【摘要】 《五首夜曲》是法國作曲家埃里克·薩蒂創(chuàng)作于1919年的鋼琴獨奏作品，也是其晚年力求創(chuàng)新的經(jīng)典之作。在《五首夜曲》中，薩蒂去掉了創(chuàng)作中期以降的怪誕曲名，轉向純音樂創(chuàng)作領域;同時放棄了傳統(tǒng)的功能和聲，在模糊調(diào)性、創(chuàng)造夢幻朦朧的夜曲氛圍的大方向邁進。本文以《五首夜曲》中的和聲技法為主題，從總體的和聲思維深入到其在五首作品中的整體布局。通過非三度疊置和弦與平行和弦的具體表現(xiàn)特征為切入點，探討薩蒂在其晚期作品中嶄新的和聲語匯，以及獨立音程在建構其和聲所起到的關鍵性作用。

【關鍵詞】 薩蒂;五首夜曲;非三度疊置和弦;平行和弦

【中圖分類號】J624? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）34-0062-03

一、薩蒂在《五首夜曲》中的和聲思維

埃里克·薩蒂是介于19-20世紀之交的法國著名作曲家，其創(chuàng)作領域主要集中于鋼琴獨奏、聲樂與戲劇配樂等。

根據(jù)學者羅洛·梅耶斯 ，以及帕特里克·高爾斯在《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中對20世紀法國作曲家的概述，現(xiàn)學界通常將薩蒂的創(chuàng)作時期分為受神秘主義影響的創(chuàng)作早期（1886-1895年）、受怪誕思想影響的創(chuàng)作中期（1897-1915年），以及以戲劇配樂為主的創(chuàng)作晚期（1916-1925年）。

《五首夜曲》創(chuàng)作于1919年，正值薩蒂的創(chuàng)作晚期——此時作曲家放棄了中期素以怪誕曲名為主的創(chuàng)作手法，轉入了簡約精致的純音樂創(chuàng)作范疇。薩蒂曾于1919年8月在寫給友人瓦倫丁·雨果的信中強調(diào)了五首夜曲的創(chuàng)作順序，稱“前三首（夜曲）創(chuàng)作得還不賴。第一首起前奏曲之用;第二首更短且更柔和——很有夜曲的格調(diào);第三首，正如你所見，是首更快且更有戲劇性的夜曲，比第一首稍長。我為三首夜曲形成了一個整體而欣喜——盡管第一首實際上最好。”在此之后，薩蒂本想再創(chuàng)作三首，但最終未能如愿，后余兩首共組成全部的《五首夜曲》。

總體觀之，薩蒂的五首夜曲在調(diào)性（尤其是前三首）、拍子等方面變化不大，體現(xiàn)了他試圖構筑“整體”的創(chuàng)作思路。

但與約翰·菲爾德、肖邦等作曲家創(chuàng)作的夜曲不同，薩蒂在其《五首夜曲》作出了兩個較大的變化：第一，未采用肖邦時期夜曲常見的三段體ABA結構，并以B為中軸形成調(diào)性與節(jié)奏的對比，而是均采用了一段體與兩段體，其中第一首、第三首為兩段體，第二首、第四首、第五首為一段體，較之前的夜曲結構更顯短小，在主題寫作上缺乏戲劇性變化;第二，薩蒂削弱了傳統(tǒng)夜曲的調(diào)性音樂，在《五首夜曲》中，其創(chuàng)作早期標志性的、豐富的和聲色彩，創(chuàng)作中期頻頻使用的對位，以及對傳統(tǒng)三和弦與七和弦的熱衷均有明顯減弱。

造成第二點的原因與薩蒂對傳統(tǒng)和弦的音程重新設計、并因此形成的非三度疊置和弦——二度、四度、五度等音程建構和弦，以及平行和弦具有直接關系。

在創(chuàng)作《五首夜曲》之前稍早的1918年，薩蒂即向友人羅杰·沙特克闡釋了其創(chuàng)作晚期的和聲思維，他稱“對和聲的感覺應像對待旋律那樣。對研習音樂的學生而言，基于旋律的嚴肅考試應由與之相配的和聲練習所組成。一段旋律如果沒有恰當?shù)暮吐?，就像風景畫失去了色彩。旋律中的和聲構建是十分豐富的，而旋律僅僅是音樂表達中的一部分。不要忘記旋律是理念，是作品的目錄和結構。而和聲是明燈，是作品的展示與映像。

在音樂創(chuàng)作中，沒有必要遵循‘學院規(guī)則’，‘學院’除了鍛煉基本功別無他物;而音樂創(chuàng)作卻有其美學目的存在?！?/p>

由此可看出，薩蒂雖對彼時學院派頗多微詞、理解亦有所偏頗，但也表現(xiàn)出他對作品中和聲建構的重視。

非三度疊置和弦即不按傳統(tǒng)的三度疊置構成的和弦。在此基礎上，對音程的獨特運用是薩蒂《五首夜曲》在和聲乃至整部作品中的重要一環(huán)。

此前傳統(tǒng)的夜曲作品多以三度疊置形成三和弦、七和弦乃至九到十一和弦，但在薩蒂的《五首夜曲》中多以二度（轉位七度）、四度（轉位五度）、五度（轉位四度）為主，用20世紀初新穎的和聲形態(tài)將沿襲自19世紀的夜曲進行了適度的改良。

