楊劍龍

( 上海師范大學 人文學院，上海，200234 )

在20世紀以圖釋文的畫家行列中，裘沙、王偉君夫婦應該是以圖像闡釋魯迅思想著力最大、時間最久、作品最多的畫家。裘沙、王偉君夫婦自1972年畫《又為斯民哭健兒》之后，幾十年來孜孜不倦地從事與魯迅相關的美術作品創(chuàng)作，已創(chuàng)作的美術作品超過2000余幅。著名魯迅研究專家錢理群說：“‘與魯迅有生命相遇是要有緣分的’，畫家裘沙一輩子閱讀魯迅、研究魯迅，以繪畫的方式讓更多人感悟到魯迅思想的真諦，他的作品給人一方沉思的空間，他便是這‘有緣人’?！?1)許瑩：《與魯迅“對話”——記畫家裘沙、王偉君》，《文藝報》2015年10月26 日。裘沙曾在病重時擬了自己的墓志銘：“這是一個用自己的一生，真正認識到魯迅的意義，將自己畢生精力獻給魯迅事業(yè)的人。”(2)張楠：《魂系魯迅的裘沙夫婦》，《炎黃春秋》1992年第1期。在裘沙、王偉君夫婦創(chuàng)作的眾多與魯迅作品相關的美術作品中，1982年由人民美術出版社出版的《阿Q正傳二百圖》是他們的代表作之一，這部作品“達到文與圖相互補充緊密結合的高峰”(3)葛浩文：《探索與突破——為〈裘沙畫集〉出版而作》，《人民日報》1987年11月19日。，成為20世紀魯迅小說《阿Q正傳》圖像闡釋的壓軸之作。

《阿Q正傳二百圖》封面

一

談到《阿Q正傳二百圖》時，裘沙曾說：“我創(chuàng)作《阿Q 正傳二百圖》的生活基礎，主要是解放前近二十年的家鄉(xiāng)農村生活，因為我的故鄉(xiāng)和紹興僅一山之隔，所以風土人情有很多相同的地方?！?4)王朝聞、裘沙：《關于魯迅文學作品插圖問題的五封信》，《美術》1981年第9期。裘沙1930年4月出生于浙江省嵊縣崇仁鎮(zhèn)，原名裘伯滸。1948年7月，裘沙在嵊縣中學高中畢業(yè)后，參加中華全國木刻協(xié)會木刻函授班學習。1949年9月考入杭州國立藝術?？茖W校學習，得到林風眠的教誨。1951年春，《中國青年報》報社到杭州招聘，裘沙應聘成為《中國青年報》報社的美術編輯，并擔任美術組組長。王偉君于1932年12月出生于杭州書香門第，15歲在西湖藝術研究院跟隨油畫家倪貽德學畫，1949年5月參加中國人民解放軍，從事部隊美術工作，隨解放軍南下大西南，1951年3月轉赴朝鮮戰(zhàn)場，成為抗美援朝志愿軍中的一名文藝兵。1953年回國后進入沈陽魯迅美術學院學習，后又進入中央戲劇學院深造，1956年畢業(yè)后分配到團中央中國少兒出版社工作。1957年7月13日，由畫家黃胄做月老，裘沙與王偉君在《中國青年報》報社舉辦了婚禮。當年，裘沙被打成“右派”，年底被發(fā)配到山東省莒南農村進行勞動改造，其夫人王偉君隨行。在務農的間隙，裘沙常常為農民畫肖像、繪素描。一年后，裘沙、王偉君夫婦攜兒子裘小魯回到北京，裘沙回《中國青年報》報社工作，此時期裘沙曾經為幾本書作插圖。(5)棲梧老人：《二七回憶錄》，裘沙繪圖，北京：工人出版社，1957年；李英儒：《野火春風斗古城》，裘沙插圖，北京：作家出版社，1961年；雷恒保等：《黎明前的戰(zhàn)斗》，裘沙插圖，北京：北京出版社，1961年。王偉君先后在中國少兒出版社、中國少年報社、《萬年青》外文雜志社任美術編輯?！拔母铩逼陂g，裘沙被發(fā)配到河南省潢川團中央“五七”干校進行勞動改造。在苦悶與寂寞中，裘沙、王偉君夫婦以閱讀魯迅作品的方式排遣內心的壓抑和郁悶。

