倪娟

摘 要：本文運(yùn)用組織平衡理論闡釋戲曲生態(tài)的發(fā)展規(guī)律，戲曲生態(tài)的演進(jìn)，是不斷打破原有平衡，建立新的平衡的過程。戲曲生態(tài)既包括戲曲生態(tài)平衡，也包括戲曲生態(tài)失衡。當(dāng)前戲曲生態(tài)失衡，制約著戲曲藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展，本文重點(diǎn)從戲曲的創(chuàng)作與演出、傳承與創(chuàng)新、專業(yè)教育與普及教育等八個(gè)方面論述了當(dāng)前戲曲內(nèi)部生態(tài)失衡現(xiàn)象，并簡(jiǎn)述了重建戲曲生態(tài)平衡的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，以及需要解決的問題。

關(guān)鍵字：組織平衡理論;戲曲生態(tài);戲曲生態(tài)平衡;戲曲生態(tài)失衡

組織平衡理論是由西方現(xiàn)代管理理論中社會(huì)系統(tǒng)學(xué)派的創(chuàng)始人切斯特·巴納德提出。組織平衡是有關(guān)組織生存、發(fā)展必須滿足的條件方面的基本原理，是對(duì)組織生態(tài)的說明。

一、戲曲生態(tài)

自然界的生態(tài)系統(tǒng)包括生產(chǎn)者、消費(fèi)者、分解者和非生物的物質(zhì)和能量。戲曲藝術(shù)是承載中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的載體，是中華民族乃至全人類的當(dāng)之無愧的歷史、文化與藝術(shù)品牌。戲曲藝術(shù)的構(gòu)成要素與生態(tài)系統(tǒng)非常類似，戲曲的編劇、導(dǎo)演、演員、作曲、配器、演奏員、舞美設(shè)計(jì)、燈光、道具等藝術(shù)分工都屬于戲曲生產(chǎn)者的范疇，因戲曲院團(tuán)是戲曲生產(chǎn)的載體，是戲曲創(chuàng)作和演出的紐帶，因此本文中將“戲曲院團(tuán)”視為戲曲生態(tài)的生產(chǎn)者，“觀眾”是戲曲生態(tài)的消費(fèi)者，“戲曲理論、評(píng)論”是戲曲生態(tài)的分解者。自然、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科學(xué)技術(shù)等外部環(huán)境即為戲曲的“非生物的物質(zhì)和能量”，因此我們可以將戲曲藝術(shù)看做一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)，簡(jiǎn)稱戲曲生態(tài)。戲曲生態(tài)是對(duì)戲曲內(nèi)部、外部環(huán)境因素的系統(tǒng)概括，是戲曲及其生存和發(fā)展的自然、政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境所構(gòu)成的整體狀態(tài)，其中戲曲的內(nèi)部生態(tài)決定戲曲的發(fā)展命運(yùn)，外部生態(tài)影響戲曲發(fā)展方向。戲曲生態(tài)系統(tǒng)及各要素之間的關(guān)系如圖1所示。

戲曲生態(tài)是戲曲藝術(shù)生命體征的集合，是一個(gè)由多元要素相互影響、相互作用形成的動(dòng)態(tài)綜合體，因此，戲曲生態(tài)也可以看做一個(gè)組織，組織平衡理論適用于戲曲興衰發(fā)展規(guī)律。

二、戲曲生態(tài)平衡

戲曲生態(tài)平衡即戲曲生態(tài)的結(jié)構(gòu)和功能處于相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)，是一種動(dòng)態(tài)平衡。巴納德提出組織存續(xù)發(fā)展的重要條件就是必須保證組織的對(duì)內(nèi)平衡和對(duì)外平衡。因此，戲曲的存續(xù)發(fā)展也必須保證戲曲內(nèi)部生態(tài)平衡和戲曲外部生態(tài)平衡。

戲曲內(nèi)部生態(tài)平衡體現(xiàn)在戲曲的生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間平衡、戲曲的消費(fèi)者與分解者之間平衡、戲曲的生產(chǎn)者與分解者之間平衡，以及戲曲生產(chǎn)者、消費(fèi)者、分解者自身內(nèi)部的平衡。戲曲外部生態(tài)平衡是指戲曲與自然環(huán)境、政治環(huán)境、經(jīng)濟(jì)環(huán)境、文化環(huán)境等外部要素之間的平衡。