學者梅爾斯認為，夜曲的“風格更為簡練、純粹，摒棄了之前的感官表達;但因夜曲中包含的憂郁感，致使作品給人以漠然的感覺”;同時梅爾斯對其和聲設計給予了高度評價，稱“不容置喙，（薩蒂的）夜曲在和聲方面表現(xiàn)出顯而易見、充滿趣味的變化：頻頻出現(xiàn)的四度和五度音程扮演了最重要的角色，但在和弦連接方面卻如橢圓形、創(chuàng)造出具有疏離夢幻的效果?！?/p>

薩蒂在建構《五首夜曲》具體的和弦形態(tài)時，有兩個重要的創(chuàng)作前提：其一，薩蒂雖在《五首夜曲》中利用大量的非三度疊置和弦、平行和弦有模糊調(diào)性的趨勢，但并未就此消解傳統(tǒng)的調(diào)性音樂，正如學者梅爾斯所言，“創(chuàng)造出具有疏離夢幻的效果”才是其創(chuàng)作目的。

《五首夜曲》均有明確調(diào)號并強調(diào)主調(diào)性的總領作用，前三首均以D大調(diào)為主，后兩首位A大調(diào)與F大調(diào)，并在樂曲中途按夜曲順序先后暫轉至A大調(diào)、g小調(diào)、G大調(diào)、d小調(diào)與g小調(diào)。

但值得注意的是，薩蒂在《五首夜曲》的結尾雖均結束于主調(diào)，但有意以省去或滯后三音的方式削弱傳統(tǒng)和聲終止式的力度。

削弱終止式在薩蒂早期的鋼琴作品中便有所體現(xiàn)，在其創(chuàng)作的三首《吉姆諾佩蒂亞舞曲》中，均在正格終止的外框下將導音降低半度。

這種手法在其晚期的夜曲中又有所區(qū)別，在第一首夜曲結尾時，薩蒂雖然在D大調(diào)采用了IV-V-I的傳統(tǒng)終止，但故意將Ⅳ級與V級上的三音B與升C滯后出現(xiàn)，同時在回歸I級時又故意省去三音，帶來終止式的不完整感。

其二，《五首夜曲》中出現(xiàn)的非三度疊置和弦占據(jù)相當篇幅，其中二度音程（大二度與小二度）多用于分解和弦，四度音程作為五首夜曲最重要的音程，無論橫向的分解和弦還是縱向的柱式和弦兼有之。平行和弦則多不參與主題構建，多以三、六度出現(xiàn)于伴奏中。

其三，除平行和弦與非三度疊置和弦外，薩蒂在創(chuàng)作《五首夜曲》的音樂主題時，多次采用了中古調(diào)式：如第二首夜曲的主題采用弗里吉亞調(diào)式，第五首主題采用了混合利底亞調(diào)式。

但與傳統(tǒng)的中古調(diào)式不同，薩蒂在其中安插了以大跳音程為主的重復音型，如在第二首開始即運用過了四度音程的大跳以區(qū)別于中古調(diào)式的處理。

二、非三度疊置和弦與平行和弦在《五首夜曲》中的應用

正如上文所述，薩蒂在《五首夜曲》中主要采用了二度、四度等非三度疊置和弦，以下筆者將結合夜曲的具體情況進行分述。

在《五首夜曲》的第二首中，薩蒂在D大調(diào)中大量運用大二度（轉位為小七度）、純四度、純五度音程。薩蒂曾對第二首夜曲的和聲設計做過闡述，稱“在和聲方面，主要采用大二度，純四度與五度。有時候這些音程會形成增和弦或減和弦。絕不用八度，特別是純八度?！?/p>

從中可看出，薩蒂在設計夜曲的和聲時，已有意識地在打破常規(guī)，探求嶄新的和弦效果。第二首夜曲開始，薩蒂即采用了連續(xù)性的二度音程作為分解和弦，在傳統(tǒng)的夜曲框架中營造出獨特氛圍。

這里所指的傳統(tǒng)夜曲框架，是薩蒂沿用了約翰·菲爾德、肖邦等作曲家擅長使用的右手彈奏長線條旋律、配以左手的分解和弦的形式。

但從第二首第一小節(jié)開始，薩蒂即在左右手的縱向上建構大二度音程（轉位為小七度），按附點四分音符為單位，第一小節(jié)依次為E與升F，A與G，升C與B，E與D。

