【摘要】 本文分析了鴨兔圖對哲學(xué)美學(xué)的有益啟示，哲學(xué)方面主要為對感知與思維、感性與理性等問題的重新思考，美學(xué)方面主要為審美對象的構(gòu)成及美感差異性問題。

【關(guān)鍵詞】 鴨兔圖;哲學(xué)美學(xué)啟示;格式塔心理學(xué)

【中圖分類號】B835? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）06-0062-02

鴨兔圖是心理學(xué)家賈斯特羅在他的《心理學(xué)中的事實(shí)與虛構(gòu)》中勾畫出的一個(gè)模糊圖形，它既可以看作是一只鴨子的頭，也可以看作是一只兔子的頭，兩者都正確，但不能同時(shí)成立。這副亦鴨亦兔圖引發(fā)眾多學(xué)者思考，并在哲學(xué)美學(xué)等方面給予啟示。

一、哲學(xué)方面的啟示

同一副圖，有人看作鴨子，有人看作兔子，或者有時(shí)看是鴨子，有時(shí)看是兔子。但不可能同時(shí)是鴨子和兔子。這是為什么？哲學(xué)家維特根斯坦由此區(qū)分了觀察的兩種類型—— “看”和“看作”，并提出了“視覺概念化”這一術(shù)語。維特根斯坦認(rèn)為，當(dāng)我們“看”時(shí)，得到的是視覺印象，這是有著正常感官感覺的人均可獲得的關(guān)于事物的視覺形象，即“所得即所見”，它無須做出解釋就能被人們理解。而當(dāng)我們“看作”時(shí)，“所得”已非直接“所見”，而是有了“概念”的參與，此時(shí)的“看作”其實(shí)已是用概念在對視覺印象進(jìn)行解釋，這就是“視覺概念化”。

對于鴨兔圖，我們“看”到的是那個(gè)模糊圖形，然后你說“我把它看作一只鴨子”，他說“我把它看作一只兔子”。模糊圖形是視覺印象，而“鴨子、兔子”卻已是視覺概念化的表達(dá)。是鴨子是兔子都正確，問題在于角度不同。而此處的角度不僅僅意味著“看”的空間角度，更意味著主導(dǎo)“看”并先于“看”的那個(gè)“概念”。若從“鴨子”的概念出發(fā)去看，看到的就是鴨子，若從“兔子”的概念去看，看到的則是兔子。若從未見過鴨子或兔子，沒有鴨子兔子的概念，則可能會(huì)把它看作其他物體。所以，若是看者有了爭論，其實(shí)爭論的實(shí)質(zhì)并非事物本身或圖形本身，而是其后的不同概念。維特根斯坦指出，概念思維與視覺形象已然相融，形成了密不可分的關(guān)聯(lián)。

鴨兔圖讓哲人重新思考感知與思維的關(guān)系。古希臘哲人巴門尼德區(qū)分了知覺活動(dòng)與理性活動(dòng)，認(rèn)為只有理性才能糾正感覺的錯(cuò)誤，最后達(dá)到對真實(shí)的把握。柏拉圖把與理性知識稱為真正的知識，而與感性相關(guān)聯(lián)的知識稱為“意見”，連知識的資格都不具備。西方傳統(tǒng)哲學(xué)堅(jiān)持感性/理性的二元?jiǎng)澐?，并崇尚理性貶低感性，認(rèn)為感性感官不可靠。感知由感官獲取，思維則屬于理性。感知是感知，思維是思維，二者地位與重要性不同，之間也似有明顯溝裂。鴨兔圖讓現(xiàn)代哲人看到了感知與思維之間并不存在傳統(tǒng)所言截然而顯的界限。“視覺概念化”，“看作”的視覺形象已然含有了概念因素，是在概念主導(dǎo)下的視覺判斷。

后來的心理學(xué)家阿恩海姆提出的“視知覺”“視覺思維”等理論，更是直接把“視覺”與“思維”連為一詞。他的代表作《藝術(shù)與視知覺》《視覺思維》《走向藝術(shù)心理學(xué)》，從異于傳統(tǒng)的角度重新思考視覺與思維的關(guān)系。阿恩海姆說，人們看到一種形象，就開始了抽象活動(dòng);而人們思考一個(gè)問題時(shí)，都有具體形象作為出發(fā)點(diǎn)或基礎(chǔ)。視知覺絕非被動(dòng)的“看”，而是“看”中有“思”。他指出，視覺意象已非世界的物理存在，已經(jīng)具有了‘意義’?！八肌痹谝婚_始就介入了“象”的存在，“象”與“思”已難分開。視知覺不僅僅包含視覺接收，還包含視覺認(rèn)知;不僅僅是“看”，也是“思”。視知覺=看+象+思。視覺思維也可理解為“意象思維”或“審美直覺思維”。知覺尤其是視知覺，本身即具有思維功能。