1973年初，裘沙帶兒子回北京治病，抽暇以魯迅冒著生命危險為被國民黨殺害的楊杏佛送殮一事為畫題，創(chuàng)作了《又為斯民哭健兒》的畫幅。從此，裘沙、王偉君夫婦開始了以圖釋文的魯迅研究與美術創(chuàng)作。裘沙結識魯迅的兒子周海嬰后，開始搜集和編輯魯迅照片，1976年由文物出版社出版《魯迅照片集》，收入102幅照片。在“文革”中，他們讀魯迅的小說，感受“文革”中阿Q式的“革命”?！八麄兩顬轸斞赶壬欠驳亩床炝皖A見性所震驚，深信今后中國一定會再有改革，深怕阿Q似的革命黨還將涌現，將繼續(xù)給中國社會帶來無盡的災難。因此決心把《阿Q正傳》這部杰作形諸畫面，以期引起更多人的治療和警醒?！?6)張新：《魂系魯迅之世界——記畫壇伉儷裘沙、王偉君》，《山東畫報》1999年第12期。1977年冬天，裘沙自費去紹興搜集素材，住在馬鞍公社，畫了諸多風景風俗素描，尤其是在集市上邂逅了一個名叫長生的中年農民，其神態(tài)氣質簡直就是一個活著的阿Q。1978年，裘沙調到中央工藝美術學院任教，1981年任中央美術學院版畫系兼職教師。裘沙夫婦的創(chuàng)作得到了馮雪峰、蕭軍、江豐等前輩的關心與幫助，也得到了樓適夷、王朝聞、鐘惦棐等名家的肯定與扶植。1979年12月，人民文學出版社出版了裘沙、王偉君、裘大力插圖的魯迅散文詩集《野草插圖本》。1981年9月15—29日，在全國紀念魯迅誕辰100周年之際，中國美術家協(xié)會、中國魯迅研究會等單位聯合舉辦了裘沙“魯迅文學作品插圖展覽”?！罢钩銎陂g，裘沙同志的畫受到許多美術界前輩、魯迅研究者、文學家和著作家，以及廣大觀眾的熱情贊賞?！?7)史繼中：《裘沙作魯迅文學作品插圖展覽簡介》，《學習與研究》1981年第5期。畫展在全國六大城市巡展。1983年底，裘沙因病住院，與死神擦肩而過。裘沙出院后，在北京市少年宮工作的王偉君決定提前離休，這樣既可以照顧裘沙，又可以專心投入藝術創(chuàng)作。1981 年《美術雜志》第9期選載裘沙、王偉君《阿Q正傳二百圖》17幅，1982年《阿Q正傳二百圖》正式由人民美術出版社出版(《連環(huán)畫報》2011年第9期選載50幅)。1986年，裘沙、王偉君夫婦應邀去日本舉辦紀念魯迅逝世50周年的“魯迅之世界”畫展，引起強烈反響。日本作家井上靖說：魯迅的同鄉(xiāng)、中國畫家裘沙先生嘔心瀝血領會并用繪畫表現了魯迅的世界，畫家抓住了作家的內心世界，刻畫出人物群像?？戳诉@些繪畫作品，使我產生了一種去重讀魯迅作品的沖動，我甚至感到自己以往對魯迅的觀念被打破了，給我的印象是那么的強烈。(8)杭間：《藝術向度》，北京：中國發(fā)展出版社，2000年，第96頁。1986年，日本巖波書店出版了裘沙、王偉君夫婦繪畫的《裘沙畫集 魯迅的世界》、竹內好翻譯的《阿Q正傳》繪圖本。在對魯迅作品以圖釋文中，裘沙、王偉君夫婦完成了《襲沙畫集——魯迅文學作品組畫》《魯迅之世界全集》《魯迅散文·詩野草》《魯迅論文·雜文160圖》《魯迅小說·吶喊》《魯迅小說·彷徨》《魯迅散文朝花夕拾》等30余種創(chuàng)作(9)裘沙、王偉君插圖本: 《野草插圖本》(與裘大力合作)，北京：人民文學出版社，1979年; 《裘沙畫集 魯迅の世界》，東京：日本巖波書店，1986年;《阿Q正傳》(竹內好譯)，東京：日本巖波書店，1986年; 《襲沙畫集——魯迅文學作品組畫》，成都：四川美術出版社，1987年;《魯迅之世界全集》，武漢：湖北教育出版社、湖北人民出版社，1996年；《魯迅之世界全集》，廣州：廣東教育出版社、石家莊：河北教育出版社，1996年；《魯迅散文詩·野草》，桂林：漓江出版社，2000年；《魯迅論文·雜文160圖》，濟南：山東畫報出版社，1999年 ；《莒南之憶 我們的第二故鄉(xiāng)》，濟南：山東畫報出版社，1999年；《魯迅散文全編》，桂林：漓江出版社，1999年；《魯迅小說·故事新編》，桂林：漓江出版社，1999年；《魯迅散文·朝花夕拾》，桂林：漓江出版社，2010年；《魯迅小說·吶喊》，桂林：漓江出版社，1999年；《魯迅小說·彷徨》，桂林：漓江出版社，2000年； 裘沙詮注：《新詮詳注文化偏至論》，濟南：山東文藝出版社，2001年；《魯迅雜文·華蓋集》，桂林：漓江出版社，2001年；《魯迅雜文·墳》，桂林：漓江出版社，2001年；《魯迅雜文·熱風》，桂林：漓江出版社，2001年；《魯迅雜文·華蓋集續(xù)編》，桂林：漓江出版社，2001年；《魯迅雜文·而已集》，桂林：漓江出版社，2001年；裘沙：《陳洪綬研究：時代、思想和插圖創(chuàng)作》，北京：人民美術出版社，2004年。，幾乎涉及魯迅大部分作品。在國內外舉辦紀念魯迅專題個人畫展30余次。法國理論家米歇爾·魯阿在裘沙、王偉君伉儷的《〈魯迅之世界全集〉序言》中評價道：“《魯迅之世界全集》不僅是裘沙和王偉君一生圍繞魯迅作品而創(chuàng)作的水彩畫、木炭畫、速寫和其他繪畫藝術的畫集名稱，而且是對魯迅真實的內心‘世界’忠實而感人的再現。每一個魯迅的閱讀者，只要在他的書中聽到過那撕破夜空的憤怒‘吶喊’與呼喚 ，都會在心里產生共鳴。起碼我是這樣感受的。兩位書畫的藝術創(chuàng)造之所以具有神奇的藝術魅力，關鍵在于準確?！?10)[法]米歇爾·魯阿：《〈魯迅之世界全集〉序言》，顧憶林譯，《河北學刊》1998年第1期。

