【摘要】 無(wú)調(diào)性音樂是20世紀(jì)新音樂的重要組成部分，因其與傳統(tǒng)調(diào)性音樂截然不同的創(chuàng)作方式及音響效果的不協(xié)和性，自誕生以來(lái)備受爭(zhēng)議。本文通過(guò)對(duì)兩次世界大戰(zhàn)期間德國(guó)無(wú)調(diào)性音樂發(fā)展的研究，解析在特殊的政治因素和社會(huì)環(huán)境影響下，德國(guó)人民對(duì)無(wú)調(diào)性音樂的看法以及作曲家是如何在傳統(tǒng)音樂和無(wú)調(diào)性音樂之間進(jìn)行抉擇。同時(shí)也希望通過(guò)此研究進(jìn)一步探析音樂創(chuàng)作與各時(shí)代社會(huì)現(xiàn)象的緊密聯(lián)系，以及音樂研究的復(fù)雜性和多元性。

【關(guān)鍵詞】 無(wú)調(diào)性音樂;20世紀(jì);德國(guó)音樂

【中圖分類號(hào)】J614? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2020）26-0073-02

基金項(xiàng)目：四川省社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地美學(xué)與美育研究中心資助科研項(xiàng)目，項(xiàng)目名稱：《兩次世界大戰(zhàn)對(duì)德國(guó)無(wú)調(diào)性音樂創(chuàng)作的美學(xué)影響研究》，項(xiàng)目編號(hào)：17Y011。

20世紀(jì)初期，人類文明遭遇了兩場(chǎng)巨大的劫難：兩次世界大戰(zhàn)，戰(zhàn)爭(zhēng)為歐洲乃至整個(gè)世界帶來(lái)了毀滅性的打擊，這不僅是政治經(jīng)濟(jì)上的巨大浩劫，同時(shí)也為各族人民的精神和文化帶來(lái)了不可磨滅的影響。但毀滅的同時(shí)往往也伴隨著新生，舊制度的摧毀也正是藝術(shù)開始多元?jiǎng)?chuàng)新的契機(jī)。作為藝術(shù)的一個(gè)門類，20世紀(jì)的音樂呈現(xiàn)出多種多樣的形式，無(wú)論是創(chuàng)作還是理論，都發(fā)生了前所未有的巨變。無(wú)調(diào)性音樂正是在這樣的社會(huì)背景下誕生，并在20世紀(jì)引領(lǐng)了一場(chǎng)新音樂的潮流。

一、無(wú)調(diào)性音樂的起源與理念

自普法戰(zhàn)爭(zhēng)到第一次世界大戰(zhàn)期間，歐洲維持著長(zhǎng)期的和平，在此期間，整個(gè)歐洲經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，呈現(xiàn)出整體的繁榮與興盛，人民的生活也處于積極樂觀的狀態(tài)。隨著一戰(zhàn)的開始，歐洲長(zhǎng)期維持的和平被打破，戰(zhàn)爭(zhēng)為歐洲人民的物質(zhì)生活和精神文明都帶來(lái)了毀滅性的影響。戰(zhàn)爭(zhēng)為歐洲帶來(lái)了巨大的陰影，戰(zhàn)爭(zhēng)破壞了以往的繁華，摧毀了一切美好的事物，參與了戰(zhàn)爭(zhēng)的人更是直接地目睹了人性的毀滅，早期的樂觀主義精神也蕩然無(wú)存。戰(zhàn)后整個(gè)社會(huì)無(wú)論是經(jīng)濟(jì)還是文化上都出現(xiàn)了一種破而后立的意識(shí)，人們不斷尋求著創(chuàng)新和突破。此時(shí)的浪漫主義中包含的復(fù)雜情感已經(jīng)無(wú)法再滿足人民的需求，表現(xiàn)主義藝術(shù)①應(yīng)運(yùn)而生。表現(xiàn)主義的藝術(shù)家相對(duì)于作品外觀的精致而言更注重作品的內(nèi)在含義，堅(jiān)信藝術(shù)應(yīng)該反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而不是虛無(wú)縹緲的浪漫情感，主題上與社會(huì)現(xiàn)象息息相關(guān)，往往透露出強(qiáng)烈的情感。

