龍偲

【摘要】 ?作為四大文明古國(guó)之一，印度一直以來(lái)以其獨(dú)有的神秘與厚重樹(shù)立在東方之林。在古老的印度文化中，不得不提到的是與其宗教、歷史密切相關(guān)的印度舞蹈。印度舞蹈有著史詩(shī)般性感的魅力，又有著“神舞一體”“天人合一”“信仰與世俗合一”的宗教神秘美感，更有著“溝通天地”的神的使命感，從這些獨(dú)特的功能中，便可一覽印度舞蹈的多個(gè)文化側(cè)面，這也有助于對(duì)印度舞蹈文化進(jìn)行深層的理解。

【關(guān)鍵詞】 ?印度古典舞;歷史;宗教;符號(hào)

【中圖分類(lèi)號(hào)】J73 ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2020）05-0082-03

季羨林先生認(rèn)為，“一個(gè)民族或若干民族的文化延續(xù)時(shí)間長(zhǎng)，又沒(méi)有中斷、影響比較大， 基礎(chǔ)比較統(tǒng)一而穩(wěn)固、色彩比較鮮明、能形成獨(dú)立的體系，就叫做文化體系。”事實(shí)上，世界上曾一共出現(xiàn)過(guò)六種大文化體系——埃及文化、希臘文化、印度文化、中國(guó)文化、巴比倫文化和阿拉伯伊斯蘭文化。隨著歷史的變遷，古埃及、古巴比倫文化與古希臘文化產(chǎn)生了許多分支和變異——古埃及和古巴比倫文化被伊斯蘭文化取代，古希臘文化派生了拉丁和日耳曼文化等文化體系，故目前仍完整存有的是四大古老的文化體系——中國(guó)文化、印度文化、希臘文化和伊斯蘭文化。在人類(lèi)所創(chuàng)造出的這四大文化體系中，中國(guó)和印度“各居其一，可以說(shuō)占了人類(lèi)文化資源寶庫(kù)的一半?！钡拇_如此，中國(guó)和印度兩大文明古國(guó)各自有著自己獨(dú)特的文化圈，且都對(duì)人類(lèi)文明做出了巨大的貢獻(xiàn)。作為另一半的印度，有著極為獨(dú)特且厚重的文化魅力，吸引著世界各地眾多學(xué)者。

提及印度，不得不談到它令人神往的精神世界。在印度綿延的文化發(fā)展中，舞蹈藝術(shù)與宗教的發(fā)展緊密相關(guān)，它的生命長(zhǎng)度和寬度已然超出了許多國(guó)家的舞蹈藝術(shù)。印度舞蹈作為“離神最近”的藝術(shù)之一，在幾千年的歷史長(zhǎng)河中，不但沒(méi)有面臨過(guò)斷裂或者瀕臨消失的危機(jī)，反而更具有一種成熟而穩(wěn)重的藝術(shù)誘惑力，實(shí)則印度文化的一大幸事。

一、印度古典舞的歷史身份

印度舞蹈是印度文化中的重要組成部分，如果不將其放到印度的整個(gè)歷史文化進(jìn)程中進(jìn)行考察，很難對(duì)印度舞蹈的文化價(jià)值有深刻的理解。所以在理解印度舞蹈之前，還需厘清其發(fā)展衍變的歷史過(guò)程。

在追溯印度古典舞的歷史時(shí)，不得不提及的是印度最古老的文獻(xiàn)材料——《吠陀》，其歷史價(jià)值之于印度教徒堪比《圣經(jīng)》之于基督教徒?！胺屯印币辉~有廣義和狹義之分，其中廣義上的“吠陀”包括吠陀本集、梵書(shū)、森林書(shū)、奧義書(shū)、天啟經(jīng)、家庭經(jīng)、法經(jīng)等7類(lèi)文獻(xiàn)，狹義上則是指《梨俱吠陀》《娑摩吠陀》《夜柔吠陀》及《阿闥婆吠陀》這四部最古老的吠陀本集。