戲曲樣式在某個(gè)歷史時(shí)期經(jīng)過一段時(shí)間的上升發(fā)展，可以盛極一時(shí)，時(shí)間有長(zhǎng)有短，但是繁盛過后每每會(huì)被新的其他戲曲樣式取代。戲曲從起源形成到發(fā)展成熟，從宋元雜劇、南戲，到明清傳奇劇、昆曲、京劇、花部戲曲到地方戲的發(fā)展壯大，其發(fā)展一直處于不斷演進(jìn)、更替的過程。既有粗鄙淺陋，也有精致雅麗，戲曲藝術(shù)在雅與俗的博弈中，經(jīng)過了一代又一代的演進(jìn)。縱觀戲曲的發(fā)展歷程，戲曲的生存發(fā)展，總是新的平衡取代舊的平衡，處于平衡——不平衡——平衡的動(dòng)態(tài)發(fā)展過程中。

三、戲曲生態(tài)失衡

戲曲生態(tài)系統(tǒng)的調(diào)節(jié)能力是有一定限度的，外力的影響超出這個(gè)限度，戲曲生態(tài)平衡就會(huì)遭到破壞，戲曲生態(tài)系統(tǒng)就會(huì)在短時(shí)間內(nèi)發(fā)生結(jié)構(gòu)上的變化，導(dǎo)致戲曲生態(tài)失衡。當(dāng)下戲曲生態(tài)失衡被越來越多的專家學(xué)者關(guān)注，廖奔認(rèn)為“改革沖垮了舊有秩序，新的秩序又長(zhǎng)時(shí)間未能有效建立，引起戲曲新的生態(tài)失衡?！蓖踟刚J(rèn)為“當(dāng)前中國戲曲普遍面臨傳統(tǒng)品質(zhì)退化、現(xiàn)代創(chuàng)作底氣不足、藝術(shù)生態(tài)失衡、演出市場(chǎng)萎縮的困境?！睉蚯鷳B(tài)失衡，一是表現(xiàn)在戲曲與外部環(huán)境之間處于失衡狀態(tài)，二是戲曲內(nèi)部生態(tài)處于失衡狀態(tài)。戲曲生態(tài)失衡，始終制約著戲曲藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展，使新時(shí)期的戲曲發(fā)展困境長(zhǎng)期得不到緩解，戲曲的發(fā)展陷入危機(jī)。

（一）戲曲外部生態(tài)失衡

戲曲外部生態(tài)失衡是指在戲曲藝術(shù)發(fā)展受到外部環(huán)境影響時(shí)，不能通過自我調(diào)節(jié)恢復(fù)到初始的穩(wěn)定狀態(tài)。戲曲外部生態(tài)失衡主要表現(xiàn)為：與快速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)不適應(yīng)、面臨多元文化的挑戰(zhàn)等。

與快速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)不適應(yīng)。戲曲是中國農(nóng)耕社會(huì)自給自足經(jīng)濟(jì)形態(tài)晚期的藝術(shù)形式。黨的十一屆三中全會(huì)召開，標(biāo)志中國進(jìn)入改革開放的歷史新時(shí)期，開啟了社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，我國的經(jīng)濟(jì)體制、政治體制、科技教育體制紛紛進(jìn)行了改革，這些改革為文化體制改革奠定了基礎(chǔ)。戲曲藝術(shù)在改革開放浪潮中滯后于經(jīng)濟(jì)形態(tài)和其他文化形態(tài)的發(fā)展，戲曲從思想理念、體制和實(shí)際運(yùn)作來看，與其外部生態(tài)環(huán)境相比，均顯得開放不足、改革不足。經(jīng)濟(jì)全球化、互聯(lián)網(wǎng)的普及、生活節(jié)奏的加快，改變了人類的生活環(huán)境，也改變了戲曲的生存環(huán)境，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)嚴(yán)重被“邊緣化”。近年來，戲曲演藝行業(yè)不斷呼吁“培育市場(chǎng)”，然而戲曲回歸市場(chǎng)卻未能進(jìn)入市場(chǎng)，始終難以被市場(chǎng)接納。