二

以繪畫呈現阿Q的形象，最初緣于“文革”期間。裘沙回憶“文革”時說：“紅衛(wèi)兵們的大破四舊和康生們的從中盜竊古硯古畫，自然使我聯想起假洋鬼子和趙秀才的革命勛業(yè)來。他們到靜修庵去砸‘皇帝萬歲萬萬歲’的龍牌，又給尼姑頭上以很多的棍子和栗鑿，而庵里卻因此不見了宣德爐?！旆磁伞粶省Ｊ嘏伞锩?，而‘保守派’為了表明自己的革命，又去給一些人扣上什么帽子，不準他們革命。這和假洋鬼子只準自己去‘革命’而不準阿Q革命，而阿Q 則不準小D革命又如出一轍。一場浩劫，使多少人亮出了阿Q相。”(11)杭間：《精神的延伸——裘沙夫婦的“魯迅世界之圖”》，《書摘》2000年第3期。在“文革”中，裘沙、王偉君重讀魯迅作品，并從中獲得精神力量?！爸刈x魯迅作品使他們猛醒。一場浩劫使多少人都顯出了阿Q相，無論是革命的，還是被革命的?！虼藳Q心把《阿Q正傳》這部杰作形諸畫面，以期引起更多人的治療和警醒?！?12)張新：《魂系魯迅之世界——記畫壇伉儷裘沙、王偉君》，《山東畫報》1999年第12期。1977年冬天，裘沙離開北京自費去紹興搜集素材，住在馬鞍公社。裘沙畫紹興的街鎮(zhèn)速寫，繪紹興的河埠頭、店鋪、騎樓、石橋。裘沙趕集時，遇到一衣衫襤褸者被人按倒在地，有人在旁邊起哄。等此人爬起身時，裘沙發(fā)現一個活生生的阿Q就在眼前。于是，裘沙就一直跟蹤這個名叫長生的農民，在馬鞍公社接觸長生的11天，阿Q形象在裘沙腦海里活了起來。“長生幫助裘沙找到了自己的藝術語言，一個從外形到內心世界都活脫脫的阿Q，長生幫助裘沙更深刻地理解阿Q，使他更有把握地用視覺藝術準確地獨特地再現魯迅的世界?！?13)袁兵：《受痛苦者渴求美、創(chuàng)造美——記畫家裘沙》，《文匯月刊》1986年第10期。從生活中尋找素材、從研讀中把握精神、從藝術中創(chuàng)造形象。樓適夷在裘沙魯迅畫冊的序言中說：“通過您的這些繪畫，我看到您對魯迅的思想和藝術，是經過深入學習和嚴肅思考的，不但從您的經歷和體驗中，非常熟悉魯迅所寫的生活環(huán)境與歷史時代背景，您還具有一顆赤熱的心，用深厚的感情和堅定的信念和力量，去理解，去熱愛，去認識魯迅筆下的人物和他必然走向的道路。阿Q豈只是令人悲憫的人物，他使我們見到滿身斑剝的創(chuàng)傷，這樣的創(chuàng)傷不僅僅存在于阿Q身上，也存在于我們隨時隨地所接觸到的人們的身上，甚至在自己的身上，或多或少顯明地銘刻著。使我們感到愴痛，感到憂郁?！?14)樓適夷：《不是序言——日本巖波版裘沙作〈魯迅的世界〉畫冊序》，《魯迅研究月刊》1991年第5期。

