【摘要】“揚州八怪”是清康熙乾隆年間一個重要的畫派，他們繼承了石濤朱耷等人的藝術(shù)思想，重視筆墨情趣的抒發(fā)，勇于開拓創(chuàng)新，自用我法；金農(nóng)被世人推為“揚州八怪”之首，一生以自性為本，修現(xiàn)世之“佛”，其書畫作品脫時流之氣，用筆靈動自然，畫境氤氳禪意，這與其一生所經(jīng)所習(xí)有緊密聯(lián)系，對后世有巨大影響。

【關(guān)鍵詞】金農(nóng)；禪宗；藝術(shù)理論；繪畫風(fēng)格

【中圖分類號】J205 【文獻標(biāo)識碼】A

金農(nóng)生于清朝康熙乾隆年間（1687-1763年），錢塘人（今浙江杭州），清代著名書畫家，世人評之為揚州八怪之首。金農(nóng)其字諸多，司農(nóng)、吉金、壽門，其號冬心先生、稽留山民、曲江外史、昔耶居士等廣為耳熟。冬心先生平生最喜游歷，其布衣終身，晚寓江蘇揚州，賣書畫自給。以繪畫及詩文書法見長，古稀之年所畫漸多，進而使他的畫名廣為流傳，乃至于世人皆傳50歲都專攻于繪畫之說，冬心所畫之題材泛廣，或山水小品或竹梅，或鞍馬或佛教人物肖像等。他的畫造形大多獨樹一幟，用筆巧拙相適，筆意變化多端，其所作之畫皆孤詣獨絕，脫盡時流之習(xí)氣。金農(nóng)用淡墨干筆所畫的花卉小品、鞍馬竹石，無不著花疏秀，用筆雄俊，蒼勁絕俗，巧拙相宜。冬心先生藝術(shù)繪畫風(fēng)格多端，我們在分析時不難發(fā)現(xiàn)其中抽象性的表達，與眾文人畫相比，藝術(shù)表達方式在于變形性，所畫之物的奇巧之處在于似與不似，風(fēng)格怪誕，對后世畫壇予以巨大沖擊和影響。

縱觀金農(nóng)一生，我們可以把其人生發(fā)展大致分為兩個階段：其中年以前廣為結(jié)交親朋師友，互為師長，墨耘筆耕；乾隆元年清朝廷開設(shè)博學(xué)鴻詞科（簡稱詞科，也可簡稱宏詞或宏博）以考拔有才能文之士，所試為詩、賦、論、經(jīng)、史、制、策等，不限制其秀才舉人資格，不論已仕未仕，凡是督撫或朝廷大臣推薦的，都可以申請到北京參加考試，通過考試后便可以在朝任官。可以說，金農(nóng)入仕實現(xiàn)修齊治平的志愿因伴隨著詞科的結(jié)束而徹底破滅，實際上也開辟了他專心于書畫創(chuàng)作的道路。揚州的藝術(shù)生活在其一生的藝術(shù)生涯里占據(jù)了重要的一部分，他在揚州先后住過天寧寺、枝上村、地藏庵、三祝庵、西方寺，清齋古佛，對影三人，時常是邊誦經(jīng)，邊于齋中焚香描繪丹青，這樣，于現(xiàn)世修煉成佛，自我升華，我佛自在吾心的禪宗思想對金農(nóng)的藝術(shù)思想產(chǎn)生了巨大影響，成為其藝術(shù)的主韻律。金農(nóng)在追崇禪宗思想并在其影響下的藝術(shù)創(chuàng)作中，其繪畫藝術(shù)題材客觀對象輾轉(zhuǎn)多次，由在揚州初期的畫竹畫梅的寫意小品，隨后刻畫對象轉(zhuǎn)化為人物山水鞍馬等，伴隨著自身禪宗修行的進一步深入，宗教思想與之藝術(shù)追求焦孟不離，護花題材轉(zhuǎn)向了畫佛，并且以繪佛像藝術(shù)為其藝術(shù)生涯的終結(jié)點。由此我們從金農(nóng)這些繪畫題材客體的轉(zhuǎn)換中，不難看出禪宗對他藝術(shù)繪畫生涯的影響及其重要性。