其中，于公元前2000年代中葉形成的《梨俱吠陀》中就有諸多有關(guān)舞蹈的記載，其不僅記錄有舞蹈藝術(shù)的高度發(fā)展，而且首次提及了舞者的概念。

在此一時(shí)期，舞者身份在社會(huì)上占有重要的地位，不管是在婚禮儀式還是在葬禮場(chǎng)面又或是宗教祭祀活動(dòng)中，都需要這些“舞者”的在場(chǎng)。從《梨俱吠陀》的詳細(xì)記載中可以看出，舞蹈活動(dòng)在早期印度社會(huì)中，不僅僅為儀式服務(wù)，同時(shí)也是極受歡迎的娛樂(lè)活動(dòng)和自我完善的一種令人渴望的手段。

《吠陀》之后，描寫(xiě)印度舞蹈場(chǎng)面最多的古籍資料便是《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》兩部印度史詩(shī)。在這兩本史詩(shī)的記錄中，可以看出，此一時(shí)期的舞蹈既是一種藝術(shù)樣式，也是一種社交活動(dòng)方式，同時(shí)也是一種在慶典中不可或缺的表演形式。

緊接著就是《往世書(shū)》。在《往世書(shū)》中，有大量關(guān)于舞蹈藝術(shù)的描寫(xiě)，此時(shí)的舞蹈藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展成為令人敬仰的藝術(shù)形式之一，并且已經(jīng)有獨(dú)立的發(fā)展系統(tǒng)，在許多宗教祭祀場(chǎng)合都能派上用場(chǎng)。

當(dāng)印度舞蹈發(fā)展?jié)u趨成熟之時(shí)，一個(gè)里程碑式的巨作《舞論》降世?？梢哉f(shuō)，《舞論》是現(xiàn)存的古印度最早、最全、最系統(tǒng)的文藝?yán)碚撝?，盡管書(shū)中是以論述戲劇有關(guān)理論和實(shí)踐為主要內(nèi)容，但其中兼論了許多音樂(lè)、舞蹈方面的內(nèi)容，其中還列述了一些當(dāng)時(shí)通行的舞蹈法則以及美學(xué)品格，例如，其中《舞論》的作者認(rèn)為： “ 味產(chǎn)生于別情、隨情和不定的‘情’ 的結(jié)合” 。這一著作成為當(dāng)今舞蹈研究人員考究印度古典美學(xué)的范本。

當(dāng)然，除了古代文獻(xiàn)資料的留存，還能從“地下”的材料中窺探到印度舞蹈的歷史面貌。例如，從印度出土的雕塑磚石、繪畫(huà)、書(shū)籍插圖等歷史文物和藝術(shù)作品中，都展示了舞蹈發(fā)展的歷史過(guò)程。

據(jù)記載，“迄今發(fā)現(xiàn)年代最早的舞蹈形象，是位于今天巴基斯坦境內(nèi)的莫亨朱達(dá)羅出土的舞女雕像，設(shè)計(jì)小巧而制作講究，屬于公元前3500年前的史前印度河流域文明時(shí)期的作品”。從幾千年前的舞女雕像足以見(jiàn)得，印度舞蹈藝術(shù)的歷史之悠久。

實(shí)際上，在《舞論》流傳的幾千年中， 印度的舞蹈教師和舞蹈演員一直遵循著口傳身教、一代傳一代這樣的師徒關(guān)系，通過(guò)最原始的方式傳承這份古老文化。直到今天，仍然能從這些現(xiàn)存的古典舞蹈中感受到其歷史的厚重。如今，印度舞蹈藝術(shù)已是異彩紛呈，據(jù)官方的分類(lèi)方法，印度古典舞主要分為八大類(lèi)：婆羅多、卡塔克、奧迪西、卡塔卡利、曼尼普利、庫(kù)契普迪、莫西尼阿特姆、喬，另外還有姿態(tài)各異、紛繁復(fù)雜的印度民間舞。