《阿Q正傳二百圖》第10圖

《阿Q正傳二百圖》第112圖

在《阿Q 正傳二百圖》中，裘沙、王偉君夫婦以炭筆素描的方式繪畫，以他們對魯迅小說的品讀和理解，精心為小說人物造型。裘沙、王偉君夫婦畫筆下的阿Q，更多帶有平凡普通的雇農形象特點：偏于瘦弱的身軀，翹起的大鼻子，有點倒掛的雙眉，瞇縫的小眼睛，短短的下頜上一張撅起的厚嘴唇，寬大的腦門上稀疏的頭發(fā)，腦袋后拖著一根細細的黃辮子。兩位畫家以夸張筆觸，繪出了處于社會底層的小鎮(zhèn)雇農阿Q的形象，他們是以“平平常常的普通的雇農形象”(15)裘沙：《寫在〈阿Q正傳二百圖〉出版之前》，《學習與研究》1981年第3期。進行刻畫的。裘沙在《寫在〈阿Q正傳二百圖〉出版之前》中說：“阿Q 在半封建半殖民地的中國農村，沒有土地，沒有家，沒有固定的職業(yè)，生活在社會的最低層。他有農民的質樸和愚蠢，但沒有一般農民那種對小塊土地的留戀，也沒有宿命論的重壓，沒有那種對殘酷的剝削和壓迫逆來順受的堅忍，他在未莊人們的眼中，是一個不安份守己的‘痞子’。面對趙太爺之流對他超經濟的剝削(不僅使他只剩下一條萬不可脫的褲子，而且連他當小偷得來的贓物也不放過)，和精神上的奴役，他并不甘心屈服，然而也無力反抗，只好求助于荒誕可笑的精神勝利法了?！?16)裘沙：《寫在〈阿Q正傳二百圖〉出版之前》，《學習與研究》1981年第3期。日本學者野間宏評點說：“畫家用皮包骨頭的臉龐，毛發(fā)稀疏的禿頭，銳利的三角眼，還有那一雙由于勞動而長得比一般人又大又長的手來刻畫他。他那雙偶而用來庇護自身，時而搭在頭上，時而支著腮，偶而被反手束縛時呈現出掌心的凹痕的手?！?17)[日本]野間宏：《魯迅的文學精神》，裘沙、王偉君：《魯迅文學作品組畫》，成都：四川美術出版社，1987年，第4頁。裘沙、王偉君夫婦描繪趙太爺的形象：長衫馬褂，肥頭大耳，洋溢著蠻橫與霸氣，滿臉橫肉的臉上一個驕橫的大鼻子，兩撇飛揚跋扈的八字胡，濃眉下是一雙兇狠的眼睛。裘沙、王偉君夫婦描繪假洋鬼子的形象：西裝革履瘦削頎長，短發(fā)披肩道貌岸然，鼻梁架眼鏡，手揮哭喪棒，戴寬邊禮帽。裘沙、王偉君夫婦在細致研讀文本、深入體驗生活中，為小說人物造像，在炭筆速寫的黑白對比中，努力抓住人物性格特征，呈現出他們畫筆下富有個性的人物形象。高焰在評價裘沙、王偉君伉儷的《阿Q 正傳二百圖》時說：“《阿Q二百圖》的成就，不在幅數多，而在于對原著理解的準，對生活觀察得透、思考得深，把握人物的個性、氣質，相互關系以及面貌、體態(tài)的特征，用繪畫語言進行了靈魂的剖析，發(fā)人深省。”(18)高焰：《時代哺育的，獻給時代的——介紹裘沙和王偉君合作的魯迅著作插圖》，西北大學魯迅研究室編：《魯迅研究年刊》，西安：陜西人民出版社，1984年，第386頁。法國學者勒內·于格在《圖像的威力》中說：“美術家總是在畫中通過對畫面因素的選擇而揭示自身：通過其注意力的流露，將它集中于何處，引向何處，畫家便暗示了內心的傾向?！?19)[法]勒內·于格：《圖像的威力》，錢鳳根譯，成都：四川美術出版社，1988年，第70頁。可以說，裘沙、王偉君夫婦在為《阿Q正傳》人物造像時，把自己對于作品的理解、對于人物性格的把握浸透在畫筆中了，由此可以窺見畫家伉儷的內心傾向。

三

《阿Q正傳二百圖》第1圖

《阿Q正傳二百圖》第2圖

《阿Q正傳二百圖》第3圖

《阿Q正傳二百圖》第4圖

《阿Q正傳二百圖》第5圖

《阿Q正傳二百圖》第6圖

《阿Q正傳二百圖》第69圖

與豐子愷的毛筆簡筆畫、郭士奇的漫畫、顧炳鑫的套色版畫、沈原野的線描畫、程十發(fā)的水墨彩繪、趙延年的木刻版畫所采用的創(chuàng)作手法都有所不同，裘沙、王偉君創(chuàng)作《阿Q正傳二百圖》采用了炭筆素描方式作畫。炭筆素描是最古老的繪畫方式之一，古希臘就用碳化的柳枝、葡萄枝、胡桃枝做成炭筆繪畫，適合于人物描摹和速寫，能夠產生黑白對比強烈的效果。素描是以某種單色線條和明暗調子表現物象的繪畫手段，強調客觀地表現對象的本質特征、形體結構和空間位置等。裘沙、王偉君夫婦以大膽的構想，用炭筆素描的方式，在傳承中國傳統(tǒng)素描手法的基礎上，運用西方具有透視特征的素描繪畫方式，展現阿Q悲哀的人生。王偉君談到其創(chuàng)作時說：“我們畫阿Q時，感到阿Q像個朋友時時在自己身旁，和他一起感受著他一生遭遇的大不幸。這樣進入了角色，肯定他什么，批判他什么，就分明起來，批判也是帶感情的。我們的創(chuàng)作，從來都是有感觸地畫，有生活地畫，有感情地畫。畫完阿Q死去的那張，一種凄涼之感，使人久久不能入睡?！?20)高焰：《時代哺育的，獻給時代的——介紹裘沙和王偉君合作的魯迅著作插圖》，西北大學魯迅研究室編：《魯迅研究年刊》，西安：陜西人民出版社，1984年，第387頁。將阿Q作為一個普通朋友進行刻畫，感受阿Q遭遇的大不幸，同情與憐憫阿Q的不幸人生和悲慘遭遇，這也使得裘沙、王偉君夫婦筆下的阿Q更具個性特征。畫家將小說第二章描寫阿Q生活狀態(tài)的一段文字拆解為10幅畫面，精心描繪阿Q的生活。第1圖“阿Q沒有家”，瘦骨嶙峋赤裸上身的阿Q打著哈欠，從寄寓的土谷祠里走出，阿Q的一條細辮子耷拉在胸口，黑黝黝的土谷祠門楣角上，掛著一張蜘蛛網。第2圖“住在未莊的土谷祠里”，從土谷祠內描繪門口阿Q踽踽獨行瘦弱的身影，通過土谷祠內香案巨大的一角，突顯阿Q的渺小與無助。第3圖“也沒有固定的職業(yè)”，描繪阿Q在河邊拱廊前石板路上孤獨的身影。第4圖“只給人家做短工”，描繪阿Q在富家門口站著吃飯，阿Q背后是富家門口的一條“向陽門第春常在”的對聯，畫幅右下角是幾只摞起來的籮筐。第5圖“割麥便割麥”，描繪阿Q在河畔的麥地里赤裸著上身彎腰割麥，畫幅右邊的田埂上是茶罐與茶碗，河畔站著一個送茶的女子，河對岸一株老柳樹后一排瓦屋。第6圖“舂米便舂米”，描繪阿Q在屋內舂米的背影，在一扇窗下的石臼前，赤裸著上身卷著褲腿的阿Q，一根細辮子拖在腦后，在聚精會神地舂米。第7圖“撐船便撐船”，描繪阿Q站在烏篷船頭，赤裸著上身雙手撐竹篙撐船的身影，船后是橫跨河面的一座石橋，畫幅右邊是連綿的民居瓦屋。畫家?guī)缀鯇⒚恳痪涠济枥L成一幅畫，將阿Q的勤勞能干形象地呈現出來，為阿Q不公平的遭際和悲慘命運奠定了基礎。第43圖描繪“你那里配姓趙”，畫幅以夸張變形的手法，畫出趙太爺打阿Q嘴巴的大手掌，趙太爺義憤填膺的面容，阿Q不知所措猥瑣怯懦的表情，讓遭遇“莫須有”罪名的阿Q令人憐憫。第73圖描繪阿Q遭秀才舉大竹杠追打，阿Q向吳媽求歡遭到拒絕，義憤填膺的秀才舉大竹杠向阿Q頭上打去，畫幅上前面是抱頭鼠竄的阿Q，后面是舉著大竹杠罵人的秀才。第178圖描繪阿Q被捕，畫幅上的阿Q雙手被綁在背后，身旁幾個荷槍實彈戴大蓋帽的兵丁，一盞馬燈照出了阿Q恐怖迷惘的表情。第195圖描繪阿Q被押上法場，畫幅中囚車上的阿Q雙手被反綁，上身套著白色的囚衣，背后插著一塊奪命牌，前面有一兵丁開道，阿Q身后是幾個戴大蓋帽荷槍實彈的兵丁。畫家以十分同情和憐憫的情感描繪阿Q的苦痛與不幸，展示出阿Q這個鄉(xiāng)鎮(zhèn)雇農的不幸人生與悲哀命運。

