【摘要】《瓊黎風俗圖》是一本清代中晚期的黎族題材風俗畫圖冊，以黎族生產(chǎn)生活、風俗習慣為主要描繪內(nèi)容。這本圖冊為后來的風俗畫發(fā)展在題材上起到了一定的借鑒作用。本文以當代繪畫形式語言的圖形與色彩為研究視角進行分析，尋找當代視野下的黎族風俗畫形式語言新特色，通過新的畫面形式呈現(xiàn)新的精神內(nèi)涵，創(chuàng)作出地域性、民族性與時代性相統(tǒng)一的當代黎族人物畫作品。

【關(guān)鍵詞】瓊黎風俗圖；人物畫創(chuàng)作；繪畫形式語言

【中圖分類號】G624 【文獻標識碼】A

課題項目：瓊臺師范學院2019年度校級課題重點項目“海南黎族美術(shù)資源開發(fā)在小學階段美術(shù)課程中的應用研究”（項目編號：qtzd201902）。

一、《瓊黎風俗圖》的緣起

（一）少數(shù)民族風俗畫概況

風俗畫多以表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的人物活動為主，突出人、自然和社會的關(guān)系。我國漢代的畫像石、畫像磚、帛畫和墓室壁畫中描繪的車馬儀仗、歌舞宴樂、采桑勞作、打獵、農(nóng)耕等題材就是早期的風俗畫。留存于世的少數(shù)民族風俗畫作品，有很多都是出自宮廷畫師之手。梁元帝蕭繹（508―554）所畫的《職貢圖》就是較早的少數(shù)民族風俗畫作品，而后，還出現(xiàn)了如閻立本的《職貢圖》《步輦圖》《文成公主降番圖》，周昉的《蠻夷職貢圖》，韓干的《牧馬圖》，胡壤《卓歇圖》，張擇端的《清明上河圖》，張瑀的《文姬歸漢圖》，李公麟的《五馬圖》、趙伯骕的《番騎獵歸圖》，仇英的《職貢圖》，戴逵的《胡人弄猿圖》，還有清朝的《東寧陳氏番俗圖冊》和《西域圖冊》《康熙南巡圖》《萬國來朝圖》《皇清職貢圖》等傳世作品。

少數(shù)民族風俗畫作品的題材除了表現(xiàn)朝廷政治事件和宮廷生活外，還有以民間市井生活為題材的畫作。至宋朝，風俗畫發(fā)展逐漸壯大起來，表現(xiàn)貨郎、耕讀、嬰戲等內(nèi)容的作品增多。明清少數(shù)民族風俗畫中，除了表現(xiàn)宮廷大事件和大場面的作品外，表現(xiàn)民間市井生活的有《黎民圖》《番俗圖》《貴州百苗圖》及《苗民圖考》冊、《廣東黎人圖》冊、《臺灣人物全圖》冊、《臺灣內(nèi)山番地風俗圖》冊、《云南玀玀圖說》冊、《瓊黎風俗圖》等畫作。這些圖冊的繪制體現(xiàn)了清朝早期皇帝對民族文化的重視，表現(xiàn)了各民族繁榮昌盛之景。

自清朝康熙年間起，外埠通商及傳教士文化傳入我國，西畫逐漸被統(tǒng)治者所喜愛，以郎世寧為代表的畫家，將中西繪畫有機結(jié)合，形成特有的繪畫風格。五四運動后，西方造型體系正式引入我國，在其影響下，繪畫創(chuàng)作的題材不再以佛、道、漁、樵等內(nèi)容為主，世俗生活中的人成為主要的描繪對象，涌現(xiàn)出張大千、林風眠、豐子愷、蔣兆和、葉淺予等很多風俗畫大家。藝術(shù)家們以少數(shù)民族地區(qū)為創(chuàng)作的基地和藝術(shù)的源泉，著力挖掘民族文化的深層內(nèi)涵，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的少數(shù)民族題材作品，有《民族團結(jié)之舞》《春天西藏》《我們走在大路上》《初踏黃金路》等。