在表現(xiàn)主義的影響下，音樂的創(chuàng)作觀念也來(lái)了改變。20世紀(jì)初期，后浪漫主義音樂極度發(fā)展，出現(xiàn)調(diào)性頻繁變化、和聲結(jié)構(gòu)復(fù)雜化、功能性模糊化的現(xiàn)象。最終，作為西方音樂支柱的調(diào)性系統(tǒng)被徹底打破，取而代之的是當(dāng)時(shí)爭(zhēng)議連連的無(wú)調(diào)性音樂。作為傳統(tǒng)的打破者——?jiǎng)撞?，從調(diào)性音樂走向無(wú)調(diào)性音樂可說(shuō)與表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)有著密切聯(lián)系。除了音樂家的身份外，勛伯格同時(shí)也是一位業(yè)余畫家，與表現(xiàn)主義大師康定斯基交往密切。在勛伯格看來(lái)，表現(xiàn)主義音樂應(yīng)與繪畫一樣，具有反應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和打破傳統(tǒng)技法的特點(diǎn)，這也成了無(wú)調(diào)性音樂創(chuàng)作技法的理念。而無(wú)調(diào)性音樂的核心在于解放“不協(xié)和音”，同時(shí)將傳統(tǒng)大小調(diào)與和聲原則用“音列”替代，形成一種無(wú)中心音、無(wú)支柱和弦、無(wú)調(diào)性產(chǎn)生和進(jìn)行的獨(dú)特創(chuàng)作形式，即后來(lái)的十二音體系。

無(wú)調(diào)性音樂的誕生引發(fā)了一場(chǎng)音樂界對(duì)傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作方式的討論與反思。因創(chuàng)作方式過(guò)于理性和程式，缺乏美感，同時(shí)無(wú)法有效的表達(dá)情感，無(wú)調(diào)性音樂在創(chuàng)作之初受到極大的爭(zhēng)議。但與此同時(shí)，人們也開始思考固有的音樂創(chuàng)作形式是否必要，以及音樂的本質(zhì)到底是什么。無(wú)論如何，無(wú)調(diào)性音樂為音樂的發(fā)展帶來(lái)了新的可能，使人們看到了看到除了傳統(tǒng)音樂以外的可能性，這也引發(fā)了20世紀(jì)一系列的新音樂運(yùn)動(dòng)。雖然調(diào)性系統(tǒng)仍然是音樂創(chuàng)作的核心，但隨著無(wú)調(diào)性音樂的誕生，人們逐漸認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)調(diào)性系統(tǒng)也并不是必不可少的。

二、第二次世界大戰(zhàn)前后德國(guó)無(wú)調(diào)性音樂的發(fā)展

20世紀(jì)初期，德國(guó)可以說(shuō)是一個(gè)音樂巨匠薈萃的地方，整個(gè)世界著名的音樂家都爭(zhēng)先前往德國(guó)展示自己的音樂。除了享有盛譽(yù)的本土音樂家富特文格勒、克萊姆佩雷、欣德米特、克萊伯等，歐洲著名音樂家斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、托斯卡尼尼等都曾前往德國(guó)演出。但這段黃金歲月轉(zhuǎn)瞬即逝。

在希特勒上臺(tái)之后，德國(guó)的文化與藝術(shù)均掌控在納粹政府手中，并受到了強(qiáng)烈的政治干預(yù)。為從思想上對(duì)人民進(jìn)行控制與統(tǒng)一，納粹推行種族主義政策，對(duì)其他民族的文化進(jìn)行極大的排斥。在這種偏激的觀念影響下，德國(guó)種族意識(shí)逐漸升級(jí)，最終形成了一種極端的民族主義音樂研究。

