摘要：鋼琴除了作為獨奏樂器外，還有一個十分重要的方面，就是與其他樂器或聲樂的合作——鋼琴作為獨奏樂器與交響樂隊合作的協(xié)奏曲形式。當我們在鋼琴學習道路達到一定程度的時候，我們就需要接觸到協(xié)奏曲這種形式。本文將從協(xié)奏曲發(fā)展史著手，講述各時期具有代表性的作曲家和作品，以及演奏各時期作品需要注意的方面。

鋼琴音樂的發(fā)展貫穿整個近現(xiàn)代音樂發(fā)展的歷史。從橫向看，每個國家、每個民族都有著屬于他們自身特有文化特征的鋼琴音樂;從縱向看，自鋼琴（包括大鍵琴、羽管鍵琴等作為鋼琴前身的古鋼琴）誕生以來，鋼琴音樂始終是各個時代音樂思維發(fā)展的縮影。

因此，作為一位成熟的、專業(yè)的鋼琴演奏家，準確地掌握、理解、體現(xiàn)各個不同時代的風格特征尤為重要。按當前被普遍接受的西方音樂史的劃分，鋼琴藝術的發(fā)展經(jīng)歷了：巴洛克風格時期（1600～1750），維也納古典風格時期（1750～1820），浪漫主義風格時期（1820～1890或1900），印象主義風格及20世紀現(xiàn)代音樂風格時期（1900～2000）這樣四個主要的風格形態(tài)時期。我們今天將從這四個時期出發(fā)，對整個鋼琴協(xié)奏曲的發(fā)展史進行一個斷代研究。

巴洛克時期最主要的特點就是復調(diào)性。而巴赫作為巴洛克時期最具代表性的作曲家，為鍵盤樂器而作的協(xié)奏曲也體現(xiàn)了他獨特的復調(diào)風格，以主題之間的反復、對答、轉(zhuǎn)調(diào)，以及調(diào)性之間的對比來作為主要表現(xiàn)手段。樂隊與鋼琴的關系也多為獨奏與齊奏的關系。力度對比則是齊奏時f，獨奏時p的強弱對比。

到了古典主義時期，從莫扎特開始，鋼琴協(xié)奏曲開始強調(diào)樂隊部分的交響性。鋼琴與樂隊的關系也更加深層次話，有了對話，呼應，競爭，以及互為補充。莫扎特對于鋼琴音樂發(fā)展的最大的貢獻在于27部鋼琴協(xié)奏曲。在他的協(xié)奏曲中，情感的抒發(fā)通過這種形式達到了充分的抒發(fā)。而從形式出發(fā)，通過樂隊和鋼琴各自演奏出的第一樂章雙呈示部和炫技的華彩樂段也可以看的出，莫扎特情感的傾訴得到的充分的體現(xiàn)。莫扎特他自然率真的天性，使他的協(xié)奏曲成為了鋼琴發(fā)展史上璀璨的珍珠。在這其中被經(jīng)常演奏的作品有：《C大調(diào)協(xié)奏曲》（k.246）;《D小調(diào)協(xié)奏曲》（k.466）;《C大調(diào)協(xié)奏曲》（k.467）;《A大調(diào)協(xié)奏曲》（k.488）;《C小調(diào)協(xié)奏曲》（k.491）;《C大調(diào)協(xié)奏曲》（k.503）;《D大調(diào)協(xié)奏曲》（k.537）;《降B大調(diào)協(xié)奏曲》（k.595）。莫扎特把鋼琴協(xié)奏曲作為“歌劇的器樂形式”，讓鋼琴作為協(xié)奏曲中最具個性的一個“主角”，然后在樂隊的背景烘托下，樂隊中的每個角色都有各自的分工，在這種情況下進行劇情的發(fā)展。比如在《C大調(diào)協(xié)奏曲》（k.467）中，主題首句通過樂隊奏出，交代背景，鋼琴立馬接上，就像歌劇中人物出場。第二樂章始終都以三連音作為背景，鋼琴則作為一個歌劇中的角色，歌詠式的“演唱”著?！禔大調(diào)協(xié)奏曲》（k.488）第一樂章是鋼琴與樂隊之間的對話，氛圍和基調(diào)都是陽光明媚的，復調(diào)就好像樂隊與鋼琴在進行重唱。第二樂章則是樂隊扮演復調(diào)角色，鋼琴扮演主調(diào)角色，兩方進行對比，最后再又結(jié)合在一起。第三樂章是天真爛漫但又熱烈狂放，鋼琴則處于襯托以及伴奏的地位。