大二度與小七度均為不協(xié)和音程，但薩蒂巧妙地將二者隱藏在傳統(tǒng)夜曲的伴奏織體中，從而不易令聽者察覺，故其遠不如傳統(tǒng)的不協(xié)和音程刺耳。

薩蒂對二度音程的使用也是循序漸進式的，其第五首與前四首又有所區(qū)別。在第五首中，薩蒂采用了第二首中刻意規(guī)避的小二度。在第五首夜曲的第1小節(jié)，薩蒂在左手伴奏中固定地采用了E-降B-B、A-升C-D、降B-F-升這樣減五度配以小二度的音程組合，形成更具半音特征的音響效果。

四度音程在薩蒂五首夜曲中所占比重較大。在第三首夜曲的第9小節(jié)處，以附點四分音符為單位，在每拍先后形成F-降B-降E、D-G-C、E-A-D-G四個四度疊置和弦。

另在第四首夜曲的前兩小節(jié)中，若將兩手在同拍所彈悉數(shù)計入，可發(fā)現(xiàn)薩蒂在其中做了大量的四度音程疊置和弦，按先后順序有：B-升F-升C，E-D-A、E-B-F、升F-升C-升G等，較傳統(tǒng)夜曲而言形成更豐實緊密的伴奏效果。

除了非三度疊置和弦外，平行和弦在薩蒂的《五首夜曲》中亦有重要作用。平行和弦指的是兩個或兩個以上用等音程形式行進的和弦，其在法國印象派作品——如德彪西的《24首鋼琴前奏曲》中應用廣泛。

平行和弦雖興盛于印象派音樂，但在夏布里埃、薩蒂等人的鋼琴作品中已有出現(xiàn)，如夏布里埃的小品集《如畫小品》，另在薩蒂的《五首夜曲》中也有所體現(xiàn)。如在第一首夜曲的14小節(jié)，薩蒂雖以附點四分為界形成平行五度，其實質卻是由升C-E-升G、C-E-G、B-D-F、A-升C-E四個原位和弦所組成的平行三和弦。

而在第五首夜曲中，薩蒂更將平行三和弦簡化為以單個音程為單位形成的音塊進行陳述，以塑造出不同于傳統(tǒng)夜曲的神秘氛圍。

在第五首夜曲的前4小節(jié)，薩蒂即運用了大量的平行三度、六度予以展示，同時在此采取了不同的音程密度：第1至第3小節(jié)前半段以右手的寬線條主題為重點，但從第3小節(jié)開始，平行三度開始以更緊密的方式呈現(xiàn)。

三、結語

19-20世紀初，在法國印象派音樂大行其道之時，同為法國作曲家的薩蒂，卻用其獨特的和聲語言成為與印象派并行的、具有彼時代表性的范例。

如上文所述，薩蒂在其《五首夜曲》中的曲式結構、節(jié)奏等方面體現(xiàn)出不落窠臼的創(chuàng)作思想，同時他將傳統(tǒng)夜曲的和聲設計作為切入點，其具體表現(xiàn)在兩個方面：

第一，三度歷來是構成穩(wěn)定的和聲體系的基石，但在《五首夜曲》中薩蒂刻意回避三度，而是利用二度、四度等非三度疊置和弦，將被傳統(tǒng)視為不協(xié)和音程的大二度與小七度呈現(xiàn)出戲劇性的音樂張力，在保持調(diào)性音樂的基礎上通過終止式的弱化，對夜曲結構乃至和聲進行適度、漸進性的改良，以達到模糊調(diào)性之用。

第二，大量運用了對音樂主題起輔助之用的平行和弦，在此基礎上，薩蒂甚至將平行和弦進一步簡化為平行的單個音程，通過音程的疏離或密集呈現(xiàn)不同于以往夜曲伴奏的特殊效果。簡言之，薩蒂的夜曲創(chuàng)作是在菲爾德、肖邦夜曲的基礎上又一次在和聲方面的飛躍。

需要特別強調(diào)的是，不論是上述兩個方面中的哪一點，薩蒂均強調(diào)了獨立音程對建構夜曲整體和聲思維的重要作用。

薩蒂雖不像同時期的法國作曲家弗雷一樣，將夜曲作為貫穿職業(yè)生涯始終的重要體裁，但其《五首夜曲》卻通過在和聲技法上的大膽突破、適度改進，成為20世紀現(xiàn)代音樂中不可多得的佳品。

參考文獻：

[1]Myers.ErickSatie.New York：Dover Publictions.

[2]Robert Orledge.Satie the Composer. Cambridge University Press.

[3]William Austin.Music in the Twentieth Century， Norton & Company.

[4]Lindsey Peters.ErickSatie and his influence on music in France in the twentieth century， University of Richmond.

作者簡介：

張婭，女，音樂學碩士，講師，國防大學軍事文化學院創(chuàng)演系軍旅音樂表演教研室主講教員。多年來從事《基本樂理 》《和聲學》《西方音樂史》等多門課程的教學工作。