這種觀點(diǎn)重新發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)中的理性，是對柏拉圖為代表的傳統(tǒng)哲學(xué)的反叛。柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)是影子的影子，與理性真理隔了三層，藝術(shù)展示虛幻，不能揭示真理。在柏拉圖的世界，藝術(shù)及藝術(shù)家的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于哲學(xué)家。連荷馬來到柏拉圖的理想國，也只能灑幾滴清水請他離開。

“視覺思維”觀念的提出，既是理論的新發(fā)現(xiàn)，也是阿恩海姆試圖彌合感性與理性、感知與思維、藝術(shù)與科學(xué)之間的裂縫之努力。他指出，藝術(shù)活動(dòng)是理性活動(dòng)的一種形式，知覺和思維結(jié)為一體;任何思維，尤其是創(chuàng)造性思維，都是通過“意象”進(jìn)行的。

鴨兔圖也有心理學(xué)方面的啟示，那就是格式塔心理學(xué)原理——整體決定部分的性質(zhì)，部分只有依存于整體才有意義。當(dāng)我們將整體圖形看作鴨子時(shí)，圖形的局部才顯示為鴨子扁長的嘴、鴨子的眼睛和鴨子的頭部;而當(dāng)我們將整體圖形看作兔子時(shí)，扁長的鴨嘴就變成了兔子的長耳朵，眼睛也成為兔子的眼睛。不是鴨子的嘴、鴨子的眼睛和頭部這些部分組合成了“鴨子”的整體形象，而是“鴨子”整體概念整體形象的先導(dǎo)使得我們將這里看作鴨嘴、那里看作鴨眼和鴨頭。人的手之所以稱為“手”并具有手的功能，是因?yàn)樗谌说纳砩?，健康完整的人的手才具有正常的手的功能和作用，否則，脫離了人體的獨(dú)立的手其實(shí)已不能稱之為手，因其已喪失了手之為手的功能。整體決定了部分的性質(zhì)，而不是相反。

同時(shí)，整體也大于部分之和。嘴、眼睛和頭部加起來并不一定就是鴨子，還要先有“鴨子”的概念。格式塔心理學(xué)家認(rèn)為，在物理、生理與心理現(xiàn)象之間具有對應(yīng)關(guān)系，三者是異質(zhì)同型。人的心理現(xiàn)象是完整的格式塔，是完形，不能被人為地區(qū)分為零散的元素。格式塔心理學(xué)反對元素主義、機(jī)械主義和聯(lián)結(jié)主義，其理論深深影響著心理學(xué)隨后的發(fā)展。它認(rèn)為人以及人的心理和行為均是不可分割的整體，而這一整體有著部分所沒有的性質(zhì)，所以心理學(xué)的研究應(yīng)該以對整體的理解為出發(fā)點(diǎn)，以理解人及其心理和行為的本質(zhì)為己任，以立足于整體的理解與分析為基本方法。格式塔心理學(xué)發(fā)現(xiàn)了人之心理有完形的功能，并總結(jié)出五種完形法則——圖形—背景法則、接近法則、相似法則、閉合法則和連續(xù)法則。

二、美學(xué)方面的啟示

不同的人面對同一副鴨兔圖得出不同的結(jié)論。這給予美學(xué)方面有益的思考——審美對象的構(gòu)成及主體感受的差異性問題。審美對象的構(gòu)成問題也是追問“美是什么”的問題。西方美學(xué)家們提出過各種觀點(diǎn)：

（一）古典主義認(rèn)為“美在物體形式”

古希臘人談?wù)撁酪话憔窒拊谠煨退囆g(shù)，認(rèn)為美只關(guān)乎物體形式，主要呈現(xiàn)為整體與各部分的比例，如對稱、平衡、整齊等。他們很少就詩和一般文學(xué)來談?wù)撁赖膯栴}，因?yàn)橛X得美要由感官直接感受，而文字描述的形象卻是間接的。亞里士多德提出“美在于體積大小和秩序”，西塞羅認(rèn)為美是“物體各部分的一種妥當(dāng)?shù)陌才?，配合到一種悅目的顏色上去”。啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)代的溫克爾曼分析希臘造型藝術(shù)，指出其表現(xiàn)了最高的美的理想，即“高貴的單純，靜穆的偉大”。