傳統(tǒng)文化與流行文化發(fā)展失衡，面臨多元文化的挑戰(zhàn)。戲曲的文化環(huán)境由封建時(shí)代的舊文化，變成了社會(huì)主義時(shí)期的新文化。20世紀(jì)80年代中期以來，改革開放不斷深入，多元文化涌入，本土文化弱化，新的時(shí)代思潮不斷發(fā)展，社會(huì)生活節(jié)奏加決，觀眾審美訴求迅速地轉(zhuǎn)變、翻新和提升，加之迎合觀眾口味和趣味的影視文化、快餐文化、流行文化的快速興起，年輕人傾向于追逐時(shí)尚與潮流，追逐娛樂性強(qiáng)、通俗易懂的藝術(shù)形式，傳統(tǒng)戲曲則受到冷落。沉醉于往昔繁榮的戲曲藝術(shù)受到多元文化的沖擊和擠壓，自我傳播與傳承的生態(tài)環(huán)境幾近喪失。戲曲觀眾不斷流失，演出市場(chǎng)嚴(yán)重萎縮，戲曲生態(tài)發(fā)生了急劇的變化。

（二）戲曲內(nèi)部生態(tài)失衡

現(xiàn)階段的戲曲處于發(fā)展戲曲低迷、內(nèi)部生態(tài)失衡的狀態(tài)。戲曲內(nèi)部生態(tài)失衡表現(xiàn)為戲曲創(chuàng)作與演出失衡、戲曲傳承與創(chuàng)新失衡、戲曲專業(yè)教育與普及教育失衡、戲曲演出市場(chǎng)結(jié)構(gòu)失衡、戲曲理論與實(shí)踐失衡、專業(yè)評(píng)論與大眾評(píng)論失衡、戲曲劇種發(fā)展失衡、戲曲區(qū)域發(fā)展失衡等方面。

1. 戲曲創(chuàng)作與演出失衡

重創(chuàng)作，輕演出。傅謹(jǐn)認(rèn)為“文藝院團(tuán)的主要功能是演出，藝術(shù)生產(chǎn)的主要內(nèi)涵是演出而非創(chuàng)作。劇團(tuán)的功能不是或主要不是創(chuàng)作新劇目，更重要的是在劇場(chǎng)里演出或新或老的劇目供觀眾欣賞”。政府主管戲曲院團(tuán)的“藝術(shù)生產(chǎn)”，始終把新劇目創(chuàng)作作為重心，滿足于“劇目創(chuàng)作”的成績(jī)，卻把抓演出放在次要位置。戲曲院團(tuán)的創(chuàng)作與演出生態(tài)由過去的為演出而創(chuàng)作，發(fā)展成了為創(chuàng)作而演出，為創(chuàng)作而創(chuàng)作。

創(chuàng)作新劇目容易博得政府的重視與賞識(shí)，新創(chuàng)作的劇目也更容易參加國內(nèi)省內(nèi)藝術(shù)節(jié)會(huì)、獲得各類藝術(shù)基金扶持、納入文化惠民演出劇目等，因此院團(tuán)在戲曲創(chuàng)作的道路上從不間斷。打造一部戲，花費(fèi)數(shù)年精力，卻鮮能沉下來打磨，排而不演，通常打造的精品劇目也束之高閣，排一個(gè)扔一個(gè)，勞民傷財(cái)。改革開放以來，能在社會(huì)上引起轟動(dòng)效應(yīng)、引起廣泛爭(zhēng)議與關(guān)注的劇目更是少之又少，戲曲藝術(shù)的社會(huì)影響力極大減弱。

一些劇目生產(chǎn)會(huì)考慮“體裁存活”。近年來涌現(xiàn)出鋪天蓋地的英模戲、勞模戲，真正關(guān)注普通百姓、基礎(chǔ)群眾的戲曲劇目越來越少，不少現(xiàn)實(shí)題材作品呈現(xiàn)出重宣講輕藝術(shù)、重即時(shí)輕長(zhǎng)遠(yuǎn)的創(chuàng)作傾向。部分創(chuàng)作重在圖解政治，揣摩領(lǐng)導(dǎo)心思。戲曲在生存大環(huán)境中漸漸失去了理性，失去了自我，脫離了群眾。創(chuàng)作主體與接受主體之間的矛盾日益突出。