1938年，在國(guó)務(wù)委員齊格勒的帶領(lǐng)下，慕尼黑展出了一場(chǎng)名為“頹廢藝術(shù)”的展覽，超過(guò)650件藝術(shù)品被貼上“頹廢”的標(biāo)簽。這個(gè)展覽是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)起的一場(chǎng)猛烈的攻擊，目的在于從藝術(shù)和文化下手，混淆民眾試聽，同時(shí)明確地向德國(guó)民眾宣揚(yáng)政府對(duì)藝術(shù)的態(tài)度，灌輸其政治主張，詆毀現(xiàn)代藝術(shù)。此后，德國(guó)政府開啟了對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的清洗和毀滅運(yùn)動(dòng)，通過(guò)對(duì)藝術(shù)的控制，不斷地將民眾的社會(huì)價(jià)值觀統(tǒng)一。

官方秉著對(duì)德國(guó)古典藝術(shù)的保護(hù)和繼承原則，大力發(fā)展新古典和新浪漫主義藝術(shù)，認(rèn)為只有德國(guó)藝術(shù)才能真正反映德意志人民的生活。政府鼓勵(lì)有節(jié)制、有秩序的藝術(shù)作品，但這同時(shí)也限制了藝術(shù)家的創(chuàng)作，使作品變得平庸。同時(shí)，齊格勒還出版了《頹廢的音樂：一部總結(jié)》一書，將音樂進(jìn)行了定位。同“頹廢藝術(shù)”一樣，“頹廢音樂”也是納粹對(duì)某些特定類型音樂的標(biāo)簽，這類音樂被認(rèn)為是“非德國(guó)的”，是對(duì)社會(huì)有害的。如果聆聽和研究這類音樂，會(huì)使德國(guó)民眾的心理頹廢，會(huì)破壞民族的團(tuán)結(jié)性。

作為20世紀(jì)具有代表性意義的無(wú)調(diào)性音樂被納粹政府與猶太人捆綁在一起，認(rèn)為無(wú)調(diào)性音樂對(duì)調(diào)性音樂的破壞性就如同猶太人的特性一般，如果不制止則會(huì)對(duì)德國(guó)音樂造成“污染”。因此，創(chuàng)作無(wú)調(diào)性音樂的音樂家們無(wú)論是否血統(tǒng)純正，都是對(duì)傳統(tǒng)德國(guó)音樂的背叛。

但每個(gè)時(shí)代，藝術(shù)創(chuàng)作都與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境息息相關(guān)，二者相互影響，不應(yīng)該被限制和禁止。從這個(gè)角度來(lái)講，無(wú)調(diào)性音樂正如一面鏡子，真實(shí)地反映著社會(huì)的變革。但由于政府的干預(yù)，使得德國(guó)境內(nèi)作曲家對(duì)無(wú)調(diào)性音樂的創(chuàng)作嘗試變得舉步維艱。一些音樂家在當(dāng)時(shí)環(huán)境下小心翼翼地嘗試并發(fā)展新音樂，另一批音樂家為避免納粹的迫害選擇創(chuàng)作迎合政府的音樂或者轉(zhuǎn)而研究民間民族音樂。

勛伯格在普魯士任教期間將十二音寫作技巧教授給了自己的學(xué)生們，這些人中有一部分是外國(guó)人，早在希特勒之前就返回了自己的祖國(guó)，另一部分人在1933年出于種族或政治原因選擇移民。其中最有才華的二人，彼得 · 沙赫特和諾伯特 · 馮 · 漢嫩海姆遭受了尤其多的苦難。沙赫特出生于一個(gè)富裕的不萊梅商人家庭，在加入勛伯格的大師班后創(chuàng)作了許多重要的無(wú)調(diào)性音樂作品。1933年6月，沙赫特在德國(guó)多特蒙德首演他的弦樂四重奏被納粹攻擊，以至于在帝國(guó)境內(nèi)留下不好的名聲，最終無(wú)法繼續(xù)自己的職業(yè)生涯。諾伯特 · 馮 · 漢嫩海姆的情況與沙赫特略有不同，他與帝國(guó)的關(guān)系始于接受柏林廣播電臺(tái)的委托工作。但這份工作并沒有給他帶來(lái)良好的財(cái)政收入，他的大部分作品也沒有獲得在帝國(guó)出版的允許。