（二）柏拉圖認(rèn)為“美是理念”

柏拉圖提出理念論，認(rèn)為事物之所以美是因?yàn)榉钟辛嗣赖睦砟?，美的理念是美的事物的原因。美的理念是絕對永恒的，而美的事物則是相對短暫的。之后的黑格爾進(jìn)一步提出“美是理念的感性顯現(xiàn)”，強(qiáng)調(diào)理念的同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了理念必須在感性形式中顯現(xiàn)出來，即理念與感性的結(jié)合呈現(xiàn)為美。

（三）英國經(jīng)驗(yàn)主義認(rèn)為“美=美感=快感”

英國經(jīng)驗(yàn)主義關(guān)注的核心問題為認(rèn)識論問題，思考“美是什么”時(shí)，他們將視角從客觀世界和客體轉(zhuǎn)到了認(rèn)識主體的認(rèn)識活動(dòng)上。休謨的觀點(diǎn)代表了經(jīng)驗(yàn)主義，他認(rèn)為，美不是事物本身的屬性，它只存在于觀賞者的心里，每一個(gè)人心里見出一種不同的美?！懊朗鞘裁础逼鋵?shí)是在問“美感是什么”，美的根源不在客體，而在主體，在主體的心里。讓人愉悅的就是美的，使人產(chǎn)生快感的就是美的。所以美=美感=快感。

（四）俄國現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為“美就是生活”

車爾尼雪夫斯基提出“美就是生活”，這是唯物主義命題，也是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的本質(zhì)就是藝術(shù)與生活的關(guān)系：“任何事物，凡是我們在那里面看得見依照我們的理解應(yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的;任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的?！?/p>

中國在20世紀(jì)50年代掀起了一場全國規(guī)模的美學(xué)大討論。蔡儀認(rèn)為美是客觀存在，呂瑩認(rèn)為美是觀念，而朱光潛先生提出主客觀統(tǒng)一的命題，認(rèn)為“美既不在物，又不在心”，而在心物之間的關(guān)系中。美是形象的直覺，“形象”涉及物的方面，“直覺”涉及心的方面。只有當(dāng)審美主體用“直覺”的方式而不是知覺和概念的方式，去觀照物的形象/形式而不是其成因、內(nèi)容、價(jià)值等方面時(shí)，二者的連接才是審美活動(dòng)的進(jìn)行，美也才由此產(chǎn)生。朱光潛先生指出，物與“物的形象”具有不同的性質(zhì)特征。“物的形象”而不是物本身才是審美活動(dòng)中的對象。而“物的形象”其實(shí)就是物被“看作”的形象，正如鴨兔圖中圖形本身與“看作”的結(jié)果不同一樣。

主體感受的差異性問題即美感的差異性問題。不同主體面對同一副鴨兔圖，得出不同的結(jié)論，或?yàn)轼喕驗(yàn)橥谩@在美學(xué)領(lǐng)域，即為美感差異性。對此，不同學(xué)者有不同的思考與歸因。古希臘亞里士多德認(rèn)為美感差異性是由人感知的對象不同而引起。他把美感差異性歸因于客體對象。法國笛卡兒認(rèn)為人的觀念回憶和判斷均存在差異，故面對同一事物時(shí)會(huì)產(chǎn)生不同的美感。法國狄德羅認(rèn)為人的性格、情緒、知識、經(jīng)驗(yàn)、判斷力和審美角度等都存在差異，并處于不斷變化之中，因而美感也就不同。

維特根斯坦歸因于生活形式的不同。生活形式是特定時(shí)代、特定文化背景下人們所共有的行為方式。我們觀察事物的過程，同時(shí)也是賦予這個(gè)事物意義的過程。賦予的意義不同，事物開顯出來的景象面目就會(huì)大相徑庭。我們觀察時(shí)，期望也在起作用。而期望的基礎(chǔ)常常是過往的經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)又與人所接受的文化和教育有關(guān)，它們都是人類的生活形式。

美感差異性也即“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，不同讀者心中的哈姆雷特常常帶著讀者各自的烙印。

參考文獻(xiàn)：

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[2]阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺[M].滕守堯，朱疆源譯.成都：四川人民出版社，1998.

[3]荷加斯.美的分析[M].楊成寅譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，2017.

作者簡介：

袁春紅（1970-），女，侗族，生于籍貫貴州天柱，文藝學(xué)碩士，云南民族大學(xué)文傳學(xué)院副教授，從事文藝學(xué)教學(xué)與研究。