演出是承載戲曲藝術(shù)與觀眾長(zhǎng)效溝通的重要形式。就目前的演出現(xiàn)狀來看，戲曲演出是賠本的買賣，甚至出現(xiàn)了“多演多賠，少演少賠，不演不賠”的論調(diào)。戲曲的生產(chǎn)投入，包含制作投入和演出投入兩部分，每場(chǎng)演出都需要固定的成本追加。戲曲的成本投入伴隨著戲曲的創(chuàng)作、排演、演出全過程。鑒于觀眾長(zhǎng)期以來養(yǎng)成的免費(fèi)看戲的習(xí)慣，劇團(tuán)將演出更多寄希望于政府買單，主動(dòng)演出挖掘市場(chǎng)的動(dòng)力不足。

2. 戲曲傳承與創(chuàng)新失衡

傳承有余，創(chuàng)新不足。傳承是創(chuàng)新的基礎(chǔ)，創(chuàng)新是傳承的延續(xù)。只傳承不創(chuàng)新、只創(chuàng)新不傳承或者重傳承輕創(chuàng)新都容易造成戲曲生態(tài)失衡。自2006年起，戲曲劇種紛紛被列入各級(jí)非遺保護(hù)名錄?，F(xiàn)階段的非遺傳承，重在扶持劇種和傳承人，而對(duì)戲曲院團(tuán)、戲曲劇目、戲曲生態(tài)方面采取的傳承保護(hù)措施較少。

部分戲曲工作者將戲曲生態(tài)失衡歸結(jié)為體制不合時(shí)宜，而忽視戲曲藝術(shù)自身的發(fā)展和改革。如若只注重戲曲傳承而不注重改良創(chuàng)新，隨著時(shí)間的久遠(yuǎn)傳承也會(huì)衰減，也會(huì)變味走樣。成熟的表演藝術(shù)，凝固的演出程式，束縛了戲曲對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映，尤其是對(duì)音樂唱腔、表演技藝等戲曲藝術(shù)本質(zhì)特征的忽視，極大地削弱了戲曲的創(chuàng)新能力。

在戲曲創(chuàng)新方面，廣大戲曲工作者持保守心態(tài)，對(duì)戲曲的認(rèn)識(shí)固化，主觀臆斷與先入為主，拿老一套戲曲標(biāo)準(zhǔn)和眼光來衡量，擔(dān)憂戲曲藝術(shù)被別的藝術(shù)形式異化，不愿意用發(fā)展的、變化的眼光看問題。戲曲創(chuàng)作不能與時(shí)俱進(jìn)，大部分固守著傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式和反映論的單一創(chuàng)作思路。對(duì)新生事物不接受，不容納，但凡是嘗試舞美創(chuàng)新、音樂創(chuàng)新的，無不被貼上“不倫不類”、“四不像”等標(biāo)簽。同時(shí)，他們對(duì)大制作也是充滿排斥與抗拒，戲曲創(chuàng)新苗頭往往被扼殺在搖籃里。對(duì)于戲曲是否該創(chuàng)新，持反對(duì)票、追求“原汁原味”的比較多。唯有創(chuàng)新，才能為戲曲注入新鮮血液。創(chuàng)新需要在實(shí)踐中檢驗(yàn)，能不能留得下來，還是觀眾說了算，市場(chǎng)說了算。因此應(yīng)鼓勵(lì)嘗試性的、探索性的創(chuàng)新。

從20世紀(jì)50年代，我黨提出“百花齊放、推陳出新”作為戲曲藝術(shù)事業(yè)的總方針，到習(xí)近平總書記在十九大報(bào)告中提出，要“推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”，均科學(xué)地揭示了戲曲傳承與創(chuàng)新發(fā)展的關(guān)系。