古典時期另外一名作曲家貝多芬寫了5首鋼琴協(xié)奏曲，其中第一首和第二首（C大調(diào)和降B大調(diào)）都受到了莫扎特的影響。但依然在"命運"動機主導、淳厚純樸的歌唱、挺拔光輝的鋼琴音響詳面顯示貝多芬"獅子"般的個性。而第3首（C小調(diào)）則完全顯露出貝多芬的英雄性。第4首（G大調(diào)）是他全部協(xié)奏曲中寫得最好的一首。精致而富于變化的音流表出貝多芬深刻而十分少見的抒情性，尤其第二樂章鋼琴與樂隊之間"暴君"與"天使"的對抗，尤其精彩。第5首（降E大調(diào)）氣魄雄偉，改變了華彩樂段在第一樂章末尾的作法，而置于樂曲的開頭。全曲雄渾光輝，閃耀著貝多芬的英雄主義光輝。

浪漫主義作曲家中，肖邦的2首協(xié)奏曲（E小調(diào)、F小調(diào)）幾乎是純粹的鋼琴獨奏曲。精巧、優(yōu)美的鋼琴部分與貧乏的樂隊部分完全不成比例。但肖邦無與倫比的鋼琴音響與委婉曲折的線條運行，足以令人癡迷心醉。作為抒情性協(xié)奏曲，著名的有有格里格與舒曼的2首協(xié)奏曲，都是A小調(diào)的。許多鋼琴家將它們錄在一張唱片上，雖然這兩首作品在性格上極不相同∶格里格是風俗的描繪，舒曼是內(nèi)心的體驗。

勃拉姆斯的2首協(xié)奏曲（第1首D小調(diào)，第2首降B大調(diào)），發(fā)展了貝多芬傳采取了十分奇特的鋼琴織體寫法。兩首協(xié)奏曲技術上都十分艱難，尤其是第2首，屬所有鋼琴協(xié)奏曲中最難對付的。這幾乎是首帶有鋼琴主導音色的交響樂。

李斯特以他高超的炫技性寫下了歷史性的《降E大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》。他把樂章交響詩的想法貫徹在這首協(xié)奏曲中，用單一主題統(tǒng)率被安排在一個大結(jié)構的四個部分，完全不同于傳統(tǒng)的多樂章奏鳴套曲形式。這首協(xié)奏曲屬所有協(xié)奏曲中最光輝燦爛之列。第二協(xié)奏曲（A大調(diào)）則不具備這樣高的質(zhì)量。盡管在曲式結(jié)構上也有它獨特的意義。

柴可夫斯基寫過3首鋼琴協(xié)奏曲，演奏最多的是《降B小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》許多人甚至不知道還有另外兩首（G大調(diào)與降E大調(diào)）的存在。那兩首都曾被改編為芭蕾舞音樂。

赫瑪尼諾夫的5首協(xié)奏曲——《升F小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》、《C小調(diào)第二鋼辦奏曲》、《D小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》、《降B大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》，以及被稱為五"的《帕格尼尼主題狂想曲》——是浪漫主義鋼琴協(xié)奏曲的總結(jié)。樂隊的交響與鋼琴的渾厚復雜織體交相輝映，使鋼琴協(xié)奏曲這一形式達到了它最飽滿的音尤其第2首與第3首，以及第5首，都是大多數(shù)鋼琴家樂于演奏的"走紅"曲目。第3首屬所有協(xié)奏曲中技術上最艱難的之一。

斯克里亞賓的《升F小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》雖不乏優(yōu)美的抒情片斷，卻太模仿肖邦，因而不具太高的價值。安東·魯賓斯坦寫了5首鋼琴協(xié)奏曲，其中首推剛毅、雄偉的《D小調(diào)第四協(xié)奏曲》;圣-桑的5首協(xié)奏曲優(yōu)雅流暢，富有法國沙龍氣息;另外屬于浪漫主義炫技型協(xié)奏曲的還有∶夏文卡（Scharwenka）的4首協(xié)奏曲（1876～1905），·阿爾伯特（D.Albert）的《B小調(diào)協(xié)奏曲》（1884），以及弗蘭克神圣莊嚴的《交響變奏曲》（1885）和細膩浪漫的丹第的《法國山歌交響曲》（1886）等。

印象主義鋼琴協(xié)奏曲只有拉威爾的《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，第一樂章音響光彩喧囂，第二樂章恬靜優(yōu)美，略帶孤寂的憂傷，第三樂章沖動熱情，其中運用了許多爵士節(jié)奏。拉威爾另作有《D大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》。

20世紀重要的鋼琴協(xié)奏曲有∶普羅科菲耶夫的5首協(xié)奏曲（第1首∶1911～1921;第2首∶1912～1913;第3首∶1917～1921;第4首∶1931;第5首∶1931～1932）。其中第三協(xié)奏曲是現(xiàn)代協(xié)奏曲的經(jīng)典作品。巴托克的3首鋼琴協(xié)奏曲也占有特殊的重要地位，其中最精彩的第3首（1945）也是被演奏得最多的。其他著名的諸如∶布索尼《鋼琴協(xié)奏曲》（1903）、法雅《西班牙花園之夜》、奧涅格《鋼琴小協(xié)奏曲》（1924）、馮諾夫斯基《鋼琴與樂隊大協(xié)奏曲》（1931）、布里頓《鋼琴協(xié)奏曲》（1933）、哈恰圖良琴協(xié)奏曲》（1936）、米約《鋼琴協(xié)奏曲》、普朗克《鋼琴協(xié)奏曲》（1949）、卡巴列夫斯基《青年鋼琴協(xié)奏曲》（1952）、肖斯塔科維奇2首鋼琴協(xié)奏曲（1933、1957）。

