王嬌雪

摘 要：法國“新浪潮”帶來的電影在藝術(shù)與技術(shù)上的革新，形成了屬于法國電影的獨(dú)特風(fēng)格體系?！端陌贀簟纷鳛椤靶吕顺薄钡拇碜髌罚捌囆g(shù)特色的展現(xiàn)正是這一電影界聲勢(shì)浩大的運(yùn)動(dòng)所推崇的風(fēng)格特征。本文具體分析了法國“新浪潮” 直面生活的紀(jì)實(shí)性、電影語言的反叛與創(chuàng)新、“作者電影”下的個(gè)性追求的諸多風(fēng)格特征。

關(guān)鍵詞：作者電影;法國新浪潮;《四百擊》;紀(jì)實(shí)性

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-3866（2020）08-0059-02

20世紀(jì)50年代末、60年代初，法國電影受到了意大利新寫實(shí)主義與古典好萊塢電影的影響，以強(qiáng)勁的生命力打破舊式電影的規(guī)制約束，顯示出獨(dú)特的藝術(shù)魅力?！端陌贀簟纷鳛榉▏靶吕顺薄钡拇硇宰髌?，影片藝術(shù)特色的展現(xiàn)正是這一電影界聲勢(shì)浩大的運(yùn)動(dòng)所推崇的風(fēng)格特征。《四百擊》（又名《四百下》或《胡作非為》），是法國著名導(dǎo)演佛朗索瓦·特呂弗的代表作，這部電影講述了處于成長(zhǎng)叛逆期的13歲的安托萬在學(xué)校遭到老師的嘲諷與批評(píng)，又深受家庭帶來的二次傷害，之后進(jìn)入青年犯罪拘留所又逃向大海的故事。

一、 直面生活的紀(jì)實(shí)性

（一）現(xiàn)實(shí)的拍攝視角

“新浪潮”下拍攝的法國電影，作為一種制片技術(shù)與方法的革命，它與好萊塢電影的強(qiáng)烈戲劇沖突恰恰相反，其追求的非故事化，非情節(jié)化，以生活中會(huì)真實(shí)發(fā)生的瑣碎的片段代替戲劇化的激烈的沖突，特呂弗得《四百擊》就具備這樣的屬性。在《四百擊》的拍攝中，特呂弗所講述的故事幾乎沒有任何的出奇之處，13歲的崇拜著巴爾扎克的安托萬實(shí)際上就是導(dǎo)演自身的寫照。影片的拍攝地點(diǎn)更是搬離了攝影棚，在民宅，進(jìn)行真實(shí)的拍攝，“生活流”的故事情節(jié)并沒有進(jìn)行過多的篩選，就是依照著真實(shí)發(fā)生的事件進(jìn)行敘述的，而對(duì)于這樣的生活的視角進(jìn)行的敘述，往往就是一種對(duì)于生活的觀點(diǎn)和態(tài)度，也更加貼近我們生活的直觀感受。

在攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)主人公安托萬的時(shí)候，鏡頭好像一個(gè)完全理性的旁觀者的視點(diǎn)，不帶有任何的感情色彩，即是是安托萬在學(xué)校被老師批評(píng)，被同學(xué)嘲笑的時(shí)刻，鏡頭依然平角度進(jìn)行拍攝，沒有給予任何的同情的目光。這里沒有進(jìn)行任何的夸張，只是依照純客觀的視角進(jìn)行觀看。

影片中極少使用到配樂，只有在對(duì)主人公安托萬心理極其復(fù)雜的處理時(shí)，音樂才會(huì)出現(xiàn)，產(chǎn)生烘托氣氛的作用。電影中聲音更多的以自然音響出現(xiàn)，真實(shí)的生活音增加了作品的真實(shí)感，課堂上學(xué)生們交頭接耳，街道上車輛的來往，安托萬奔向大海越來越近的海浪聲，影片中都有真實(shí)的記錄。