3. 戲曲專業(yè)教育與普及教育失衡

專業(yè)教育邊緣化，普及教育形式化。戲曲教育是戲曲藝術(shù)傳承、繁榮和發(fā)展的根本。中國戲曲專業(yè)教育的形式主要有唐代的梨園、明清時(shí)期的家班、明清時(shí)期一直延續(xù)到20世紀(jì)40年代末的科班、新中國成立后的戲校、團(tuán)帶班等。我國中等戲曲教育，過去都由當(dāng)?shù)氐膽蚯鷮W(xué)校承擔(dān)。后來，大部分戲曲學(xué)校都改名為藝術(shù)學(xué)校，音樂、舞蹈、話劇、影視表演等藝術(shù)學(xué)科加入并迅速發(fā)展，戲曲專業(yè)只成為其中屈居“非主流”的學(xué)科，戲曲院系辦學(xué)規(guī)模萎縮，生源與培養(yǎng)質(zhì)量不斷下降。戲曲教育失衡，導(dǎo)致人才短缺，人才短缺，意味著缺乏戲曲發(fā)展的內(nèi)生動(dòng)力。

近年來，各類戲曲人才培養(yǎng)項(xiàng)目、研修班對(duì)戲曲專業(yè)教育起到非常積極的作用。然而這些培訓(xùn)項(xiàng)目，大多是階段性培養(yǎng)，持續(xù)性不足，覆蓋面有限，有的在一兩年內(nèi)扎堆立項(xiàng)，不能形成常態(tài)化培訓(xùn)教育。戲曲網(wǎng)絡(luò)教育可謂后知后覺，直到2020年疫情期間才在中國大學(xué)MOOC（慕課）平臺(tái)開設(shè)在線學(xué)習(xí)課程。

戲曲的普及教育問題一直得不到重視，年輕一代接受的戲曲教育普及不足，對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)不夠，對(duì)傳統(tǒng)文化的敬畏意識(shí)欠缺。盡管各省市都編寫了義務(wù)教育階段戲曲教材，開展戲曲知識(shí)普及講座、戲曲進(jìn)校園等行動(dòng)舉措，但這種普及教育往往流于形式，有限的戲曲知識(shí)普及，文化滲透不足。戲曲演出對(duì)觀眾的要求比較高，而戲曲的普及教育缺位會(huì)影響觀眾對(duì)演出的認(rèn)知與接受程度。

4. 戲曲演出市場(chǎng)結(jié)構(gòu)失衡

戲曲觀演小眾化、專業(yè)化。戲曲具有較強(qiáng)的地域性、劇場(chǎng)性，戲曲與群眾達(dá)不到情感共鳴，演出得不到市場(chǎng)的認(rèn)可，時(shí)至今日，戲曲還是主要作為惠民的文化，由政府買單?！八蛻蛳锣l(xiāng)”足以表明戲曲演出的主陣地在廣大農(nóng)村，隨著城鎮(zhèn)化進(jìn)程，農(nóng)村人口不斷外流，農(nóng)村文化消費(fèi)潛力不足，成為戲曲演出市場(chǎng)健康發(fā)展的障礙。

戲曲觀眾為中老年群體，年輕人對(duì)戲曲存在偏見，把戲曲視為“落伍”的代名詞。受眾的老齡化、小眾化，導(dǎo)致戲曲藝術(shù)難以吸取新鮮血液，難以成為大眾文化消費(fèi)。近年來，戲曲演出市場(chǎng)表面上看似呈現(xiàn)出一片繁榮，各類演出風(fēng)風(fēng)火火，然而觀眾卻并未表現(xiàn)出太大熱情，曲高和寡，叫好不叫座。在各大藝術(shù)節(jié)、戲劇節(jié)，劇場(chǎng)中往往能遇到熟悉的面孔，專業(yè)人士為了提高自身藝術(shù)水平，天南海北地追劇，這已不是偶然現(xiàn)象。戲曲演出由早期的娛神、娛人逐漸成為行業(yè)內(nèi)的自娛自樂、孤芳自賞。