美國作曲家寫的鋼琴協(xié)奏曲有∶許曼（W.HSchuman，1910～1992）的《鋼琴協(xié)奏出》，科普蘭的協(xié)奏曲，巴伯的協(xié)奏曲（Op.38），麥克道威爾的《D小調(diào)第二協(xié)奏曲》p.23），格什溫的《F大調(diào)協(xié)奏曲》，米克羅什·羅薩（M.Rozsa，1907～1995）的協(xié)奏（Op.31）;比契夫人（Mrs.H.Beach，1867～1944）的協(xié)奏曲（Op.45）等十二音序列音樂的鋼琴協(xié)奏曲以勛伯格的《鋼琴協(xié)奏曲》（1942）為代表。

魯托斯拉夫斯基和利蓋蒂分別發(fā)表了更具"現(xiàn)代"意味的鋼琴協(xié)奏曲。前者音響稀薄清晰，惜音如金;后者則是其本人鋼琴練習曲的擴展。

為左手而作的鋼琴協(xié)奏曲有∶普羅科菲耶夫《第四鋼琴協(xié)奏曲》，拉威爾《左手協(xié)奏曲》（1931），還有布里頓（Britten）《主題之轉(zhuǎn)移》（1940，1954修訂）等。

中國作曲家創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲主要有∶劉莊《小協(xié)奏曲》，劉詩昆等集體創(chuàng)作的協(xié)奏曲》（鋼琴與民樂隊），劉莊、殷承宗、石叔誠等集體創(chuàng)作的《黃河鋼琴協(xié)奏曲》、徐紀星《鋼琴協(xié)奏曲》、譚盾《鋼琴協(xié)奏曲》、丁善德《降B大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》、趙曉生《鋼琴協(xié)奏曲“希望之神”》和《鋼琴協(xié)奏曲“遼音”》、王建中《鋼琴協(xié)奏曲“紅旗渠”》、黃安倫《鋼琴協(xié)奏曲》、劉敦南《鋼琴協(xié)奏曲“山林”》等。

關于演奏協(xié)奏曲，有著與樂隊合作的特殊問題。因此，我們在準備演奏協(xié)奏曲的獨奏部分時，必須注意做好以下工作：

（1）演奏被改編成第二鋼琴的樂隊部分，聽清樂隊部分的和聲和織體。

（2）要對樂隊總譜，比較樂隊總譜與鋼琴改編譜之間的差別。并標記出改編譜沒有標記出來的變化。

（3）用兩架鋼琴譜進行熟悉，邊看邊聽音頻，尤其要聽到鋼琴改編譜上所省略的重要音響。

（4）看總譜聽音頻或者視頻，了解整首曲目中整個音響的構成。

（5）嚴格控制速度，對節(jié)拍器練習，然后考慮適當?shù)牟糠质褂脧椥怨?jié)奏。使用協(xié)奏曲中缺少獨奏聲部的專用錄音帶進行練習。次數(shù)不可太多，但可試一兩次，熟悉樂隊的進入與鋼琴的進入位置。如果沒有這樣的專用錄音帶，也可用最喜歡的音頻，練習一兩次。

（6）熟悉指揮手式，必須了解，樂隊音響的真正出現(xiàn)總要比指揮的拍點略晚一些。因此，當鋼琴需與樂隊對齊時，應當也比自己的拍點感覺略晚些。

（7）請一位鋼琴家演奏第二鋼琴部分進行練習。

我們在演奏之前必須事先作好最充分準備，透徹了解鋼琴與樂隊的各部分的每一個細節(jié)。因為樂隊不可能與演奏家有太多的合樂時間，應當在盡可能短的時間內(nèi)和指揮與樂隊達成默契。

在舞臺上演奏協(xié)奏曲時，不能一門心思只顧自己彈，一定要隨時看指揮，尤其在重要的節(jié)拍點上。耳朵聆聽樂隊，聆聽鋼琴與樂隊的關系也是重要的。在一切要點中，對演奏協(xié)奏曲來說最最首要的是節(jié)奏，穩(wěn)定的節(jié)奏。我們寧可慢些，不可趕些。因為樂隊倘若一趕起來，就會把鋼琴趕上絕路。一旦趕起來是很難拉回來的。因此，必須時刻牢記∶不趕，不急，穩(wěn)住。

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作者簡介：龍逸（1994.10.2-），女，湖南岳陽人，現(xiàn)就讀于湖南師范大學音樂學院研究生二年級，研究方向音樂表演。

（湖南師范大學音樂學院 410012）