在勛伯格的學(xué)生中，溫弗里德 · 齊里格在第三帝國(guó)期間的處境顯然是比他人優(yōu)越，他不僅成功的保住了指揮這個(gè)職業(yè)，并獲得了劇院作曲的工作，甚至還為政府寫作過(guò)十二音音樂。齊里格于1925年在維也納跟隨勛伯格學(xué)習(xí)，并于第二年陪同老師前往柏林。在勛伯格的指導(dǎo)下，齊里格迅速掌握了十二音寫作手法，并將此技巧貫穿于一生的創(chuàng)作中。在第三帝國(guó)期間，他通過(guò)將無(wú)調(diào)性音樂與傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，對(duì)十二音技巧進(jìn)行修改和偽裝，用以維護(hù)在外的公眾形象，避免受到指責(zé)。

除了勛伯格的學(xué)生們，在此期間的其他音樂家也分別對(duì)無(wú)調(diào)性音樂進(jìn)行了不同程度的嘗試。欣德米特這位德國(guó)20世紀(jì)初期重要的作曲家，當(dāng)無(wú)調(diào)性音樂出現(xiàn)后對(duì)無(wú)調(diào)性音樂進(jìn)行了一定的嘗試。在他看來(lái)，無(wú)調(diào)性音樂因其音響上的特殊性，從聽覺上使人難以理解和接受。因此，主要還是保持著以調(diào)性系統(tǒng)為根本的創(chuàng)作原則，將無(wú)調(diào)性音樂創(chuàng)作手法與傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，并沒有如維也納第二樂派一般徹底改變。

另一位德國(guó)20世紀(jì)初期的音樂家哈特曼，在其創(chuàng)作生涯中也對(duì)無(wú)調(diào)性音樂進(jìn)行了寫作嘗試。不同于一直活躍于音樂界的欣德米特，哈特曼因?qū){粹政府不滿，并且反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，在戰(zhàn)爭(zhēng)期間選擇淡出。同時(shí)，他將對(duì)納粹主義的憤怒和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的痛苦寫進(jìn)他的作品，并禁止帝國(guó)范圍內(nèi)上演一切自己的作品，這是他的無(wú)聲抗議。正是由于他的政治態(tài)度，哈特曼的作品被納粹政府貼上了 “墮落的音樂”和“無(wú)調(diào)性音樂”的標(biāo)簽，他的作品也被屢次攻擊。

三、結(jié)語(yǔ)

雖然在二戰(zhàn)期間，無(wú)調(diào)性音樂由于政治原因在德國(guó)的音樂發(fā)展中有了短暫的停滯，但在戰(zhàn)后迅速得到恢復(fù)。這段在法西斯的掌控下被扭曲的音樂史也值得我們細(xì)細(xì)品味，音樂的發(fā)展從來(lái)都不是單一模式，它是時(shí)代的縮影，是每個(gè)時(shí)期多種對(duì)立關(guān)系的統(tǒng)一。在對(duì)音樂進(jìn)行研究之時(shí)，我們需要以多種角度剖析音樂思想的變化的原因及影響因素。這樣也能幫助我們更好地理解和學(xué)習(xí)西方音樂的發(fā)展脈絡(luò)，有效地形成知識(shí)鏈，為音樂的各類研究做好準(zhǔn)備。

注釋：

①現(xiàn)代藝術(shù)的重要流派之一，藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我情感而導(dǎo)致作品夸張、抽象。表現(xiàn)主義首先出現(xiàn)在美術(shù)界，后來(lái)擴(kuò)展到音樂、文學(xué)等領(lǐng)域。

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作者簡(jiǎn)介：

徐姣嬌，女，漢族，山東蓬萊人，助教，碩士，四川音樂學(xué)院，研究方向：西方音樂史。