5. 戲曲理論與實(shí)踐失衡

理論與實(shí)踐脫節(jié)。戲曲發(fā)展需要理論引領(lǐng)，實(shí)踐檢驗(yàn)。理論的發(fā)展滯后嚴(yán)重阻礙了戲曲的發(fā)展。戲曲理論發(fā)展緩慢，戲曲實(shí)踐中的許多探索盡管不乏理論價(jià)值，卻還不能很好地實(shí)現(xiàn)對(duì)戲曲藝術(shù)實(shí)踐的理論總結(jié)。新的戲曲程式得不到提煉，傳統(tǒng)的戲曲形式在表達(dá)當(dāng)代的戲曲故事時(shí)，束手無策。專業(yè)演員等實(shí)踐者具備雄厚的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，由于受限于文化功底、學(xué)識(shí)水平，無法在理論層次總結(jié)表演經(jīng)驗(yàn)，短期內(nèi)難以將舞臺(tái)實(shí)踐轉(zhuǎn)化為理論成果。而理論學(xué)者往往實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)不足，無法理解院團(tuán)戲曲藝術(shù)創(chuàng)造的特殊性，多注重挖掘歷史的戲曲理論，對(duì)現(xiàn)代戲曲理論沉淀不足。

6. 專業(yè)評(píng)論與大眾評(píng)論失衡

專業(yè)評(píng)論失態(tài)，大眾評(píng)論失語。戲曲評(píng)論生態(tài)近年來飽受詬病，囿于狹窄的戲曲圈子，迫使一些專家學(xué)者只能既扮演“教練員”的角色，又要扮演“裁判員”的角色。專業(yè)評(píng)論報(bào)喜不報(bào)憂，說假話的多，說真話的少;吹捧的多，鞭策的少;評(píng)劇本的多，評(píng)表導(dǎo)演、音樂、舞美的少;對(duì)獲獎(jiǎng)劇目評(píng)論的多，對(duì)一般劇目評(píng)論的少。甚至被外界嘲諷為“識(shí)字的多，識(shí)譜的少”“紅包厚度決定評(píng)論高度”。大眾評(píng)論處于“失聲”狀態(tài)，因缺乏對(duì)戲曲基本理論的認(rèn)知，評(píng)論的專業(yè)水準(zhǔn)不夠，這種代表個(gè)人意志的戲曲批評(píng)的力量往往十分微弱，近年來隨著網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的發(fā)展，大眾評(píng)論有一定的發(fā)聲，但不成氣候。“百家爭(zhēng)鳴”的戲曲評(píng)論生態(tài)漸行漸遠(yuǎn)。

7. 戲曲劇種發(fā)展失衡

大劇種得勢(shì)，小劇種失勢(shì)。戲曲劇種發(fā)展處于不平衡狀態(tài)，大劇種的發(fā)展勢(shì)態(tài)相對(duì)較好，人才聚集，平臺(tái)高，受眾廣泛，地域性限制相對(duì)較弱。大劇種作為地方的代表性劇種，大多是重點(diǎn)扶持對(duì)象，政策、財(cái)政傾斜關(guān)照的多，占據(jù)進(jìn)水樓臺(tái)先得月的優(yōu)勢(shì)。小劇種根植于縣、鄉(xiāng)、村，以縣級(jí)院團(tuán)為代表，而縣級(jí)院團(tuán)大多藝術(shù)分工不完整，缺編劇、缺導(dǎo)演、缺演員已成為普遍現(xiàn)象，尤其是小劇種地域性強(qiáng)，受眾范圍窄，地方財(cái)政無力支持，生存發(fā)展非常困難。一些小劇種僅由民間班社支持演出，無專業(yè)院團(tuán)，不能開展常態(tài)化的演出，劇種存在的形式大于內(nèi)容。戲曲劇種發(fā)展應(yīng)是“百花齊放”而非“一枝獨(dú)秀”。

8. 戲曲區(qū)域發(fā)展失衡

此外，戲曲生態(tài)失衡還表現(xiàn)為區(qū)域發(fā)展失衡，東部、西部戲曲院團(tuán)演出場(chǎng)次、觀眾人次、人均演出收入等指標(biāo)差異較大。據(jù)2016年全國戲曲院團(tuán)分地區(qū)人均指標(biāo)顯示，東部地區(qū)每萬人擁有院團(tuán)數(shù)量326.51個(gè)，西部地區(qū)每萬人擁有院團(tuán)數(shù)量為81.79個(gè);東部地區(qū)人均戲曲院團(tuán)演出收入為3.64元，而西部地區(qū)人均戲曲院團(tuán)演出收入僅為0.49元，東部地區(qū)人均戲曲演出收入是西部地區(qū)的7.4倍。

