周云

摘要：書法由文字書寫而派生的藝術(shù)，它的藝術(shù)形態(tài)與文字形態(tài)合而為一。這種藝術(shù)形式的特殊性決定了書法永遠(yuǎn)不可能擺脫字義而成為線條的視覺形式。書法是作為視覺造型藝術(shù)，有自己的視覺形態(tài)而不是語義形態(tài)內(nèi)容，即那些在情感的驅(qū)動(dòng)下充滿個(gè)性的筆墨儀態(tài)呈現(xiàn)出來的意境 。

關(guān)鍵詞：書法意境;情感;形質(zhì);筆墨

“境”是中國繪畫藝術(shù)的特殊的審美語言，它在文學(xué)、詩詞中多有論述。在中國書法藝術(shù)中，境指意境，是情感反映與形質(zhì)筆墨這些視覺現(xiàn)象交互融會(huì)的一種審美狀態(tài)。

在書法理論中，恐怕最難表述和最難論證的莫過于″書法意境″了。“情中有境，境中有情，情景交融;境有情設(shè)，情由境發(fā)，情景互生?！保ㄍ鯂S《人間詞話》）孫過庭《書譜》對(duì)書法意境的描述稍顯集中?！吧钪獣撸ㄓ^神采，不見字形”（張懷瓘《文字論》）中所以研究書法只能從情感化的形質(zhì)書法的造型手段入手，貼近書法創(chuàng)作實(shí)踐與審美實(shí)踐中論述在感情基調(diào)下對(duì)書法形質(zhì)及別樣的整體把握。

書法作品是是一個(gè)整體的情感、氛圍、筆墨的呈現(xiàn)及布局的合理，這些基于造型卻高于造型的審美追求和藝術(shù)效果，是書法意境與其它藝術(shù)作品的意境有所不同之處。比如某幅書法作品給你一種舒朗飄逸的審美情境，其實(shí)它并沒有描繪藍(lán)天白云、炊煙裊裊;也沒有描繪天鵝展翅、平湖泛舟，僅憑借非具象的“形”“筆”、“墨”的有機(jī)整合，即使它涵蓋了一切此類的舒朗飄逸之情。正因如此，不同的欣賞者才能從同一書法作品中，喚起同類卻不相同的情感經(jīng)驗(yàn)，獲得同類卻不雷同的視覺心理感受。僅此而言，書法藝術(shù)有異曲同工之妙。我們把這種審美情感的傳達(dá)稱為“書法意境”。

書法藝術(shù)則不同了，宋代朱長文《續(xù)書斷》中贊譽(yù)顏真卿曰：“其發(fā)與筆翰，則剛毅雄特，體嚴(yán)法備。如忠臣義士，正色立朝，臨大節(jié)不可奪也?！鼻叭湔f書的風(fēng)格，后三句則由其特定的風(fēng)格派生出來的藝術(shù)境界。不是哪一件作品有此意境，而是所有這時(shí)期的作品都具有的這種森嚴(yán)威壯的意境。這些都說明書法意境與其它文學(xué)藝術(shù)作品是不同的。比如小說，作者在描寫人物運(yùn)用語言上，不同的作品會(huì)有不同的特征，每件作品的“意境”會(huì)因所寫題材內(nèi)容有所不同。但作為書法家，作品是心靈的現(xiàn)實(shí)，是書法家精神氣象所流露的境界，也都是不一樣的。朱文長不是講顏真卿的作品如“忠臣義士，正色立朝?！倍且痪湓挕捌浒l(fā)于筆翰”皆如。

書法藝術(shù)創(chuàng)作來說，筆和墨只有在感情基調(diào)的統(tǒng)攝下使“形”成為感情的符號(hào)使“筆”成為感情的痕跡;使“墨”成為寄情之物并形成合力，這樣的書法才有意境才有意義。在創(chuàng)作實(shí)踐中，以上諸點(diǎn)是密不可分的，書法家在進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)時(shí)有賴于某種情感的飽和和凝聚，情感體驗(yàn)越來越深刻越濃烈。它包括可以名狀的七情“喜怒憂思悲恐情”也摻雜有胸中無以言表的所謂的創(chuàng)作激情，是超越于正常情感的癡狂。比如：你立足與一副震驚的書法作品面前同樣有這樣的心理狀態(tài)，會(huì)引發(fā)一個(gè)帶有強(qiáng)度節(jié)律的心理反應(yīng)圖式—褪區(qū)電光，轟響。把視覺的沖擊轉(zhuǎn)換為一種心理沖擊力。韓愈說張旭把“雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，一寓于書。意思在于，人的情感運(yùn)動(dòng)喜怒哀樂是書法傳導(dǎo)的;是書法藝術(shù)筆墨運(yùn)動(dòng)的形式。作為書法家，心理是尋求的個(gè)性化的造型，即點(diǎn)線構(gòu)成形質(zhì)和筆墨節(jié)律借以展示書家內(nèi)在情感的張力。