（二）現(xiàn)實(shí)的觀影視角

“新浪潮”的電影因?yàn)闆]有激烈的戲劇沖突。就觀影感受而言，是壓抑而低沉的。《四百擊》的故事不是親切的、貼近于觀眾的，相反，這部電影在尋求與觀眾之間的距離感。這樣的作品使得受眾可以完全站在一個(gè)客觀的位置上去觀察事件的發(fā)展，就好像事件在自己的身邊發(fā)生一樣，受眾作為觀察者，但絕不是參與者。在影片《四百擊》中，以平易近人的視角進(jìn)行講述，似乎就是我們觀察的視角，影片中極少運(yùn)用到特寫鏡頭，這樣的處理也讓觀影者沒有劇烈的視覺沖擊，以這樣的現(xiàn)實(shí)的視角觀影，這樣的電影帶來的感受是與“好萊塢”電影完全不同的。

二、電影語言的反叛與創(chuàng)新

（一）長(zhǎng)鏡頭的大量運(yùn)用

法國“新浪潮”電影是巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論的忠實(shí)擁護(hù)者，長(zhǎng)鏡頭的大量使用最大的功用就是增加電影的真實(shí)感，這種電影語言的使用最大程度上凸顯了“新浪潮”的獨(dú)特創(chuàng)新與反叛?！端陌贀簟分写罅块L(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用除了真實(shí)還原故事的內(nèi)容之外，更加深刻的凸顯了主人公的內(nèi)心感受，伴隨著長(zhǎng)鏡頭的拉長(zhǎng)，情緒的延續(xù)時(shí)間也是不斷拉長(zhǎng)的?！端陌贀簟分?，大量的敘事鏡頭由長(zhǎng)鏡頭構(gòu)成。如安托萬在家中的行為得不到家人的理解和支持，在這些場(chǎng)景中，影片大量使用了鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長(zhǎng)鏡頭。這部電影中最經(jīng)典的長(zhǎng)鏡頭莫過于影片的結(jié)尾四個(gè)無縫組合的表現(xiàn)安托萬向海邊狂奔的鏡頭。安托萬在青年犯罪拘留所鉆過圍欄跑向大海的鏡頭中，長(zhǎng)達(dá)1分20秒的奔跑跟拍中，沒有音樂，卻愈發(fā)地令觀眾感受到緊張的氣氛和自由的快樂。接下來音樂響起，鏡頭開始一路跟隨著安托萬跑過梯子，跑向沙灘，直至安托萬在海水中轉(zhuǎn)過身，鏡頭推至安托萬的臉部特寫，安托萬在經(jīng)歷了極為短暫的自由的奔跑后最終定格為迷惘的表情，安托萬至此何去何從，帶來了無限的遐想的空間。導(dǎo)演通過這組奔跑的長(zhǎng)鏡頭讓觀眾感受到安托萬長(zhǎng)久壓抑情緒的一次徹底釋放。安托萬在長(zhǎng)鏡頭最后的定格是他無奈的歸宿。

（二）離經(jīng)叛道的場(chǎng)面調(diào)度

長(zhǎng)鏡頭是演員與攝像機(jī)的雙重場(chǎng)面調(diào)度，“新浪潮”導(dǎo)演們以其離經(jīng)叛道的場(chǎng)面調(diào)度方式實(shí)現(xiàn)自身的獨(dú)特風(fēng)格。

特呂弗導(dǎo)演擅長(zhǎng)于使用攝影機(jī)挖掘畫面的深層心理內(nèi)涵，捕捉角色心靈上的細(xì)微感受。在《四百擊》最開始的幾個(gè)鏡頭中，攝像機(jī)好像一個(gè)孩子的目光，他的目光掃向了埃菲爾鐵塔、天空、街道等，這樣的游離是迷茫的游離，正是安托萬的心理。《四百擊》中演員的調(diào)度則是完整敘事的基礎(chǔ)，安托萬從學(xué)校回到了家中，在安托萬家里這個(gè)極其狹小的環(huán)境里，采用鏡頭蒙太奇式長(zhǎng)鏡頭的方式進(jìn)行處理，在這里，攝像機(jī)的調(diào)度空間極為有限，導(dǎo)演則采用了更多的相對(duì)固定的機(jī)位，由演員的內(nèi)部調(diào)度完成鏡頭的內(nèi)部組接。