從少數(shù)民族風俗畫的發(fā)展脈絡(luò)來看，無論在怎樣的歷史時期，風俗畫都以其特有的形式和面貌存在于畫壇，而在表現(xiàn)黎族題材的作品中，《瓊黎風俗圖》的出現(xiàn)是有其背景和意義的。

（二）《瓊黎風俗圖》的創(chuàng)作背景與內(nèi)容

中國歷代繪畫中常見“職貢圖”，這類作品的出現(xiàn)與皇帝宣揚“文治武功”的政治主張有直接的關(guān)系。清朝的風俗畫《皇清職貢圖》中記載：“我朝統(tǒng)一區(qū)宇，內(nèi)外苗夷，輸誠向化。其衣冠狀貌，各有不同。著沿邊各督撫，子所屬苗、瑤、黎、僮以及外夷番眾，仿其服飾，繪圖送軍機處，匯齊呈覽，以昭王會之盛。各該督撫于接壤處，俟公務(wù)往來，乘便圖寫……”由于皇帝的倡導，各地官吏紛紛邀請畫師繪制或臨摹此類作品，這種風氣在當時廣為流傳，出現(xiàn)了許多少數(shù)民族風俗畫作品，《瓊黎風俗圖》（圖1）就是在這種背景下產(chǎn)生的。

《瓊黎風俗圖》的繪制與朝廷的“治黎”政策有關(guān)。海南島是我國重要的海防基地，海防安全與邊疆安定是維護國家主權(quán)的首要任務(wù)，因此，海南島在地理位置上占據(jù)著特殊地位?！董偫栾L俗圖》的繪制就是為了能夠通過作品關(guān)注黎族、了解黎族，從而使朝廷“治黎”有方。

《瓊黎風俗圖》現(xiàn)藏于海南省博物館，這本圖冊共有15個冊頁，高33厘米，寬30.5厘米。作品所描繪的內(nèi)容分別為：居處、對歌擇偶、納聘迎娶、聚會飲食、漁獵、耕、采香、運木、采藤、織、交易、渡、割雞跳鬼、傳箭、斗戰(zhàn)。作品中的人物形象及服飾具有黎族特征：男女皆上身赤裸，女性下身穿自制的筒裙，男性下身穿丁字褲或吊裙。畫面以山水為背景，樹石的刻畫相對簡單，具有程式化因素。畫中人物置身于山水之間，多為敘事性描繪，通過人物的動作、勞動工具和人物之間的相互關(guān)聯(lián)，將人物活動的內(nèi)容表達清楚，再配上落款的注釋，畫面內(nèi)容更加清晰明了。

《瓊黎風俗圖》展現(xiàn)了黎族原生態(tài)生活圖景和黎族民俗文化特征，真實地記錄和還原了黎族生活原貌。圖冊作者佚名，作品中的人物刻畫較同時期肖像畫作品簡單，中國畫論中的“以形寫神”“遷想妙得”“傳神寫照”觀點并沒有充分體現(xiàn)出來。因此，這幅作品是黎族文化研究的珍貴史料和黎族文化傳承有序的有力佐證，同時也開創(chuàng)了黎族題材繪畫創(chuàng)作的先河，在題材與內(nèi)容方面成為后人表現(xiàn)黎族的參考依據(jù)。