四、重建戲曲生態(tài)平衡

近年來戲曲工作者文化自信大增，重視戲曲的傳承和發(fā)展，積極培養(yǎng)青年戲曲人才，注重演出市場(chǎng)的開拓和傳播手段的創(chuàng)新，重建戲曲在當(dāng)代健康發(fā)展的文化生態(tài)。構(gòu)建新的戲曲生態(tài)平衡必須解決傳承與創(chuàng)新的矛盾、解決社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的矛盾、解決人才缺乏問題、加強(qiáng)戲曲理論建設(shè)，構(gòu)建良好的創(chuàng)演生態(tài)、觀演生態(tài)、健康的戲曲評(píng)論生態(tài)。

戲曲院團(tuán)體制改革以來，隨著一系列文化發(fā)展新政思路的提出和實(shí)施，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的評(píng)定和保護(hù)、國家藝術(shù)基金、精品工程、各種專項(xiàng)扶持資金、政府購買公共演出服務(wù)等為院團(tuán)發(fā)展注入了良性因素，為我國戲曲藝術(shù)傳承發(fā)展提供了有力的經(jīng)費(fèi)保障，給戲曲的發(fā)展“振興”帶來了新的希望。從配置流動(dòng)舞臺(tái)車到稅費(fèi)優(yōu)惠、財(cái)政配比、社會(huì)資助等方面，營造出政府引導(dǎo)和社會(huì)參與的良好環(huán)境。

重建戲曲生態(tài)平衡，努力處理好戲曲與觀眾的關(guān)系，以觀眾的接受為出發(fā)點(diǎn)和歸宿，培養(yǎng)觀眾，形成相對(duì)穩(wěn)定的觀眾群，不斷滿足人民日益增長(zhǎng)的美好生活需要。培育市場(chǎng)，引導(dǎo)觀眾的傾向性消費(fèi)、群體性消費(fèi)。構(gòu)建戲曲藝術(shù)健康的、良性的發(fā)展生態(tài)。人才大量涌入戲曲行業(yè)，劇目不斷推陳出新，演出市場(chǎng)供不應(yīng)求，形成有序競(jìng)爭(zhēng)，盡現(xiàn)“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的戲曲生態(tài)，可以說是每個(gè)戲曲人翹首以盼的結(jié)果。

舊的戲曲樣式可能會(huì)被淘汰但總會(huì)有一種新的戲曲樣式興起，一個(gè)時(shí)代必定孕育一個(gè)時(shí)代的戲曲形態(tài)。戲曲工作者一定要掙脫認(rèn)知束縛，戲曲的生存環(huán)境變了，頑固的專家學(xué)者們卻還在追求“原汁原味”，所謂“原汁原味”也只能是某一時(shí)期的“原汁原味”罷了。著名劇作家王紹猷認(rèn)為“有人盡以今戲不如老戲，未免過甚。殊不知時(shí)會(huì)各異，潮流不同，今系競(jìng)爭(zhēng)時(shí)期，若仍守舊不變，其藝術(shù)不能發(fā)展，易能有今日之進(jìn)化。”縱觀戲曲發(fā)展的歷史長(zhǎng)河，戲曲也是經(jīng)歷了一次次的危機(jī)，一次次的變革，才發(fā)展成為今天的戲曲樣式，因此古老的戲曲藝術(shù)要想走得更遠(yuǎn)，就必須有形式的革新，理論的突破，取其精華，去其糟粕，唯有發(fā)展才能適應(yīng)新的環(huán)境和條件。

戲曲工作者肩負(fù)著傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的使命，把戲曲的衰落歸結(jié)于外部環(huán)境也好，歸結(jié)于自身缺陷也罷，戲曲工作者都應(yīng)敞開胸懷，決不能抱殘守缺、固步自封。戲曲生態(tài)平衡在短時(shí)期可能無法洞察到明顯的變化，物競(jìng)天擇適者生存，戲曲生態(tài)建設(shè)也猶如大浪淘沙，新時(shí)期的戲曲能否再次書寫戲曲發(fā)展史上的輝煌，我們拭目以待。

（陜西省藝術(shù)研究院）

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