瞿秋雨

【摘要】《致江東父老》中，抒情與寫實(shí)、民間與底層是散文的核心與依托，基于此，李修文在自我體認(rèn)的過程中重建自我，構(gòu)建出落魄文人形象，表現(xiàn)了個(gè)人對命運(yùn)的體悟。從小說到散文寫作路徑的變化，是李修文對自我以及筆下“人民”的再思考和再出發(fā)。通過對抒情傳統(tǒng)的繼承與回應(yīng)、傳統(tǒng)與民間資源的汲取與再造、底層人物群像的截取以及作者自我形象的建構(gòu)，李修文尋找到了一條文學(xué)寫作的新路徑。

【關(guān)鍵詞】《致江東父老》;抒情傳統(tǒng);底層書寫;主體性

【中圖分類號】I206? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）06-0009-05

回顧李修文的文學(xué)創(chuàng)作歷程，按其創(chuàng)作風(fēng)格可以劃分為三個(gè)階段：《心都碎了》《浮草傳》是通過解構(gòu)經(jīng)典文學(xué)作品和歷史人物形象，賦予他們新的人格和意味的歷史戲仿階段;《滴淚痣》 《捆綁上天堂》兩部長篇小說是追求唯美愛情的階段;《山河袈裟》的“人民與美”、《致江東父老》中沉入底層的寫作，是李修文的散文創(chuàng)作階段。而從小說到散文的文體轉(zhuǎn)型期間，李修文又由作家身份轉(zhuǎn)變?yōu)榫巹∩矸荩_始了劇本創(chuàng)作。幾次文體轉(zhuǎn)變背后需要思考的是作家如何讓自己的寫作長久持續(xù)下去。2017年，《山河袈裟》出版，并獲得魯迅文學(xué)獎，兩年后，《致江東父老》散文集出版。兩部散文集的出版意味著李修文終于突破了曾經(jīng)的寫作困境，寫作生涯得以接續(xù)。但我們?nèi)耘f要追問，為什么是以散文這一文體形式再出發(fā)，在散文文本之內(nèi)，潛藏著作家對寫作怎樣的再思考。2020年，李修文在題為《作家如何回應(yīng)他的時(shí)代》的演講中，講到“創(chuàng)作者對于時(shí)代，對于創(chuàng)作主體自身的一個(gè)總體認(rèn)識極其重要，作家要勇于自我革命和革新，要與我們描寫的對象，也就是人民大眾、山河草木走得更近，認(rèn)得更清?！憋@然，“自我革命和革新”是李修文應(yīng)對寫作困境的方法，而他的這種方法來于何處，要走向何處，是需要我們思考的問題。就《致江東父老》而言，其內(nèi)部的延續(xù)與變化，是作者自身思考時(shí)代和體認(rèn)命運(yùn)的一個(gè)過程，潛藏著李修文對寫作的新發(fā)現(xiàn)與再造。

一、抒情傳統(tǒng)

“致江東父老”是書信標(biāo)題常用形式，書信背后往往蘊(yùn)藏著通信人之間的情感連接，而“江東父老”則直接表露出與寫作對象“父兄”般的關(guān)系，散文集以《致江東父老》為名透露出潛在的“還鄉(xiāng)”式的情感基調(diào)。在《致江東父老》中，“還鄉(xiāng)”不是一種實(shí)質(zhì)性的行動，而是對筆下人物的情感體認(rèn)與共情。這種情感方式貫穿了《致江東父老》整部散文集，流露出強(qiáng)烈的抒情傾向。