二、當代視野下的風俗畫形式語言——構(gòu)圖

繪畫作品是以圖像的形式展現(xiàn)給觀者的，對圖形與色彩的研究與玩味是呈現(xiàn)高品質(zhì)圖像——作品的關(guān)鍵。

從《瓊黎風俗圖》到《民族團結(jié)之舞》，這些作品均采用較傳統(tǒng)的構(gòu)圖樣式，運用散點透視，注重畫面取勢、人物動態(tài)、疏密、聚散、虛實、主次等關(guān)系的處理。而當代少數(shù)民族風俗畫作品，在發(fā)展的過程中融匯中西，在構(gòu)圖上也有所突破。當代的繪畫在構(gòu)圖時注重設(shè)定邊框、安排骨架，通過擺布形和色的位置構(gòu)建視覺空間，展現(xiàn)形式美感，表達畫家的情感與思想。藝術(shù)家們認為，畫面構(gòu)成中的幾何形式美是區(qū)別于傳統(tǒng)繪畫的重要標志之一，而圖形的平面化是體現(xiàn)幾何形式美的關(guān)鍵。在處理圖形時，通常會用削弱光影和體積的方法來加強平面形，這種平面的幾何形其實是一種剪影形，由于它形狀簡練、明確，所以圖形強烈、突出，能夠使觀者在欣賞時迅速捕捉到圖形結(jié)構(gòu)，完成審美過程。

擺布畫面結(jié)構(gòu)，除了平面化的處理圖形外，還需要布勢和推敲。當代畫家把圖像通過排列、疊加、分割、變異，形成符合形式美法則的畫面，這種形式美還包含了節(jié)奏、對比、聚散、虛實、主次關(guān)系等構(gòu)成因素。

由于中西方繪畫的相互交融，當代繪畫形式語言呈現(xiàn)出多樣性。在當代語境下進行黎族題材人物畫創(chuàng)作，如何創(chuàng)新才能使作品具有新的時代特征呢？

我們從英國藝術(shù)家安東尼·葛姆雷的創(chuàng)作手稿（圖2、圖3）中就可以找到答案。這些手稿讓我們看到了藝術(shù)家在畫面構(gòu)成方面所做的思考。他運用點、線、面和黑、白、灰的穿插，形成平面幾何形式的構(gòu)圖，注重圖形的正負形美感，用接近符號化的人體形狀的線條游走于黑白之間，把看似隨意的圖形和色塊邊緣虛化、渲染，結(jié)合背景的肌理，營造出了有意味的構(gòu)成樣式。

而從我國著名畫家唐勇力先生的作品中也能夠找到當代語義。他在組織畫面結(jié)構(gòu)時，就吸收當代繪畫的形式因素，打破了時空的界限，抽取典型素材進行打散與重組，為了強化立意與情感，他將不同物類相互融合，不求常理而注重畫理，通過這樣的方式組建成了具有強烈視覺沖擊和意象造型特點的畫面結(jié)構(gòu)。

海南本土表現(xiàn)黎族題材的風俗畫作品不勝枚舉，而王銳的作品獨具特色。在他的《黃昏，我來到這里》這幅畫中，他在構(gòu)圖上吸收了當代繪畫的圖式語言，把畫面進行了分割，采用了幾何圖形式的概括，使畫面結(jié)構(gòu)簡潔、大氣，畫面注重圖形的大小、穿插，方圓、面積、節(jié)奏等形式規(guī)律的擺布。

因此，黎族人物畫創(chuàng)作想要具有當代性，就要在畫面立意和構(gòu)成方面尋求突破，在圖式上吸收和借鑒當代繪畫新形式語言，并尋找其與黎族文化的對應點，融會貫通，從而完成黎族人物畫的創(chuàng)新。

三、當代視野下的風俗畫形式語言——色彩

隋唐以后，中國畫的色彩由絢麗而歸于平淡。謝赫提出的“隨類賦彩”是針對物象的固有色而言。郭熙在《林泉高致》中所說的“水色：春綠、夏碧、秋青、冬黑”是指水色在不同季節(jié)中呈現(xiàn)的顏色，這里也指固有色?！董偫栾L俗圖》中對于色彩的運用仍是傳統(tǒng)的固有色觀念。從《瓊黎風俗圖》到當代黎族人物畫創(chuàng)作，只有打破傳統(tǒng)的用色觀念，才能在色彩上有所創(chuàng)新，使作品呈現(xiàn)新的面貌，這就要求畫家融貫中西，吸取精華，為我所用。