二、印度古典舞的宗教背景

眾所周知，印度是一個(gè)宗教大國(guó)，紛繁的宗教文化交織出一個(gè)世俗與精神共存的神秘國(guó)度。在這樣一個(gè)縈繞著神的意志的國(guó)度之中，舞蹈自出生始便不得不受到宗教的諸多影響。且不說(shuō)宗教所帶來(lái)的是積極影響還是消極影響，僅僅是其文化內(nèi)涵，就足以使得印度舞蹈有著厚重的文化品格。印度舞蹈與許多神有著親密的關(guān)系，如濕婆神、克里希納神、梵天大神等等諸神。舞蹈學(xué)家劉建先生曾談到，“作為印度文化表征的印度舞蹈，其精髓所在，便是以‘諸神’的名義起舞?！?/p>

在南印度的一些寺廟中，一些雕塑就形象地表現(xiàn)了眾神將音樂(lè)舞蹈?jìng)鹘o人類(lèi)的場(chǎng)景，這些場(chǎng)景的存在，既表達(dá)了他們的宗教背景，又解釋了為何他們堅(jiān)信世界是梵天大神跳著舞蹈創(chuàng)造出來(lái)的;濕婆神通過(guò)跳舞就能將世界毀滅;毗濕奴通過(guò)舞動(dòng)千頭蛇保護(hù)人類(lèi)等等一些神話(huà)傳說(shuō)。印度教也認(rèn)為，正是這些神性的力量賦予了印度舞蹈一種深刻的特殊性。

今天，人們所熟知的印度古典舞，多是由描述性舞蹈和純舞兩種主要的形式組合而成的。其中，關(guān)于對(duì)印度教的神話(huà)傳說(shuō)的敘述和對(duì)宗教觀念的輸入，都通過(guò)描述性舞段（歌詞、象征性動(dòng)作、敬神程式）來(lái)完成;而純舞段則是為了單純的炫技，具有較高的藝術(shù)價(jià)值。

例如，奧迪西舞在表演前，舞者要敬神、敬地、敬師，在表演結(jié)束前會(huì)有一段高技術(shù)技巧的純舞段;卡塔卡利則是通過(guò)演員面部涂抹顏色的不同，敘述三種身份：神、人、魔鬼的宗教背景知識(shí);婆羅多則是通過(guò)歌詞的吟唱、舞者形象的舞姿來(lái)表達(dá)古代印度的宗教信仰……由于宗教教義的廣度和深度都極為繁復(fù)，于是印度舞蹈的舞姿和敘述性?xún)?nèi)容都極為廣泛，表達(dá)方法也相當(dāng)紛繁復(fù)雜。

據(jù)記載，對(duì)印度樂(lè)舞產(chǎn)生影響最為深刻的宗教是印度教，其次是佛教。印度教是一個(gè)多神的宗教，印度教的宗教背景，讓舞蹈在各門(mén)類(lèi)藝術(shù)中享有得天獨(dú)厚的地位。由于舞蹈與神交流最多，受到神的恩寵最大，因此得到的保護(hù)也最為有力。另外，從印度舞蹈對(duì)三道彎的曲線(xiàn)姿態(tài)和繁復(fù)變化的手姿的運(yùn)用，以及對(duì)于蓮花、金剛、凈瓶等喻體的運(yùn)用中，可得知印度舞蹈也受到了佛教文化的某種影響。

當(dāng)然，這兩個(gè)宗教也使印度舞蹈本身具有一種放縱與禁欲的矛盾性的主要原因。日本學(xué)者武田豐四郎曾經(jīng)談到對(duì)印度文化特征的認(rèn)識(shí)，筆者認(rèn)為可以同步到舞蹈文化的理解。他認(rèn)為“古代印度文化，既非唯心，也非唯物的，以靈肉雙美為目標(biāo)而發(fā)達(dá)者”，他看到了印度文化中的這種既渴望解脫又要扎根世俗的矛盾性，而印度宗教的這種矛盾性恰恰是印度文化的根性所在。