“抒情”一詞其來有自，《楚辭·九章·惜誦》中的“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情”便抒發(fā)了來自楚地的屈原的心聲。1961年，沈從文寫下《抽象的抒情》，指出文藝的創(chuàng)造不能單憑理論，而有賴于“情緒”的釋放。陳世驤的《中國的抒情傳統(tǒng)》《中國詩字之原始觀念試論》等英文稿中提出“中國文學(xué)的榮耀并不在史詩;它的光榮在別處，在抒情詩的傳統(tǒng)里……”捷克漢學(xué)家普實(shí)克對中國文學(xué)的抒情論述中指出中國新文學(xué)呈現(xiàn)出從抒情向史詩演變的過程。王德威在此基礎(chǔ)上，把抒情傳統(tǒng)的論述引入中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的語境中，著力體現(xiàn)的是抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性之間的互動關(guān)系。①“抒情傳統(tǒng)”的提出和從多個(gè)維度進(jìn)行理論闡釋的過程，使“抒情傳統(tǒng)”在現(xiàn)代成了一種知識話語。而在創(chuàng)作實(shí)踐中，作家自覺或不自覺地對“抒情傳統(tǒng)”的繼承和再生，也呈現(xiàn)出不同面向的抒情表達(dá)。因此，在現(xiàn)代語境中對《致江東父老》的抒情性進(jìn)行分析，一方面是從文本本身特點(diǎn)出發(fā)，挖掘其抒情表達(dá)的獨(dú)特面向，另一方面對作家創(chuàng)作的抒情性的考察，也是對“抒情傳統(tǒng)”提出之初隱在背后的問題，即“抒情傳統(tǒng)”的繼承與再造的回應(yīng)。

《致江東父老》的抒情性顯于形又隱于意。在語言形式上，《致江東父老》中每一單篇的散文語言，不似汪曾祺散文沉入生活細(xì)節(jié)中的樸淡自然，而是直抒胸臆式的情感的傾瀉?！蹲孕颉分械恼Z言，仿佛一場面對江東父老的激情演講?！爸陆瓥|父老：為了配得上你們，我要變得更加清白……這紙上的河山，要做生死賬，要做招魂簿，生老病死，春雨秋雨，稻浪麥穗……”一字一句一段，李修文似要掏盡全部的自己，與“父老”相親。在具體的散文語言中，也隨處可見如此傾瀉而出的情感。“我的祝英臺死了以后，我朝思暮想，跟戲里唱的電影里拍的一樣，感覺自己和她都變成了蝴蝶，她在前面飛，我在后面追;她在樓頂飛，我就在樓頂追……”（《何似在人間》）“蝴蝶”寄托了現(xiàn)實(shí)所不允許的愛情理想，同時(shí)借詩一樣的語言訴說一種梁祝式的浪漫與悲傷，這種詩性地表達(dá)正是文本中抒情性的體現(xiàn);“命定的時(shí)刻，是在黎明時(shí)分，其時(shí)，一條大魚從河水里騰空而起，又重重落下，就像一場敲打般令我驚醒了過來。剛一睜眼，鋪天蓋地的美便不由分說地奔涌到了我的身前，早于沉醉，震驚提前將我牢牢地裹挾了起來。那美啊。它分明是一只蹲伏在天地間的猛獸，霎時(shí)間就要一口吞掉我?！保ā对诖禾炜奁罚├钚尬纳朴镁裳胖碌奈淖趾蜐饬铱鋸埖恼Z言表達(dá)面對“美”時(shí)的震撼與無言。而對“美”本身的觀照，就是一種生活的詩意，李修文用一種似真亦幻的情景，描述的其實(shí)是內(nèi)心對美的剎那感受。這種表達(dá)方式并非朱自清散文式地對景物的直接描寫，在一定程度上，李修文對“美”的描寫，不是對“美”客觀實(shí)在的表現(xiàn)，更多的是從美的個(gè)人體驗(yàn)出發(fā)，對人心中之美的描繪。