《阿Q正傳二百圖》第196圖

《阿Q正傳二百圖》第43圖

《阿Q正傳二百圖》第136圖

愛德華·蒙克繪畫《吶喊》

《阿Q正傳二百圖》第136圖

珂勒惠支畫作《德國兒童在饑餓中》

《狂人日記》插圖

從東西方素描的傳統(tǒng)來看，中國古典素描的傳統(tǒng)大多采取線描的方式，如張擇端的《清明上河圖》，并不注重透視，也忽略光與影的表達，呈現出一種平面的展示。西方的素描注重透視法，強調光與影的呈現，呈現出一種立體化的形塑。法國美術理論家勒內·于格說：“光的作用在造型中是卓越的，在畫面的心理內容表現中也不遜色，它指導畫面心理內容的解釋?！?21)[法]勒內·于格：《圖像的威力》，錢鳳根譯，成都：四川美術出版社，1988年，第57頁。光在造型中有著表達心理內容的功效。裘沙、王偉君的《阿Q 正傳二百圖》，也常常以光線表現心理內容，在光與影映照中呈現連環(huán)畫沉郁風格。如第69圖描繪阿Q與吳媽在廚房聊天。畫幅上左首的桌上有一盞油燈，畫幅右邊是坐在條凳上吳媽的背影，油燈的光勾勒出條凳的輪廓，也勾勒出吳媽苗條身影和腦后梳的發(fā)髻以及吳媽身前灶臺的影子。畫幅左首是坐在桌前抽煙的阿Q，油燈的光描摹出阿Q的面影和捏旱煙槍的右手膀，讓整個黑黝黝的廚房有了一些亮色。如第92圖描繪阿Q與小D“龍虎斗”后分手。畫幅的前面是兩個戴烏氈帽看客的背影，畫幅左首是擠出人群的阿Q，身后是擠作一團的看客們，畫幅右上方是落荒而逃的小D，畫家讓光線投射在阿Q身上，其淡色的衣裳和憤然的面影，與深色衣裳和烏氈帽的看客構成強烈反差。如第89圖描繪阿Q知道小D謀了他的飯碗唱“我手執(zhí)鋼鞭將你打”，畫幅中心是在小巷中舉著旱煙槍的阿Q，他快步走著唱著，光線從背后射來，將阿Q的影子投在小巷的青石板上，阿Q的身旁和身前幾只被驚動的雞，撲棱著翅膀驚慌地逃竄。如第126圖描繪閑人們打探阿Q的底細，畫幅展現茶館里茶客們向阿Q打探底細，畫幅中心是坐在茶桌前的阿Q，他的左腳踏在條凳上，坐在對面戴烏氈帽的茶客弓背向阿Q打探，阿Q身后是一戴烏氈帽茶客的背影，光線從左側茶館的門口投射過來，阿Q的臉面、膝蓋和對面茶客的肩頭，都被光線照亮。如第196圖描繪被押上法場的阿Q發(fā)現了人群中的吳媽，前面是被押解在牛車上的阿Q，后面是幾個戴大蓋帽荷槍實彈的兵丁，一頭壯碩的牛拉著車，畫幅左側的看客人群中有穿對襟裝梳發(fā)髻吳媽的身影，從右側過來的光線將阿Q的白色囚服、牛的犄角、吳媽的面影，罩上了幾分亮色。在該連環(huán)畫中，畫家的炭筆素描整體上呈現出一種壓抑沉郁的風格，再現了阿Q身處的時代和社會氛圍，也突出了阿Q人生的悲劇意味。