佛教于魏晉時期傳入我國，于唐大周年間在本土禪宗出現(xiàn)，其在唐朝中期發(fā)展速度迅猛，“禪性”的修煉要求修行者清心，徹底摒棄心中之雜念，做到心外無物，感悟天地之萬物，思考人生命之哲，解放“真性”，自神秀慧能“菩提”之辯，其慧能主張頓悟見性。于頓悟中了解“真我，”自己內(nèi)心有所覺悟固能了解“本性”自清自靜，自我了解固能“明心見性”，“本性”之下有所悟發(fā)其心吾聲，解其本心，達到“體悟”“妙悟”使心下豁然開朗，此禪宗之不二法門，曰：明心見性，體下頓悟?；勰堋读鎵?jīng)》有云：“東方人造罪，求生西方。西方人造罪，求生何國?！鼻以疲骸胺ㄔ谑篱g，于世出世間。勿離世間上，外求出世間?！贝藶槎鼗捅局?jīng)文，其宗寶本與之相比小異：“佛法于世間，不離世間覺，離世覓菩薩，恰如兔求角?！逼湟庠谟谥赋鍪|蕓眾生之信徒，如若修行，在家即可做到，若心懷惡意妄念顛倒，外善知識雖有教授，救不可得。因此大批文人大士于己之一方天地開始“自我修行”以求自身達到“禪”之境界藝術(shù)境界也有所提高。

一、畫馬之“禪性”

禪宗思想對其繪畫生涯影響可謂頗深，并貫穿金農(nóng)繪畫藝術(shù)思想始終。冬心先生從中歲畫馬開始到畫佛的道路和因緣，可謂是深受北宋書畫名家李公麟大家由繪馬轉(zhuǎn)至畫佛像的經(jīng)驗的啟發(fā)，其曾在《冬心畫佛題記》中對此有見言：“龍眠居士中歲畫馬，墮入惡趣，幾乎此身變?yōu)闈L塵矣。后遂毀去，轉(zhuǎn)而畫佛，懺悔前因。年來予畫馬，四蹄只影，見于夢寐間，殊多惘惘。從此不復(fù)寫衰草斜陽酸嘶之狀也。近奉空王，自稱心出家庵粥飯僧，工寫諸佛，墨池龍樹?，F(xiàn)智慧。”此種文人畫馬頓悟因而“?，F(xiàn)智慧”即立刻此身頓悟為佛就是其對禪宗思想的最好闡述。上世慧業(yè)文人奉佛者，若何點、周之流，然未能斷葷血而節(jié)情欲，故有“周妻何肉”之誚也。予自先室捐逝，潔身獨處，畜一啞妾，又復(fù)遣去，年逾七十，世間一切妄念種種不生。此身雖屬穢濁，然日治清齋，每當(dāng)平旦，十指新，熏以妙香，執(zhí)筆敬寫，極盡莊嚴(yán)，尚不叛乎昔賢遺法也。世多善男子，愿一一貺之，永充供養(yǎng)云?！苯疝r(nóng)在其《畫佛題記》的上述觀點與《壇經(jīng)》的觀點闡述不謀而合：“若無塵勞，智慧?，F(xiàn)，若識自性，一悟即至佛?！贝私?jīng)文正與“常現(xiàn)智慧”及“一切妄念種種不生”的觀點相對應(yīng)?！爸腔鄢，F(xiàn)”的慧能之說與冬心先生題記記載的“?，F(xiàn)智慧”相呼應(yīng)，包括題記中記述的“一切妄念種種不生”和“剎那妄念俱滅”其幾處相對應(yīng)，所以，金農(nóng)自詡有所“悟”并且達到了慧能《六祖壇經(jīng)》中成佛之標(biāo)準(zhǔn)，于是乎，冬心先生開始自稱為佛“予年逾七十，乃我佛如來最小之弟也”。一代狂禪遂起?！秹?jīng)》云：“一切萬法，盡在自心中?！苯疝r(nóng)晚年生涯的藝術(shù)創(chuàng)作則表現(xiàn)為隨時間推進自身“修行”的心感體悟，是一種新的藝術(shù)理念，其意在于表達自己的內(nèi)心是世界萬物之本源，以藝術(shù)風(fēng)格浪漫至極因而固覺其中包含頹廢之意，是一種新的藝術(shù)形式。

二、畫梅之“禪性”