三、“作者電影”下的個(gè)性追求

（一）自我意識(shí)的書寫

特呂弗視希區(qū)柯克為自己的電影導(dǎo)演偶像，他把希區(qū)柯克叫做“真正懂得電影的電影藝術(shù)家”，希區(qū)柯克創(chuàng)造的“主觀的導(dǎo)演處理法”，是能夠?qū)⒆约旱闹饔^意識(shí)在電影的客觀存在中展現(xiàn)的方式。安托萬的眼睛實(shí)際上就是導(dǎo)演的回憶。這部電影像是一本特呂弗童年時(shí)候的日記。導(dǎo)演在自己的童年階段，有著電影《四百擊》中的很多同樣的經(jīng)歷。作者的個(gè)性在電影中早已浸透其中。

（二）非職業(yè)演員的自主創(chuàng)作

許多法國“新浪潮”的導(dǎo)演，都主張采用非職業(yè)化的演員，還原最真實(shí)的生活狀態(tài)。在電影的拍攝過程中，特呂弗導(dǎo)演主張演員不需要記住臺(tái)詞，而是需要在理解人物特性和人物關(guān)系的前提下進(jìn)行創(chuàng)作。“母親死了”，這句臺(tái)詞就是安托萬扮演者萊奧即興發(fā)揮出來的。這句臺(tái)詞極具黑色幽默的同時(shí)也讓我們看到了母親在安托萬心中的地位。此外，安托萬受審的片段實(shí)際上是一段萊奧的演員試鏡的畫面，只以聲音出現(xiàn)的詢問者就是特呂弗自己。

（三）向經(jīng)典致敬

首先，《四百擊》中安托萬逃學(xué)前往的地方是游樂場(chǎng)，在這一地點(diǎn)，有一個(gè)活動(dòng)畫片式的玩具在電影中呈現(xiàn)，這是對(duì)電影誕生情境的一種隱喻。安托萬對(duì)大文豪巴爾扎克是非常崇拜的，電影中使用巴爾扎克的文風(fēng)寫作文的情境，實(shí)際上是出自于特呂弗對(duì)巴爾扎克經(jīng)典文學(xué)的致敬;影片最開始就標(biāo)明了影片獻(xiàn)給安德烈·巴贊。長(zhǎng)鏡頭的大量運(yùn)用是對(duì)巴贊先生對(duì)電影貢獻(xiàn)的闡釋，最后的經(jīng)典長(zhǎng)鏡頭，就是直接對(duì)巴贊電影理論的致敬。法國“新浪潮”的作品，都是包含著深刻的內(nèi)在含義的，是有對(duì)于經(jīng)典的致敬的。

四、結(jié)語

法國“新浪潮”帶來的電影在藝術(shù)與技術(shù)上的革新，形成了屬于法國電影的獨(dú)特風(fēng)格體系?！端陌贀簟纷鳛椤靶吕顺薄钡拇碜髌罚云浼o(jì)實(shí)性、反叛與創(chuàng)新、個(gè)性追求的特點(diǎn)，在電影史上留下了濃墨重彩的一筆。

參考文獻(xiàn)：

[1]饒暉.電影作者[M].北京：中國電影出版社，2004.

[2]黃會(huì)林，彭吉象.電影藝術(shù)導(dǎo)論[M].北京：中國計(jì)劃出版社，2003.

[3]侯克明，杜慶春.想象與藝術(shù)精神：歐洲電影導(dǎo)演研究[M].北京：中國電影出版社，2004.

[4]南野.影視作品解讀[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2007.

[5]張專.西方電影藝術(shù)史略[M].北京：中國廣播電視出版社，1998.

[6]祝虹.法國“新浪潮電影”的文化價(jià)值與歷史局限[J].當(dāng)代電影，2020（1）：111-115.

[7]郭越.戰(zhàn)后歐洲“新電影”運(yùn)動(dòng)對(duì)中國電影“新浪潮”的多維影響[J].西安文理學(xué)院學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2018，21（5）：79-82.

[8]池艷萍.浪蕩子：法國新浪潮電影的現(xiàn)代主義再讀解[D].北京：中國藝術(shù)研究院碩士論文，2017.