法國理論家米歇爾·魯阿在談到裘沙、王偉君的《阿Q 正傳二百圖》時說：“阿Q畫像中給我印象最深的，是那張側著的臉，痛苦但自尊，幼稚中透著機靈，那一巴掌的痕跡還清晰可見?！?22)[法]米歇爾· 魯阿：《〈魯迅之世界全集〉序言》，顧憶林譯，《河北學刊》1998年第1期。在該連環(huán)畫創(chuàng)作中，畫家在寫實為基礎的構思中，常常以夸張變形來凸顯阿Q被欺凌的生活。如第11圖描繪趙太爺大受居民的尊敬，畫幅上的趙太爺身著長衫馬褂，右手捧一水煙壺，左手背在身后，撅著八字胡，一副志得意滿狀，身后是他的頎長的文童兒子，在畫幅右側是阿Q回望的身影，畫幅右下角是一條搖尾乞憐的黑狗。如第19圖描繪阿Q忌諱他頭上的癩瘡疤，畫家以特寫的手法畫阿Q的頭和臉，夸大突出阿Q額頭上的癩瘡疤，繪出了阿Q的厚嘴唇、堅挺的鼻梁和憤懣的眼神。如第21圖描繪阿Q 說“你還不配”。畫家用夸張變形的方式描繪阿Q的頭像——撅起的厚嘴唇、翹起的朝天鼻、瞇縫著的眼睛、寬大的額頭、大大的招風耳、一只手點著頭上的癩瘡疤、耷拉在胸前的一根細辮子，繪出了阿Q的自尊自大。如第43圖描繪趙太爺不準阿Q姓趙。畫家在此幅畫中，又將趙太爺畫得十分高大，尤其是用夸張變形的手法，繪出趙太爺那只巨大的右手，將阿Q繪得瘦弱渺小，可見這一巴掌下去，阿Q如何受得了。如第65圖描繪阿Q覺得大拇指和第二指之間特別滑膩。畫家以近似于蒙太奇的方式，以特寫描畫阿Q捏著兩個指頭的手，在旋轉的線條中出現小尼姑清秀的臉龐，昭示阿Q性意識的萌動。如第136圖描繪未莊的鳥男女們跪求阿Q饒命。畫幅左側是赤裸上身躊躇滿志接受跪拜的阿Q，右下角是幾個向阿Q跪拜磕頭的鳥男女，畫家以極度夸張的方式描繪白盔白甲的革命黨，占據了絕大多數的畫幅，白盔白甲的革命黨如同廟宇門口站立巨大的金剛，橫眉怒目揮舞著一把寶劍。夸張變形手法的運用，突顯了人物的性格和心態(tài)，強化了畫家對于人物和情節(jié)的闡釋。

談到《阿Q 正傳二百圖》時，裘沙曾說：“我見過阿Q式的人物，見過他們怎樣舂米，怎樣割麥，怎樣在小酒店里調笑，怎么在戲臺下擰婦女的大腿，以至怎樣在臨刑前叫喊‘再過二十年又是一條好漢’等等。十年浩劫，又使我對阿Q走投無路、一步步走上絕路的遭遇感同身受，同時又憎惡阿Q 似的以報私仇、謀私利為目的的‘革命黨’。我遵照魯迅先生的教導，不以旁觀者的立場來看阿Q，畫阿Q；不以滑稽和哀憐為目的；努力使自己成為阿Q的知音，同時又嚴酷地解剖他身上的毒瘤，希望由此而開出反省的道路來?！?23)王朝聞、裘沙：《關于魯迅文學作品插圖問題的五封信》，《美術》1981年第9期。裘沙、王偉君夫婦在構思和描畫中，努力從阿Q知音的角度把握和描繪，在《阿Q 正傳二百圖》的創(chuàng)作過程中，以炭筆素描展現雇農阿Q悲哀的人生，在光與影的映照中呈現連環(huán)畫的沉郁風格；在夸張變形中凸顯阿Q被欺凌的生活窘態(tài)；在同情憐憫中描繪阿Q的苦難和不幸；在沉思和反省中展露阿Q精神勝利法的弊端。

四

連環(huán)畫研究專家李允經在談到裘沙、王偉君繪畫時說：“也因為追求最佳的藝術表現效果，他們將藝術視野擴展至古今中外，貪婪地向一切藝術遺產和民間藝術學習。這樣，在他們的作品中，我們能看到對蒙克、珂勒惠支、杜米埃等西方藝術大師技法的吸收；同時，也能看到對陳洪綬、陶元慶以及我國民間美術的借鑒?！?24)李允經：《魯迅的、民族的、現代的——裘沙、王偉君畫展觀后》，《美術》1996年第9期。