“形質(zhì)”在書法漢字造型中，同時(shí)包含了空間和時(shí)間的雙重意義。前者則點(diǎn)線形態(tài)、間架結(jié)構(gòu)的空間分布，后者指運(yùn)筆啟承轉(zhuǎn)合、抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急的順時(shí)軌跡是個(gè)性化情感化的點(diǎn)線組合，有別于其它文字的書寫規(guī)范。就又涉及到書法藝術(shù)的造型產(chǎn)生的形象和字形本身的結(jié)構(gòu)問題，二者不能混為一談。字單純是為了分辨，立足于應(yīng)用。而書法藝術(shù)創(chuàng)作而言，不同的情感狀態(tài)需要與之相適應(yīng)的點(diǎn)線組合形態(tài)相契合。使書法家的心與點(diǎn)線的空間分布相對(duì)應(yīng)，唯此感情的表現(xiàn)，才能可以視之形表現(xiàn)出來。“喜怒哀樂，各有分?jǐn)?shù)，喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險(xiǎn)，哀則氣郁而字?jǐn)?，樂則氣平而字麗?！保愒[《翰林要決》）。若非如此，顏真卿的《祭侄文》之情豈不可以用《蘭亭序》的點(diǎn)線組合法去表現(xiàn)了嗎？

筆和墨我們經(jīng)常是一起來寫的，繪畫講究筆墨如“書法用筆”、“墨分五色”、“筆墨等于零”……書法更講究筆和墨。在這不妨再分開說，筆有筆的起勢(shì)，墨有墨的度。

書法家是通過運(yùn)筆的起伏跌宕呈現(xiàn)出來的頻率，“提按頓挫、輕重緩急”表現(xiàn)為用筆的水平運(yùn)動(dòng)頻率，同時(shí)從兩個(gè)方向上把握著運(yùn)筆頻率的千變?nèi)f化。因人而異，因情而別。在書寫過程中，“筆”仿佛是音樂中的旋律，隨時(shí)間推移展示出它的整體價(jià)值“粉壁長廊數(shù)十間，興來小豁胸中氣，忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”（懷素《自敘貼》）這是何等激情何等個(gè)性化的狂草用筆啊?！皩?dǎo)之則泉注，頓之則山安。”“留不常遲，遣不恒疾”“帶燥方潤，將濃遂苦”……（孫過庭《書譜》）從用筆角度把昔人視為十分玄奧的妙道一一點(diǎn)破。

“墨”是通過墨的潤枯濃淡的不同側(cè)重的運(yùn)用形成具有變化的黑白整體效果。墨法古今有異：如北宋濃墨實(shí)用，南宋濃墨活用，元人墨薄于宋;濃淡有異：在濃淡間，香光開淡墨一派;歷朝名家又有用干墨者，大略如是;這也是書法與畫法的相通之處。書法的墨度變幻固然不象繪畫的色調(diào)那樣豐富多采，卻道理相通。

墨的濃重，適于表現(xiàn)陽剛、莊重、豐實(shí);墨的清淡，宣呈現(xiàn)陰柔、虛靈、淡泊，墨的潤澤，長于顯示華滋、秀潤、麗質(zhì)、墨的枯渴，易于顯現(xiàn)蒼勁、厚樸、無華…各種墨度調(diào)配存在著無數(shù)的表現(xiàn)梯度，不是上述所能概全的。為了情感表現(xiàn)的需要，必須創(chuàng)造出新的組合空間，只要不違背書法藝術(shù)造型基本規(guī)律，無法之法也是法。

在情感統(tǒng)攝下，對(duì)形、筆、墨的有機(jī)結(jié)合，呈現(xiàn)出整體的藝術(shù)氛圍。書法創(chuàng)造正是通過這種造型整合撤消，營造出字幅的整體情感氛圍。使書法意境得以呈現(xiàn)。書法創(chuàng)造的情感目的即指作品意境中透露出來的情感價(jià)值取向。情感越濃烈，對(duì)造型的統(tǒng)攝力越強(qiáng)，效果越明顯，書法意境越感人。猶如演奏卓絕的交響樂，它決不允許任何一種樂音跑調(diào)，必須納入統(tǒng)一的調(diào)試之中，確保樂曲意境的和諧完美。我們強(qiáng)調(diào)書法和諧并不意味否定了其中的對(duì)比。正是二者共生共存，才使書法意境耐人尋味。

整體把握對(duì)書法意境的創(chuàng)作和欣賞都十分重要。所謂整體把握：首先，就是指尚未進(jìn)入作品局部之前，關(guān)照作品的整體，以獲完整的第一感覺;二是進(jìn)入局部品味之后乃復(fù)歸于整體關(guān)照，借以審視作品局部的整體價(jià)值。即：“整體—局部—一整體”欣賞方法。審美經(jīng)驗(yàn)表明這一過程須反復(fù)多次才能達(dá)到審美的滿足，對(duì)于那些書法精品來說尤其如此;整體大于局部，局部又融入整體和諧才能充分顯示其價(jià)值。就像參觀高檔次的家庭裝修，如果首先關(guān)注材料、工藝或餐桌沙發(fā)忽視整體的大感覺，你就不會(huì)獲得溫馨典雅之類的視覺心理感受，至少也要大打折扣，書法意境何嘗不是。

對(duì)書法家而言，如果不能以情領(lǐng)意、以意謀篇、思慮同審只迷醉于手頭功夫，著眼局部。字形雖好通篇“神采”何來？神采無得，哪來意境。為此孫過庭所言極是“點(diǎn)成之字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)…窮變化于毫端，合情調(diào)于紙上”這正是創(chuàng)造書法意境的整體化原則。

參考文獻(xiàn)：

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[5]《美術(shù)研究》2001年第一期。論書法意境.