金農(nóng)畫梅，清奇細瘦，與反映現(xiàn)實生活的一般梅花不同，是其胸中之梅矣。梅枝平行縱橫交錯，或作劈面滿幅，千朵萬朵之態(tài)，自有己意：“畫梅須有風(fēng)格。風(fēng)格宜瘦不在肥耳。楊補之為華光和尚入室弟子，其瘦處如鷺立寒汀。不欲為人作近玩也。”顯然，這樣的梅花不是那種供人賞玩媚態(tài)嬌柔奉承之物，而是其標(biāo)瞻個人之理想和心性的象征之物。丁敬在《硯林詩集卷三》中的《石鼓歌》中這樣寫道：“金髯碑版熟掌故，瘦厲石墨長鐫華，輪舒漫掩世慮遠，杳同佛屋繙楞伽?！倍【此^的“杳同佛屋繙楞伽”正是對金農(nóng)所作的畫梅之境的最形象的比喻。丁敬有一印，其印跋中題：“昔人論王摩詰詩中有畫，畫中有詩；吾友壽道士對景寫情，即具詩意，可謂深得此中三味矣！今年七月，畫梅花便面寄予，予作此二字奉貽，各中人當(dāng)必以予為確論也！鈍丁記”。我們在其對作品的評價中可以清楚地了解到金農(nóng)所作之梅花在同一時代畫梅花的作品中具有極高的成就和非同尋常的藝術(shù)造詣。 翁方綱也曾經(jīng)這樣評價金農(nóng)的《墨梅》：“諳公房里拈禪偈，朱草林中記興深，個個冰珠清峭影，難傳湖海妙明心?！泵分杞疝r(nóng)謂之其參禪的一個中介和符號，月光下梅影曳曳，瘦骨輕影與其禪室佛光交相輝映，清寒似夢，佛境片刻而油然自生。

金農(nóng)所創(chuàng)之梅承師于古風(fēng)，這些經(jīng)時代沉淀打磨的名人大家們非逸即僧，他們有一個共同點就是皆偏離其傳統(tǒng)，追求野逸，各自成風(fēng)，皆有自己的創(chuàng)新獨到之處。白玉蟾擅長繪制一種“荊棘繁梅”，楊補擅長描繪“村梅”，丁野堂擅長描繪“江路野梅”，汪巢林擅長書畫“不食人間煙火之梅”，這些繪梅文人大家各有千秋，皆被金農(nóng)吸收并精心加以組織創(chuàng)造，使其自成一派。金農(nóng)曾這樣評價自己繪梅的風(fēng)格，“江路野梅”《題自畫紅梅小立軸》中有記載云：“恥春翁畫野梅，無數(shù)花枝顛倒開。舍南舍北，處處石黏苔。最難寫寒天欲雪，水際小樓臺。但見凍禽上下，唬香弄影，不見有人來?！笨梢钥闯鼋疝r(nóng)用“空”之境界刻己之“江路野梅”。金農(nóng)用其率真率意的瀟灑心性，沉醉于墨池游戲，橫枝疏影，我們在仔細欣賞金農(nóng)創(chuàng)作的梅花圖時，不覺仿佛進入了一個禪之空靈的境界，所以才能感到“只有老夫貪午睡，梅花開后不開門”的境界。因此，蔣寶齡在《琴東野屋集卷五》中這樣評價金農(nóng)：“百年大布衣，三朝老名士，疎髯雪蕭蕭，生氣長不死；人間書厭讀，倦學(xué)心所鄙，間覽見葉文，超然悟名理，寫經(jīng)滿百本，畫佛亦千紙，開花墮員蒲，結(jié)習(xí)或未己，乃號粥飯僧，游戲揚州市；揚州有羅生，原作詩弟子，前身本枯衲，執(zhí)手笑相視，曰且證畫禪，疎香月明里，何年寫此像，點筆異凡史，宛見山澤癯，古狀不可以，風(fēng)流未云遠；翰墨世爭企，披圖薦寒泉，梅花正開矣！”

三、畫山水之“禪性”