裘沙、王偉君夫婦在美術創(chuàng)作道路上博采眾長，不僅傳承中國古代繪畫傳統(tǒng)，更借鑒域外畫家的創(chuàng)作手法。挪威畫家愛德華·蒙克是西方現代表現主義繪畫的先驅，他的繪畫受到法國印象派的影響，具有濃郁的悲傷壓抑的情調和強烈的主觀色彩?！懊煽耸?9世紀末至20世紀初挪威著名畫家，被譽為20世紀表現派繪畫的先驅。他在自己漫長的一生中，創(chuàng)作了大量帶有強烈悲劇意味和感情色彩、描寫人類真實心靈的美術作品。蒙克所描繪的世界，是人類復雜的精神世界，他刻意表現死亡、憂郁和孤獨，描寫上世紀末的藝術家在充滿矛盾與痛苦的現實中，其孤獨的心靈對人生產生的懷疑和焦慮?！?25)陳洛加：《蒙克畫風·序》，[挪威]愛德華·蒙克繪，王劍等編：《蒙克畫風》，重慶：重慶出版社，1995年，第1頁。蒙克描畫人類復雜的精神世界、悲劇意味和獨特的表現方式，為裘沙、王偉君夫婦所贊嘆、所接受，蒙克畫作《吶喊》奇特的造型和動蕩不安的線條，《絕望》憂傷的表達和陰郁深沉的景色，《焦慮》“活著走向死亡”的展現，版畫《生之不安》《峽谷》《恐怖》等黑白強烈對比和粗獷的線條，都給裘沙、王偉君以啟迪，尤其是他們在以色彩繪畫魯迅作品插圖時，常?？梢钥闯雒煽死L畫的影子。

德國畫家珂勒惠支在素描、版畫、雕塑等多個方面有所建樹，她以深廣的慈母之愛，描畫被侮辱被損害者的悲哀、憤怒。她的筆下大多涉及饑餓、流離、疾病、死亡，也有呼號、掙扎、奮起。法國作家羅曼·羅蘭說：“凱綏·珂勒惠支的作品是現代德國的最偉大的詩歌，它照出了窮人與平民的困苦和悲痛。這有丈夫氣概的婦人，用了陰郁和纖濃的同情，把這些收在她的眼中，她的慈母的腕里了。這是做了犧牲的人民的沉默的聲音?！?26)轉引自魯迅：《〈凱綏·珂勒惠支版畫選集〉序目》，張光福編注：《魯迅美術論集》，昆明：云南人民出版社，1982年，第317頁。“珂勒惠支是版畫與素描的天才，她的石版畫、銅版畫都是在獨具匠心的素描基礎上創(chuàng)作的。珂勒惠支現存的素描大多是為版畫而作的習作或草圖，但每幅作品又都是極富感情色彩的素描佳作?！?27)張輝、黃音：《珂勒惠支》，張輝、黃音編：《現代素描十人集》，長春：吉林美術出版社，2006年，第31頁。因此，珂勒惠支的畫作被譽為黑白藝術的悲憫詩篇，珂勒惠支在創(chuàng)作中完全拒絕色彩，既不畫靜物和風景，也不繪美女和人體，她的畫作充滿了滲入骨髓的悲情。魯迅說：“這藝術是陰郁的，雖然都在堅決的動彈，集中于強韌的力量，這藝術是統(tǒng)一而單純的——非常之逼人。”(28)魯迅：《〈凱綏·珂勒惠支版畫選集〉序目》，肖振鳴編：《魯迅評點古今人物》，福州：福建教育出版社，2006年，第261頁。她的畫作《德國兒童在饑餓中》以幾個捧著飯碗瞪著大眼睛乞討的瘦弱孩子的形象，繪出了饑餓中兒童的凄慘與悲哀。她的畫作《無家可歸》以三個棲息街頭無家可歸者的形象，繪出了底層民眾的艱難生活。她的畫作《面包》以兩個饑餓孩子形象和彎腰飲泣母親的背影，繪出了生活的艱澀和母親的無奈。珂勒惠支粗獷的炭筆線條和生動的形象勾勒，影響了裘沙、王偉君的繪畫創(chuàng)作，我們能夠從他們素描粗獷的筆觸和對平民的關注中體味出對珂勒惠支藝術手法的借鑒。

杜米埃畫作《洗衣婦》

《阿Q正傳二百圖》第22圖

陳洪綬《水滸葉子》一丈青扈三娘

陶元慶設計許欽文小說集《故鄉(xiāng)》封面

法國畫家杜米埃是19世紀最偉大的現實主義諷刺畫大師，他的畫作執(zhí)著于對貪官政客的諷刺、對平民百姓的謳歌。“杜米埃出身是平民，一生都同人民密切地聯系著。他的作品反映了法國普通人的思考和愿望，號召他們進行斗爭，歌頌了他們的英雄主義?！?29)[蘇聯]卡里季娜(Н.Калитина)：《杜米埃評傳》，楊成寅等譯，北京：人民美術出版社，1958年，第1頁。他在巴黎時常去畫塞納河畔的風光、河畔的洗衣婦、三等車廂里的乘客、田舍間抱孩子的男女，在幽默的筆觸中呈現人性的面貌，把他的情感和關愛放在貧苦者處，使人產生憐憫之情?！八睦L畫技巧，若細細地研究起來，帶些浪漫色彩的風味。他的版畫，用筆十分輕妙，筆觸大膽而有力，他用了素描般的很少的筆致，而表現出一種雕刻的肉體和輕逸的風趣。波狀的線條，黑和白的強烈的對比，非常和諧，這是他獨特的色彩用法，能收到一種驚人的實效。”(30)王仲章：《西洋藝術家事典》，天津：百花文藝出版社，2007年，第173頁。他的《洗衣婦》對河埠頭牽著孩子上岸洗衣婦的刻畫，他的《三等車廂》對車廂里平民百姓形象的描繪，他的《帶孩子的洗衣婦》對挎一籃洗好的衣服、帶著孩子的母親形象的描畫，都呈現出杜米埃繪畫的平民色彩。裘沙、王偉君在繪畫中對底層民眾的關切、對女性形象的描繪，都受到杜米埃的影響。

