定型。

三、結(jié)語

費(fèi)穆電影中滲透著中華傳統(tǒng)美學(xué)的非酒神性特征，“克己復(fù)禮”的書寫中，將感性與理性，自然性與社會(huì)性相互交融貫通，書寫出一部部不朽的影像篇章。劉鰓在《情采篇》中提出了“為 情而造文”“要約而寫真”的創(chuàng)作主張。這是對(duì)我國古代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的理論概括，是對(duì)樸素真實(shí)之風(fēng)的肯定，也是對(duì)莊子“樸素淡然”美學(xué)命題的進(jìn)一步發(fā)展?！?】費(fèi)穆在遵循現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)根基下，獨(dú)辟蹊徑地將這種詩性以樸素淡然的方式書寫在影像之中，也可謂是千古絕唱。

隨著中國這個(gè)電影大國的崛起，國產(chǎn)電影面臨由數(shù)量升級(jí)到質(zhì)量升級(jí)的轉(zhuǎn)型期，雖然近年來優(yōu)秀電影作品層不出窮，但在創(chuàng)作完成度較高的類型電影時(shí)，如何使中國故事更具中國精神，希望在重讀費(fèi)穆的過程中，可以得到某些啟發(fā)。

參考文獻(xiàn)：

[1]尹鴻. 當(dāng)代電影藝術(shù)導(dǎo)論[M]. 高等教育出版社， 2007.

[2]費(fèi)穆：《風(fēng)格漫談》，《大公報(bào)（香港）·電影圈》1950年5月6日.

[3]安德烈·塔可夫斯基， 張曉東. 雕刻時(shí)光[J]. 收藏與投資， 2016（6）.

[4]李澤厚. 華夏美學(xué)[M]. 廣西師范大學(xué)出版社， 2001.

[5]程俊“樸素淡然”—中華美學(xué)命題論釋之四.浙江海洋學(xué)院學(xué)報(bào)（人文科學(xué)版），1999.