西方繪畫對色彩的研究，至印象派達到了其他藝術(shù)無法比擬的高度，具象寫實的色彩觀念也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，更加注重色彩的主觀性、象征性以及色彩的冷暖對比、互補色對比、鮮灰度對比等。而當代畫家在平面化的圖形中配置色彩尤其注重畫面的色彩結(jié)構(gòu)，往往采用減弱明度關(guān)系來突出色塊之間的對比關(guān)系，減少色彩的細節(jié)，減弱色彩空間，加強色彩關(guān)系，使畫面產(chǎn)生強烈的視覺效果，從而賦予了色彩新的意義。

美國畫家卡茨筆下的色塊是純凈而平面的，色塊之間色彩明確，圖形清晰，色彩對比艷麗而又雅致，圖形與色彩巧妙搭配，相得益彰，同時又充滿了趣味性。

法國當代畫家皮埃爾·彭貢潘在作品中也追求圖形的平面性，注重色彩的圖式感與色彩的純度關(guān)系，運用互補色對比、同類色對比等關(guān)系構(gòu)建畫面色彩結(jié)構(gòu)，色面造型，使畫面色彩豐富，給觀者以強烈的視覺沖擊。

西方畫家在色彩運用方面的案例，值得中國畫家借鑒與學習。在少數(shù)民族人物畫創(chuàng)作方面，當代著名畫家陳孟昕的作品，除了人物形象刻畫生動、傳神外，色彩語言也極為豐富，從他的作品中能夠感受到對西方現(xiàn)代主義色彩的汲取。他善于運用互補色的對比來表現(xiàn)絢麗的充滿神秘而夢幻的色彩關(guān)系。其在技法上還突破了傳統(tǒng)中國畫以線為界的色彩處理方法，用色階差異、冷暖色相隔等新技法，為傳統(tǒng)工筆畫注入了時代的新血液，開創(chuàng)了審美的新篇章。

海南畫家王銳的《黃昏，我來到這里》這幅畫，表現(xiàn)的是黎村景象。他在畫面色彩上以橙黃為主色調(diào)，采用當代繪畫的色彩原理，運用鄰近色對比來表現(xiàn)畫面大小色塊之間的相互關(guān)系，恰當?shù)乇憩F(xiàn)出了黎村黃昏的景象。

海南黎族題材人物畫創(chuàng)作如能在圖式與色彩方面，大膽借鑒當代繪畫的新樣式，并將中國傳統(tǒng)繪畫的造型觀加以結(jié)合，則會增強畫面表現(xiàn)力，提升作品的情感表達，達到“天人合一”“物我兩融”的精神境界，體現(xiàn)出中國人的審美境界與審美追求，同時賦予作品新的時代特征。

四、結(jié)語

從《瓊黎風俗圖》到海南黎族人物畫創(chuàng)作，從傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖與色彩到當代繪畫形式語言的轉(zhuǎn)變，需要畫家開闊自己的藝術(shù)視野，解放自己的思想，運用構(gòu)成原理合理安排畫面結(jié)構(gòu)，吸收與借鑒當代繪畫的新圖式與新色彩。而黎族題材人物畫創(chuàng)作在吸收當代新理念的同時，仍需要呈現(xiàn)傳統(tǒng)人文精神，表現(xiàn)地域特色，重建民族文化，提升作品的內(nèi)涵，并與時代接軌。

參考文獻：

[1]劉小莉.海南黎族美術(shù)初探與當代繪畫創(chuàng)作的個人實踐[D].西安：西安美術(shù)學院，2017.

[2]戴成萍.清代瓊黎圖研究[D].北京：中央民族大學，2011.

作者簡介：劉小莉（1977-），女，漢族，陜西西安人，碩士，瓊臺師范學院 美術(shù)學院，副教授，研究方向：美術(shù)學。