除了散文的語言形式外在地散發(fā)出抒情的傾向，散文內(nèi)容的選擇也表現(xiàn)出李修文有意識地對“情”的表達(dá)。他寫身患尿毒癥的小蓉、兒子被拐的老秦、拋棄女兒的年輕母親……面向現(xiàn)實(shí)的深處，不以大史詩為對象，依托于個(gè)人記憶，專寫小人物的感情與故事?！段乙喾陥鲎鲬蛉恕分杏蓱蚯短覉@三結(jié)義》反襯現(xiàn)實(shí)中三個(gè)結(jié)拜兄弟的命運(yùn)，落筆處不是為了講戲，而是為了寫兄弟三人的情誼。靠唱戲謀生時(shí)，哥仨的感情好似戲文中的劉備、張飛、關(guān)羽，戲臺散后，再次相見時(shí)兄弟情義變成了相互欺騙，卻在結(jié)尾通過情感的體認(rèn)出乎意料地“反轉(zhuǎn)”，再次肯定了兄弟情義?！拔摇奔词怪懒肆硗鈨晌恍值艿闹\算，并沒有轉(zhuǎn)頭離開，反而照樣拿錢給兩個(gè)兄弟，并一直照顧到他們離世。結(jié)尾的“反轉(zhuǎn)”不是情節(jié)的顛覆，而是源自“我”對兄弟情義的重視所形成的情感上的出人意料。李修文選擇在散文中用亦實(shí)亦虛的敘事講述一個(gè)關(guān)于“兄弟情”的故事，實(shí)際上也是對“兄弟情義”的一種“詢喚”，即通過對小人物之間的情感的剖析，將個(gè)體詢喚為一種情感主體。在《致江東父老》中的其他單篇散文中也常見這樣的書寫對象，有父子、母女、母子之間的親情，有師徒情、愛情等等?！惰F鍋里的牡丹》中一位父親帶著腦癱兒子獨(dú)自生活，孩子需要的醫(yī)藥費(fèi)不菲，卻因天災(zāi)，小生意也做不下去，欠下的債也還不上，萬念俱灰之下，打算與孩子一起自殺，但他靜靜地看了孩子十分鐘，打消了自殺的念頭。這樣的敘事方式使生活的艱難成為故事的底色，父親對孩子的情感才是李修文寫下這篇散文的原因和目的?？偠灾钚尬脑谏⑽闹袑γ枋鰧ο蟮倪x擇和表現(xiàn)方式，是在個(gè)人經(jīng)歷中攫取值得書寫的人和事，表現(xiàn)他們之間的情感聯(lián)結(jié)。在一定程度上，這些情感聯(lián)結(jié)成了李修文直接要表現(xiàn)的對象，通過對不同人物故事的書寫，詢喚出了不同的情感主體，組成了《致江東父老》內(nèi)在的書寫邏輯和整體的書寫對象。

“詩性”與“抒情性”形成了《致江東父老》的內(nèi)在底蘊(yùn)，使散文具有了豐富的文學(xué)性，也平衡了寫實(shí)與浪漫。正如李修文在《作家如何面對時(shí)代》的演講中談到自己的這段寫作經(jīng)歷時(shí)所說的，“是樂府詩這樣一個(gè)源流，從根本意義上塑造了我……我決心成為一個(gè)盡情而不泛濫的作家”。作為一個(gè)有意識地進(jìn)行抒情寫作的作家，“盡情而不泛濫”既是一種寫作方式，更是一種寫作警醒，在抒情之中如何做到不濫情也是作家需要思考和實(shí)踐的問題。

二、傳統(tǒng)、民間資源與底層書寫

散文的寫作資源大都來自作家的個(gè)人經(jīng)歷，從古典意象到民間戲曲，從傳統(tǒng)節(jié)日到地方風(fēng)俗，《致江東父老》這一封寫給父老的長信采用外化的形式召喚出內(nèi)化于心的來自傳統(tǒng)與民間的情義。

信的開篇《猿與鶴》以自傳式的散文筆法借兩個(gè)具有靈性的動物——猿和鶴，照見李修文內(nèi)心的創(chuàng)作困境。猿與鶴自古以來就具有象征意義，猿哀鳴在無數(shù)古代詩人的詩歌中形成了悲哀無奈的意象，而鶴在中國古代的文化中往往有仙風(fēng)道骨之感，常被喻為君子，有大志之人。《猿與鶴》中那一只尋死的猿和一只身在雞群的鶴不同于一般無智識的普通動物，前者因?yàn)榍艚谟螛穲霰黄壬吓_表演而寧愿自殺，后者則置身雞群中自我欺騙自己就是只雞，卻在死到臨頭振翅而飛。故事中的“他”也經(jīng)歷了與猿和鶴同樣的精神折磨，對著導(dǎo)演如在戲臺上的猿一般開始表演，像鶴一般忘記自己的作家身份，每日奔波于片場。從古典意象的象征意義，到文本內(nèi)部的“猿”“鶴”，再到“他”如同“猿與鶴”一樣的經(jīng)歷和感受，一層一層地將古典意象與個(gè)人經(jīng)歷關(guān)聯(lián)起來，借用猿與鶴這兩個(gè)古典意象投射出“他”在面對寫作和生活困境時(shí)掙扎痛苦的心理，而“他”便是李修文在文本中對自我想象的一種投射。