當(dāng)然，宗教因素也是使得印度舞蹈藝術(shù)成熟的標(biāo)志， 這種成熟很難被外來(lái)文化擊潰或替代。要知道，古代印度舞蹈的活動(dòng)場(chǎng)地大多都聚集在寺廟之中，其目的也是以歌舞娛樂(lè)眾神。古時(shí)人們堅(jiān)信通過(guò)寺廟歌舞，能夠達(dá)到與神的互通，能夠獲得真理與愛(ài)。印度樂(lè)舞藝術(shù)的發(fā)展，正是反映了印度人民這種古老的宇宙觀、哲學(xué)觀、審美觀和宗教精神。

三、印度古典舞的符號(hào)性質(zhì)

美國(guó)符號(hào)論美學(xué)家蘇珊朗格曾經(jīng)將符號(hào)分為兩種類(lèi)型，即推論性符號(hào)與表象性符號(hào)。她認(rèn)為，除了儀式、宗教、神話(huà)外，表象性符號(hào)最大的部分就是藝術(shù)?！霸谒囆g(shù)中，形式之被抽象僅僅是為了顯而易見(jiàn)，形式之?dāng)[脫其通常的功用也僅僅是為獲致新的功用——充當(dāng)符號(hào)，以表達(dá)人類(lèi)的情感。”所以，對(duì)于蘇珊朗格來(lái)說(shuō)，符號(hào)有著超越其本身的意義與作用。在舞蹈藝術(shù)中，真正賦予舞蹈以生命的因素，則是最能表達(dá)人類(lèi)情感和意識(shí)的符號(hào)形式——姿勢(shì)。

印度古典舞在身體符號(hào)這方面的經(jīng)驗(yàn)有著超越任何一個(gè)民族的豐富性。印度舞蹈的肢體語(yǔ)言極為繁雜，不僅有眼睛的姿勢(shì)、眉毛的姿勢(shì)，還有手勢(shì)、腳部的動(dòng)作等等，單單從手勢(shì)上看，就較為復(fù)雜，其中有單手勢(shì)28種，雙手勢(shì)24種，在變化的過(guò)程中再加上頭、頸、臂、腿、腳的同時(shí)配合，其姿勢(shì)就數(shù)不勝數(shù)了。值得關(guān)注的是，在這些動(dòng)作符號(hào)的背后，隱藏的卻是印度深厚的文化基因——宗教信仰。

蘇珊朗格曾提到，“符號(hào)與其象征事物之間必須具有共同的邏輯形式”，印度舞蹈千變?nèi)f化的姿勢(shì)與其象征物之間的確有著某種深刻的共同邏輯。據(jù)說(shuō)，印度舞的手勢(shì)可以追溯到雅居兒吠陀時(shí)期，它們是祭祀儀式上的象征性符號(hào)。優(yōu)秀的藝術(shù)作品當(dāng)然不能只單方面再現(xiàn)其象征物，而是需要同時(shí)具備表現(xiàn)和再現(xiàn)兩種符號(hào)功能。手勢(shì)的設(shè)計(jì)最初是為了通過(guò)具有想象力的儀式行為來(lái)喚醒精神情緒。一種復(fù)雜的符號(hào)就表示一種神和它們的象征——天地、五行、陰陽(yáng)、太陽(yáng)和月亮等。

由此可知，早在吠陀時(shí)期，印度人民就賦予了手勢(shì)以象征性功能及與神溝通的特殊功能。祭祀的祭司在其中扮演神，以便和天地溝通。于此，手勢(shì)的豐富性便有了其深刻的宗教文化意義。

《舞論》中曾提到，舞劇在表演中要依照個(gè)人的判斷采用不同意義的手勢(shì)。需要知道的是，印度舞蹈中幾乎每種手勢(shì)都有其相應(yīng)的象征物對(duì)應(yīng)，而在這些象征物之外，印度舞蹈想要探尋的卻是一種深刻的文化意義。舉一些例子：印度舞蹈的手勢(shì)中有表示蛇、天鵝、蓮花、神牛、海殼等等物體，其中蛇的手勢(shì)就代表空間和永恒;天鵝的手勢(shì)則代表梵天神圣的本質(zhì);蓮花的手勢(shì)代表宇宙;海殼的手勢(shì)代表宇宙中神圣能量的第一次顯現(xiàn)……如此等等，每個(gè)象征物都有極強(qiáng)的表意性。印度舞蹈中沒(méi)有不能表示某種物的手勢(shì)，也沒(méi)有不能表現(xiàn)這種物之外的文化意義，這就是印度舞蹈深刻的文化性，令人回味無(wú)窮。