陳洪綬是明末清初書畫家，擅長人物畫，線條簡潔流暢，構圖豐富古雅，努力凸顯人物個性，表現出旺盛的生命力和強烈的藝術感染力，堪稱一代繪畫宗師，其代表作有《水滸葉子》《博古葉子》《九歌圖》《〈西廂記〉插圖》等，畫藝畫技為后學所師承。裘沙對陳洪綬有專門研究，其2004年出版的《陳洪綬研究—— 時代、思想和插圖創(chuàng)作》，對陳洪綬的《九歌圖》《〈西廂記〉插圖》《水滸葉子》《博古葉子》等分別作了專題研究。裘沙評價陳洪綬說：“總而言之，陳洪綬《張深之先生正北西廂秘本》之圖，……無論從緊密結合的組畫整體來玩味，還是一幅一幅地分開來單獨欣賞，都很成功。可以說，結構的完整、形象的微妙、內涵的深刻、一以當十的藝術魅力，已經達到以少勝多、別人無可企及的高度?！?31)裘沙：《陳洪綬研究——時代、思想和插圖創(chuàng)作》，北京：人民美術出版社，2004年，第51-52頁。在連環(huán)畫的構圖與線條的描繪等方面，裘沙、王偉君的繪畫都明顯傳承了陳洪綬的藝術風格。

陶元慶是現代畫家，精于國畫和水彩畫，也擅長西洋畫，師從豐子愷和陳抱一等名家，被譽為新文藝書籍封面設計第一人。他博采眾長，融國畫、西洋畫于一爐，在魯迅的引導下在藝術設計方面頗具獨創(chuàng)性。他曾為魯迅的《彷徨》《朝華夕拾》《墳》《中國小說史略》《苦悶的象征》《出了象牙之塔》《工人綏惠略夫》《唐宋傳奇集》設計封面和裝幀，也為許欽文的《故鄉(xiāng)》《毛線襪》《回家》《趙先生的煩惱》《蝴蝶》《幻象的殘象》《鼻涕阿二》《一壇酒》《無妻之累》等設計封面和裝幀。魯迅曾經評價陶元慶的畫：“在那黯然埋藏著的作品中，卻滿顯出作者個人的主觀和情緒，尤可以看見他對于筆觸，色采和趣味，是怎樣的盡力與經心，而且，作者是夙擅中國畫的，于是固有的東方情調，又自然而然地從作品中滲出，融成特別的豐神了，然而又并不由于故意的。”(32)魯迅：《〈陶元慶氏西洋繪畫展覽會目錄〉序》，張光福編注：《魯迅美術論集》，昆明：云南人民出版社，1982年，第44-45頁。陶元慶繪畫的中西合璧、創(chuàng)新意識，都給予裘沙、王偉君夫婦的繪畫以啟迪。

鐘惦棐在評說裘沙的繪畫時指出：“裘沙開始用木炭作畫，很明顯地先后受到法國畫家杜米埃和德國畫家凱綏·珂勒惠支(Kathe Koilwjtz)的影響，珂勒惠支粗獷的用筆，和一顆郁結而愛撫的心，無疑深刻地影響了裘沙的繪畫風格。所不同的，是他更以對描寫對象的崇敬，而變化著自己的畫風。這崇敬，使他不事浮華，但也不免由此而束縛著自己的想象力，或者說流于拘謹?！?33)鐘惦棐：《呼喚真誠》，裘沙、王偉君：《裘沙畫集 魯迅文學作品組畫》，成都：四川美術出版社，1987年，第8頁。鐘惦棐指出了裘沙在學習借鑒中努力形成自己的繪畫風格。

日本學者野間宏談到《阿Q 正傳二百圖》時說：“裘沙先生和王偉君先生，把那黑色、那白色，那變化萬千的白點、黑點，線和面加以立體的構思，刻意追尋、體味魯迅的創(chuàng)作意圖，把握了這與天空一樣廣闊與大地一樣深沉的文學精神和革命精神，準確地發(fā)現了阿Q這一形象自身所產生的詩韻，并將其用于對阿Q的姿態(tài)、形象的描繪上。”(34)[日本]野間宏：《魯迅的文學精神》，裘沙、王偉君：《魯迅文學作品組畫》，成都：四川美術出版社，1987年，第4頁。雖然裘沙、王偉君夫婦連環(huán)畫中存在阿Q、趙太爺形象前后不夠統(tǒng)一、畫面過于粗疏不夠細膩的缺憾，但是從魯迅小說《阿Q 正傳》圖像闡釋歷程來說，裘沙、王偉君夫婦的《阿Q 正傳二百圖》以其炭筆素描的方式，構成了其連環(huán)畫的獨特闡釋，成為魯迅小說《阿Q 正傳》連環(huán)畫圖像闡釋的世紀壓軸之作。