除了對古典意象的借用，散文中情感的體現(xiàn)，既有傳統(tǒng)人情倫理彰顯，又有民間風(fēng)俗的浸染。帶有地域和民間色彩的“西和縣的社火”“菩薩”“花鼓戲”“信天游”都成為連接起人與人之間情感的重要事物?！度^榆林》中，聽見同車的瞎子唱花鼓戲，“我”屏息聽賣唱的瞎子繼續(xù)唱，肯定地說“千真萬確，他是我的同鄉(xiāng)”。幾句“花鼓戲”便牽起了“我”和“瞎子”之間的同鄉(xiāng)情誼?！镀弑揖啤分杏忠?yàn)橐魂嚒靶盘煊巍?，“我”被瞎子老六“勾了魂”，決定留在石圪梁村?！度f里江山如是》中一場盛大的“西和縣社火”引起了“我”內(nèi)心久久的震撼，“儀仗對”“鑼鼓聲”“彩旗”成為我“奔逃的第一站”，西和縣的社火成了暫避人世的魔幻世界，“開道的是青龍白虎，殿后的是關(guān)公周倉，再看其間，高蹺之上，紙傘飛轉(zhuǎn)，銀槍高懸，開山斧當(dāng)空方天畫戟刺向了滿目河山……”從西和縣到萬里江山，“我”看到“萬里江山”中各種讓人心幻神迷的奇景，如黑龍江開江之時(shí)的驚駭，走不出去的廣西甘蔗林，祁連山的暴風(fēng)雪等等，這些奇景喚起人內(nèi)心的奇跡。一場民間風(fēng)俗表演，各種民間奇景，經(jīng)由李修文的寫作，都變成人內(nèi)心的投射，變成人生頓悟之時(shí)的例證。由此，傳統(tǒng)與民間的資源在李修文的文本中得到自覺地關(guān)注和實(shí)踐，但吊詭的是，一方面李修文有意識地挖掘和吸收傳統(tǒng)、民間的資源進(jìn)入自己的散文文本之中，另一方面他卻幾乎不按照實(shí)際情景做一個(gè)細(xì)致的“速寫”，而是以自己內(nèi)心的感受為依托，將其一定程度地抽象為自己心中那個(gè)異于現(xiàn)實(shí)的世界。更確切地說，李修文對傳統(tǒng)與民間資源的運(yùn)用仍舊是在其“抒情”邏輯之中的，從而呈現(xiàn)為一種現(xiàn)實(shí)與幻境交替的文本形式。而同樣值得我們注意的是在對傳統(tǒng)、民間資源進(jìn)行挖掘的同時(shí)，文本中借此表現(xiàn)出的“底層寫作”的傾向及其異質(zhì)性。需要說明的是，引用“底層寫作”這一概念進(jìn)入《致江東父老》的文本闡釋中，并不是將其看作“底層寫作”的文本范式來分析，而是因文本內(nèi)部所表現(xiàn)出的“底層寫作”傾向和特點(diǎn)，將其與《山河袈裟》進(jìn)行比較，探討《致江東父老》在底層寫作的實(shí)踐上表現(xiàn)出的異質(zhì)性。