當(dāng)然，這些復(fù)雜的手勢(shì)、龐雜的敘事系統(tǒng)對(duì)演員和觀眾的要求都非常高。對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，如此紛繁的手勢(shì)就足以讓一位舞者苦心學(xué)習(xí)幾年——無(wú)論是在體力上，還是在記憶力方面，只有在能準(zhǔn)確地表達(dá)其意義的情況下，才能最終做到極致。

對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，由于古典舞具有高度的象征性和符號(hào)性，所以欣賞古典舞的觀眾需要特定的文化素養(yǎng)，比如對(duì)宗教體系和古典文學(xué)的熟悉，才能最終理解對(duì)這些通常只有那些具有特定文化或經(jīng)濟(jì)背景的人才能獲得這些資格。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)三個(gè)角度的梳理發(fā)現(xiàn)，由于印度舞蹈受宗教影響較大，且在歷史發(fā)展的過(guò)程中是連續(xù)的、未有斷層的這樣一個(gè)現(xiàn)象，所以并不難看出印度古典舞強(qiáng)大的文化基因。與國(guó)內(nèi)的古典舞相比，盡管中國(guó)的樂(lè)舞文化曾經(jīng)歷過(guò)斷裂，新中國(guó)成立后的古典舞沒(méi)有像印度舞蹈文化那樣連續(xù)，但是卻精煉了中國(guó)樂(lè)舞的藝術(shù)精神。如果說(shuō)，印度古典舞是久經(jīng)歷史打磨后而形成的經(jīng)典，那么中國(guó)古典舞便是飽含中國(guó)古代藝術(shù)精神的新生。在理解印度舞蹈的文化內(nèi)涵之時(shí)，也需回望自我，并在多個(gè)文化的比較中，重新樹(shù)立起自身的文化自信。

任何一個(gè)藝術(shù)，都不是一成不變的，它們都會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而展現(xiàn)出新的藝術(shù)樣貌，印度古典舞亦是。如果說(shuō)印度在殖民時(shí)代是被動(dòng)地接受西方文化，那么當(dāng)今的印度是在主動(dòng)地吸納全世界的先進(jìn)文化。二十世紀(jì)九十年代之后，印度逐漸擺脫西方的殖民統(tǒng)治，文學(xué)和藝術(shù)獲得了空前的自由。如今，印度的文學(xué)和藝術(shù)已經(jīng)離開(kāi)宗教題材，大面積地走向現(xiàn)實(shí)主義，走向現(xiàn)代化。舞蹈藝術(shù)快速與音樂(lè)、美術(shù)、電影等各門(mén)類(lèi)藝術(shù)融合發(fā)展，出現(xiàn)全球皆知的印度歌舞片。

不僅如此，隨著印度軟件行業(yè)的崛起，舞蹈藝術(shù)也不斷與軟件技術(shù)尋找著新的可能性。目前，在印度及英國(guó)的多媒體舞蹈的跨界研究中，研究者已經(jīng)開(kāi)始探求印度古典舞新的存在方式，即將人工智能工具——卷積神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)對(duì)印度古典舞動(dòng)作進(jìn)行分類(lèi)，這一項(xiàng)分類(lèi)加快了印度舞蹈的數(shù)字化保護(hù)進(jìn)程，同時(shí)也加快了印度舞蹈的國(guó)際化進(jìn)程。多門(mén)類(lèi)的跨界研究的確有助于印度舞蹈文化在全世界范圍內(nèi)的傳播，當(dāng)然亦提升了印度舞蹈走向世界的話(huà)語(yǔ)權(quán)。

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