清初“揚州八怪”在當(dāng)時作為一個“非正統(tǒng)”的畫派，和以王時敏、王鑒、王原祁、王翚為主流的清初正統(tǒng)畫派的藝術(shù)主張背道而馳，他們從不墨守陳規(guī)，追求創(chuàng)新的藝術(shù)，金農(nóng)在當(dāng)時被譽為“揚州八怪”之首，所習(xí)繪畫從金石書法中汲取營養(yǎng)，畫風(fēng)古樸自然，似拙實巧。金農(nóng)山水畫章法布局簡潔明了，善用不同肌理對畫面進行處理。用多種繪畫元素構(gòu)成了畫面增減亦繁的效果，這些皆為中國繪畫傳承的精髓。金農(nóng)繪畫創(chuàng)作深受石濤朱耷等大家藝術(shù)思想的影響，張郁民先生的《揚州八怪文集》曾有這樣記載：“先生自是如云乎，先脫南宗與北宗?！睆闹形覀兛梢钥吹剿菫閳远ǖ霓饤墧M古之風(fēng)。他的山水創(chuàng)畫多表現(xiàn)為淺淡設(shè)色，極少一部分為筆墨勾勒及渲染，筆意醇厚、古樸稚脫。金農(nóng)所作的山水畫的題材大多來源于生活中，畫中之境雅致清冷，似是獨立于人間。我們在研究金農(nóng)所作的詩題跋上不難的看出其所作之畫似是在為他的詩而作，金農(nóng)創(chuàng)作不為諂媚奉承于他人，不趨時流，不干名譽而作，擺脫了傳統(tǒng)山水畫中的“三遠”（平遠、深遠、高遠）構(gòu)圖之桎梏，畫面處理簡潔明了，開朗疏闊。秦祖永曾在《桐陰畫論》中這樣評價金農(nóng)的作品：涉筆即古，脫盡畫家之習(xí)。錢杜也在《松壺畫贅》中曰：“吾鄉(xiāng)冬心先生，年四十，始以己意學(xué)宋元寫生，五十學(xué)人物，著馬，六十后轉(zhuǎn)意畫梅，初師趙子固，王元章，后游山右，觀吳道子畫壁，筆意一變，其趨向之高，學(xué)力之遽，也便可想而知?！逼鋵ι剿睦斫馀c詮釋總為歸結(jié)于“空”，此“空”字有諸多釋義：大、靜、凈、幽、深、虛等，山之所以空在于它靜和幽無論是鳥經(jīng)之跡或山中河畔獨坐垂釣之人皆會傳達出滿腔寂滅之感，畫中氤氳著“空”和“寂”的兩種禪味，因心中滿懷“寂寥”而使人燃起“冬心”，而又因“冬心”使人顯得更加“寂寥”由此禪境氤氳彌漫，由此得冬心先生此名。自然界的靜謐和對于生命觀的深刻思考統(tǒng)統(tǒng)被金農(nóng)詮釋在了畫中，金農(nóng)《冬心先生自寫真題記》一畫跋中題曰：“天地之大，出門何處？只鶴可隨，孤藤可策，單舫可乘，片云可憩，若百尺之桐，愛其生也不雙，秀澤之山，望之則巋然，特然而一也，人之無偶，有異眾物焉?！迸c金農(nóng)《冬心畫題記》的另一則題跋中的“茫茫宇宙，何處投人？”都是意在于表達無限的時間與空間中，何處是人之生命的緣起與最終歸宿，是對于所有的生命體的存在價值與其意義的思考與追尋，也即是對我們現(xiàn)在所身處的這個世界與宇宙真相的思考和追尋，甚至不僅僅追尋的是所有“活著”的生命體，這也是對生命“存在”之本質(zhì)與邏輯、支撐生命體的內(nèi)在動力等諸多因素的深入思考及其追尋。而幫助其追尋這個生命價值存在之真諦的最為直接的、真實的途徑，則為己身之心靈。西方印象派的藝術(shù)大家高更也曾創(chuàng)作了與其思想追求類似的作品《我們從哪來？我們是誰？我們將向何方？》，都是在探討人生存在價值和意義；潘諾夫斯基曾說：“作為人文科學(xué)的藝術(shù)存在的重要理論，就是超越現(xiàn)在，發(fā)現(xiàn)存在背后的真實?！贝酥形鹘詿o異。

四、結(jié)語

總之，金農(nóng)一生藝術(shù)主張自行為本，以無念為序， 醉心于丹青之間，歲末不知老將至，身處現(xiàn)世，仍不忘“自心”“自性”，敢于質(zhì)問世間之真諦，求一答解可謂是金農(nóng)禪宗思想的最好表現(xiàn)。

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作者簡介：李姝璠（1995-），女，漢族，河北省石家莊市人，吉林師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向：國畫（山水）。