對小人物的生存困境與狀態(tài)的表現(xiàn)是底層寫作的重要特征，而“創(chuàng)作困境”和“生存困境”的書寫是《致江東父老》和《山河袈裟》共同存在的特點(diǎn)。如果說《山河袈裟》書寫的是“人民”，《致江東父老》中則書寫的是“父老”，兩者之間微妙的差別，正是《致江東父老》中底層寫作異質(zhì)性的來源。從“對人民與美的膜拜”到“為不值一提的人和事建一座紀(jì)念碑”，作者的寫作姿態(tài)有了細(xì)微變化。面對“人民與美”，李修文把自己放到較低的位置上，人民與美讓他“羞于說話”，產(chǎn)生膜拜之感。而在《致江東父老》中，李修文讓自己置身其中，感受、參與筆下人物的悲喜命運(yùn)，然后才要為那些不值一提的人或事立碑。這樣的寫作姿態(tài)是不同于前者的膜拜，而是有意識地讓自己成為書寫對象中的一員，與筆下人物形成情感上的命運(yùn)共同體。由此，在寫作對象的選取上，也因?qū)懽饕庾R的差別而發(fā)生了變化，其底層寫作傾向也表現(xiàn)出值得思考的異質(zhì)性。

《郎對花，姐對花》（《山河袈裟》）和《小站秘史》（《致江東父老》）中都講述了失去丈夫的女人與孩子的生存狀態(tài)?！独蓪ǎ銓ā分械闹v述者“我”只是一個(gè)旁觀者，于故事的主人公而言，是個(gè)陌生人。“她叫小翠還是小梅？我從來沒聽清楚她的名字……我也繼續(xù)喝酒。繼續(xù)看他們那邊的男男女女猜拳行酒令……”在主人公被毆打時(shí)，“我”和朋友才上前去，“我”對于被講述的主人公而言，只是眾多陌生的好心人中的一個(gè)?！缎≌久厥贰分?，“我”看見在火車站哭泣的女人，沒有再做旁觀者，而是上前問她是不是遇見什么難處。當(dāng)聽說她的丈夫去世，而她為了謀生拋棄了女兒之后，“我”即使無能為力，也決定走出小站打算為她買些吃的，最后卻從派出所領(lǐng)回女人的孩子，帶著食物，飛奔著跑向火車站。這個(gè)時(shí)候，“我”不再是一個(gè)旁觀的講述者，而是故事中的一個(gè)重要人物，參與到故事中，改變故事的走向。而“我”也從“看”變?yōu)榱恕氨豢础?，即參與到別人的故事中而被看到。在《山河袈裟》中當(dāng)“我”成為講述者，講述他人的故事時(shí)，“我”是一個(gè)旁觀者，一個(gè)在文本內(nèi)“講戲”的人?！吨陆瓥|父老》中的許多篇章則打破了“看”與“被看”的界限，“我”既是講故事的人，也是故事中的人。有時(shí)甚至?xí)苯舆M(jìn)入文本之中，如《我亦逢場作戲人》的開頭就寫到“修文兄弟，趁著你等車的時(shí)間，我就跟你說說我的故事吧，”此時(shí)“我”又跳入文本之內(nèi)變成了傾聽故事的人。“看”與“被看”的轉(zhuǎn)變，是“我”的共情能力所致，將講述者“我”與被講述者的情感和故事聯(lián)結(jié)在一起，使“我”與筆下人物在一定程度上成了命運(yùn)共同體。

李修文在《致江東父老》的底層寫作中所表現(xiàn)的異質(zhì)性，既是源于李修文為“父老”寫作的核心訴求，也是使散文文本區(qū)別于其他散文的獨(dú)特性之所在。傳統(tǒng)、民間、底層是李修文寫作資源的重要來源，《致江東父老》中以抒情寫作為文本內(nèi)部的邏輯起點(diǎn)，恰到好處地將三者雜糅在一塊，呈現(xiàn)了豐富的文本內(nèi)涵，而“我”從“看”到“被看”的轉(zhuǎn)變，也是散文主體性認(rèn)知的某種變化。

三、落魄文人形象的建構(gòu)

“我”在文學(xué)寫作上的困境，使“我”與其他同在困境中的人產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共情。基于此，李修文有意識地讓“我”與筆下人物形成了情感上的共同體，并在這種主體性認(rèn)知中，形成了“落魄文人”的形象。

落魄文人在我們的語言系統(tǒng)中，并不是一個(gè)知識性的術(shù)語，而是一個(gè)具體修辭。所以本文對落魄文人的闡釋更多的是基于傳統(tǒng)落魄文人所具有的含義，探討在現(xiàn)代政治與商業(yè)意識形態(tài)的影響之下延展出來的新內(nèi)涵。傳統(tǒng)落魄文人往往指的是不得志的人，而古代文人的志向通常指的是在政治上的抱負(fù)，因此政治上的失意以及生活的困窘往往成為落魄文人身上的標(biāo)簽。在當(dāng)下的文學(xué)領(lǐng)域中，文學(xué)本身成了具有一定嚴(yán)肅性的專業(yè)，文學(xué)的價(jià)值評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)可以直接用以衡量文人的價(jià)值所在。而在當(dāng)下的文學(xué)價(jià)值評價(jià)體系和相應(yīng)的社會系統(tǒng)中，作家的失落感從何而來？就李修文而言，其主要的失落來源于文學(xué)靈感的突然缺失，和現(xiàn)實(shí)生活的壓力。在文學(xué)創(chuàng)作上的困境導(dǎo)致李修文在主體性認(rèn)知中將自我想象為一個(gè)落魄文人的形象。并且“落魄”的緣由不再是完全由外部因素所致，而是源自自我內(nèi)在的某種缺失和外部現(xiàn)實(shí)因素的疊加影響，在《致江東父老》中則表現(xiàn)為自我否定和自我救贖的矛盾心理。由此，落魄文人產(chǎn)生了新的特質(zhì)，即源于自我的某種“病癥”而產(chǎn)生的獨(dú)特的自我體認(rèn)。

在《致江東父老》之前，《山河袈裟》一經(jīng)出版，散文中“我”的形象已有論者進(jìn)行了分析。李俊國將文本中的“我”和現(xiàn)實(shí)中的李修文置于同一觀察視野，從語義層面將《山河袈裟》闡釋為它的語義能指的深層意義，反映的是作家自我的“精神涅槃”，并從作家主體重構(gòu)的角度，說明《山河袈裟》主客體雙向交互敞開式的文學(xué)呈現(xiàn)方式，在社會寫實(shí)與作家自我精神裂變的自我精神性文本中表現(xiàn)著雙文本互匯互動的特征。②金理則從文本內(nèi)容中，找到一個(gè)“失敗的作家形象”，作為第一人稱敘述者“我”的形象。和李俊國相似，金理將“我”與作者李修文在現(xiàn)實(shí)中的創(chuàng)作狀態(tài)相關(guān)聯(lián)，但卻清楚地將文本內(nèi)部的“我”與文本外部的李修文視作兩個(gè)有拯救與被拯救關(guān)系的獨(dú)立形象。金理認(rèn)為文本外部的“我”，通過《山河袈裟》的書寫行為，拯救、贖回了文本內(nèi)部、身陷重圍的“我”。③可以看到“我”的“失敗者”形象在李修文的散文中是有明顯的建構(gòu)過程的。而《致江東父老》中，李修文在“失敗者”的表象之下，將“我”與筆下人物做了情感上的聯(lián)結(jié)，使得“我”這一形象背后所潛藏的主體性認(rèn)知發(fā)生了一定程度的改變或者說揭開了原本就藏于其文本之中的主體性面紗。

“我”作為一個(gè)獨(dú)立在文本內(nèi)部的形象，在《致江東父老》中有著更為明晰的建構(gòu)過程。首先是對“殘缺者”群像的書寫。一個(gè)寫不出作品的作家在一定程度上被作者認(rèn)為是不完整的，這不是外部多種因素共同作用的結(jié)果，而是作為一個(gè)寫作者內(nèi)部的缺陷，甚至從作家到編劇身份的轉(zhuǎn)變，也未能彌合或者覆蓋這種缺陷。如同寫不出作品的作家形象，散文中的其他人物也是如他一樣有“缺陷”的人，有的是生理缺陷，有的是精神缺陷。他們是行走在甘肅瓜州沙暴中的啞巴，是貴州黎平身患尿毒癥的小蓉（《恨月亮》），是患了乳腺癌失去半邊胸部的女演員（《女演員》），是孩子被拐走又身患肝癌的父親老秦（《觀世音》），是失去丈夫丟掉女兒的女人，是有腦疾而被丟棄的孤兒，是瘸了一條腿的男人（《小站秘史》），是患有間歇性躁郁癥的瘋子和他患有瘋病的愛人小黎（《何似在人間》），是唱信天游的瞎子老六（《七杯烈酒》）和唱荊州花鼓戲的瞎子師徒，這些殘缺者與散文中的“我”一起構(gòu)成了“殘缺者”人物群像?！皻埲闭摺笨壳楦信c意志表現(xiàn)出的殘缺美，不是對“身殘志堅(jiān)”的勵志形象的塑造，而是用禪學(xué)的語言和強(qiáng)大的共情能力，以及李修文選取的人物自身對命運(yùn)既對抗又平靜的狀態(tài)，塑造一種由殘缺所帶來的美學(xué)形象，如同侘寂美學(xué)中對殘缺之物的欣賞特征?！皻埲闭摺比合?，以及由此產(chǎn)生的美學(xué)特征在一定程度上彌合了在現(xiàn)實(shí)觀照之下，李修文對落魄文人的想象。其次，從具體的散文文本分析入手，以《三過榆林》為例，“我”在現(xiàn)實(shí)與幻境的模糊中，感受到理想與現(xiàn)實(shí)的巨大落差感，從而使“我”的落魄之感再次加深。當(dāng)“我”第二次回到榆林，再次碰見瞎子，“那瞎子領(lǐng)著我在城中游轉(zhuǎn)，他久違的活潑才總算水落石出了起來。四周景致被他一一指點(diǎn)：這里是回民街，那里是糕點(diǎn)鋪，前方是一座建于清朝的橋，更遠(yuǎn)的地方，還有從明朝留下的老城墻?！薄跋棺印睂?shí)際上是看不見這些場景的，現(xiàn)實(shí)世界對“瞎子”來說如同一個(gè)“黑屋子”，他所向“我”介紹的其實(shí)是他的“幻象空間”，借助這個(gè)空間，“瞎子”為自己建立了一個(gè)理想世界。而這個(gè)理想世界得以建立與豐滿，不是來自他用肉眼看不見的世界，而是他內(nèi)心對理想世界的想象，這種想象就來自于他的欲望客體。而有意思的是，“我”作為一個(gè)視力正常的人，本該在瞎子介紹他的“幻想空間”時(shí)，就意識到瞎子眼前的世界是他的幻覺而非真實(shí)世界，但“我”卻跟在瞎子身后連連稱是，甚至不顧旁人眼光。實(shí)際上，“我”如此自然地接受并進(jìn)入了瞎子的幻想世界，以至于“我”變成了瞎子想象出來的世界的一部分，即這個(gè)“幻境”的觀眾。直到“我”第二天要離開前，才意識到“前一日里，在此世，而不是在彼世，那瞎子所有的指點(diǎn)都是錯誤的：回民街，糕點(diǎn)鋪，清朝的橋，明朝的老城墻，事實(shí)上一樣都不存在：就連我們干杯唱歌的羊湯館也不存在，那不過就是街頭上一家用彩色條布搭起來的排擋?！毕棺拥摹盎镁场币?yàn)槲业拇_認(rèn)，成為某種真實(shí)，又因?yàn)椤拔摇钡那逍呀K于幻滅。在齊澤克的觀點(diǎn)里，凝視實(shí)際上是“斜目而視”，即被欲望和焦慮所纏繞的凝視，從而獲得欲望客體—成因，即他所說的小客體。④從這一點(diǎn)出發(fā)，“我”自然地接受這個(gè)欲望客體和當(dāng)看到實(shí)際現(xiàn)實(shí)之后的失落狀態(tài)在這里顯得相當(dāng)微妙，可以說從瞎子那里所看到的世界，也是“我”內(nèi)心“欲望和焦慮”的某種投射，同時(shí)因?yàn)檫@種無意識地投射，“我”的形象所代表的主體性特征與筆下其他人物重疊在一起，表現(xiàn)出“落魄文人”的內(nèi)在焦慮和理想化特征。最后，李修文在故事發(fā)生地的選取上也表現(xiàn)出“落魄文人”的某種氣質(zhì)特征。因?yàn)椤拔摇钡木巹∩矸莸木壒剩闯蔀槌B(tài)，而故事總是發(fā)生在破敗的村莊、荒涼的小鎮(zhèn)，無人的火車站、路邊的小攤等邊緣且偏僻的環(huán)境中，如同被貶謫的古代文人，“我”在這些故事中表現(xiàn)出一種“自我流放”的特征。至此，“我”被賦予了穩(wěn)定的現(xiàn)代落魄文人形象，同時(shí)也因?yàn)椤吨陆瓥|父老》中落魄文人形象的建構(gòu)，揭開了李修文在散文中表現(xiàn)出的主體性特征。

四、結(jié)語

《致江東父老》散文集的出現(xiàn)，也再次確證了李修文在文體上從小說轉(zhuǎn)向散文的寫作路徑。在文體上對散文進(jìn)行苛責(zé)是不必要的，甚至在某種意義上，文體、形式上的不拘泥反而在精神涅槃之外給了李修文形式層面的解放和轉(zhuǎn)變。但需要注意的是，在文體形式轉(zhuǎn)向的同時(shí)，在內(nèi)容上也需要同步革新，否則“是散文還是小說”就不再是單純的文體形式上的疑惑，而是文本內(nèi)容本身的模糊與含混所致，這也是作家在進(jìn)行文體轉(zhuǎn)向時(shí)需要注意的問題。而回到《致江東父老》自身的寫作特點(diǎn)進(jìn)行考察，其所表現(xiàn)出的抒情性和對傳統(tǒng)、民間資源的挖掘是李修文在創(chuàng)作中長期實(shí)踐的路徑?！吨陆瓥|父老》從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，民間底層到個(gè)人，灌注李修文自身的情感感悟和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，將個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代書寫糅為一體。散文所體現(xiàn)的抒情傳統(tǒng)的再造、傳統(tǒng)與民間資源的雜糅、底層書寫的異質(zhì)性以及落魄文人形象的建構(gòu)，是李修文在寫作困境中對個(gè)人命運(yùn)的幾個(gè)不同面向的體認(rèn)。本文嘗試了對李修文的散文寫作“來自何處”進(jìn)行闡釋分析，而“去向何處”的問題仍舊值得思考和期待。近期李修文在《當(dāng)代》新刊上發(fā)表的《遣悲懷》《追悔傳略》中關(guān)于古典詩歌的散文，在現(xiàn)代語境中對古典詩歌進(jìn)行了再度解讀。這樣在一定程度上剝離獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)歷，浸入古典文學(xué)之中，表現(xiàn)出對抒情傳統(tǒng)進(jìn)一步地繼承與再造，也許將成為李修文繼《致江東父老》后新的寫作方向。

注釋：

①王德威著：《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年版，第7—17頁。

②李俊國，周易：《精神涅槃：<山河袈裟>之于當(dāng)代文學(xué)的精神現(xiàn)象學(xué)意義》，南方文壇，2017年，第86-88頁。

③金理：《風(fēng)中的修為：論李修文<山河袈裟>》，中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2019年，第54-62頁。

④（斯洛文）齊澤克著：《斜目而視 透過通俗文化看拉康》，浙江大學(xué)出版社，2011年版，第19—20頁。

參考文獻(xiàn)

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[4]（斯洛文）齊澤克著.斜目而視 透過通俗文化看拉康[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2011.

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[8]李俊國，周易.精神涅槃：《山河袈裟》之于當(dāng)代文學(xué)的精神現(xiàn)象學(xué)意義[J].南方文壇，2017，（04）：86-88.

[9]金理.風(fēng)中的修為：論李修文《山河袈裟》[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2019，（05）：54-62.