項(xiàng)建恒（中國(guó)美術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310024）

中國(guó)傀儡劇，無(wú)論是布袋、提線(xiàn)、藥發(fā)、鐵枝、杖頭、皮影，都是屬于“小劇場(chǎng)戲劇”。延續(xù)到今日，亦是名族瑰寶。但是，本文主要是將我國(guó)傀儡劇置于當(dāng)代國(guó)際戲劇發(fā)展潮流之中，論述那些我們發(fā)展中缺失的要素。

早在古希臘，戲劇就已經(jīng)形成了一種敘事規(guī)則，亞里士多德將這些敘事規(guī)則發(fā)展成了戲劇敘事的基礎(chǔ)方法論——“摹仿論”與“情節(jié)統(tǒng)一論”。這兩種理論奠定了戲劇的敘事安排是建立在演繹自然、人類(lèi)行為、社會(huì)生活為目的，并且一場(chǎng)戲劇必須建構(gòu)在一個(gè)完整情節(jié)基礎(chǔ)之上的。

“模仿論”作為指導(dǎo)思想在西方戲劇理論中，影響長(zhǎng)達(dá)兩千年之久。對(duì)于傀儡劇來(lái)說(shuō)，“模仿論”更是該劇種原生的土壤。中國(guó)的各種傀儡劇，也都依賴(lài)以此。

中國(guó)的傀儡劇，其敘事題材大部分都是傳說(shuō)典故、童話(huà)寓言、民間神話(huà)等。雖然沒(méi)有介入希臘式的戲劇理論，但是卻殊途同歸的遵照了“摹仿論”與“情節(jié)統(tǒng)一論”。在我國(guó)，“偶人”在先秦就有出現(xiàn)，但直到唐代，才步入“戲劇”的范疇，當(dāng)時(shí)的傀儡劇已有“紅鴻門(mén)宴”等這一類(lèi)敘事性題材，并且人物、事件都在圍繞著“講明一個(gè)故事”……，然而，這樣的“范式”竟一直持續(xù)到今天未有大變革。中國(guó)的傀儡劇幾乎不變的遵從著傳統(tǒng)戲劇路線(xiàn)。

1872年，尼采發(fā)表了《悲劇的誕生》，這成為此后西方現(xiàn)代主義戲劇觀(guān)開(kāi)始的標(biāo)志，戲劇的發(fā)展開(kāi)始突破“模仿論”，強(qiáng)調(diào)“觀(guān)念”、“時(shí)間”、“心理”、“情緒”等構(gòu)成要素。許多戲劇作品開(kāi)始關(guān)注的不僅僅是對(duì)世界和行為的模仿，而是開(kāi)始重視人類(lèi)內(nèi)心的非理性活動(dòng)和直覺(jué)，其表達(dá)也出現(xiàn)了象征、暗示、荒誕、幻境等手法。而“情節(jié)整一論”的嚴(yán)謹(jǐn)敘事方式，也開(kāi)始出現(xiàn)“無(wú)序”、“隨意”、“跳躍”的態(tài)勢(shì)，傳統(tǒng)戲劇沖突被淡化；情節(jié)發(fā)展出現(xiàn)隨意性、多軌性；人物性格和語(yǔ)言被消解弱化。取而代之的則是出現(xiàn)了更多種的情緒要素。在尼采之后，佛洛依德、布萊希特、阿爾托、易卜生等一眾人物不斷前赴后繼，改革在不斷地被推進(jìn)。而西方的傀儡劇，處在現(xiàn)代戲劇發(fā)展的地緣，受到了滋養(yǎng)，也出現(xiàn)了很大的變革，掀起了一個(gè)傀儡劇當(dāng)代藝術(shù)浪潮。而我國(guó)的傀儡劇，卻似乎錯(cuò)過(guò)了全部，在變革的浪潮中偏安一隅，幾乎沒(méi)有受到影響。

中國(guó)的傀儡劇，劇式人物“行當(dāng)化”，劇式范式“程式化”。它遵照很多既定的傳統(tǒng)原則，這些既定的預(yù)設(shè)，有利于凸顯人物性格設(shè)定，并適于推進(jìn)劇情、揭示矛盾、展示沖突，然而，卻往往把人物的內(nèi)心獨(dú)白、精神狀態(tài)、潛在意識(shí)等元素忽略。

當(dāng)佛洛依德的精神分析學(xué)說(shuō)開(kāi)始影響西方戲劇的時(shí)候，西方的戲劇美學(xué)體系開(kāi)始了現(xiàn)代化的進(jìn)化?！耙庾R(shí)”——作為一種強(qiáng)有力的要素開(kāi)始影響戲劇。比如以M·梅特林克為代表的象征主義戲劇，強(qiáng)調(diào)自我的直覺(jué)與幻想，前所未有的重視主觀(guān)性表達(dá)；再比如J·A·斯特林堡為代表的表現(xiàn)主義戲劇，嘗試變形、抽象的舞臺(tái)視覺(jué)手段，通過(guò)借助光線(xiàn)、投影等元素營(yíng)造各種光怪陸離的夢(mèng)幻效果，以震撼觀(guān)眾心靈。

在我國(guó)木偶劇還沉浸在傳統(tǒng)觀(guān)念中而揣測(cè)如何滿(mǎn)足觀(guān)眾審美的時(shí)候，西方戲劇的發(fā)展早已被重構(gòu)，他們認(rèn)為戲劇不僅僅是一種娛樂(lè)觀(guān)賞或講故事的藝術(shù)形式，而是要啟迪人們?nèi)ジ形?，發(fā)掘并思考那些“看不見(jiàn)的事物”，那里往往蘊(yùn)含著更豐富的意義。

從當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)語(yǔ)境來(lái)講，傀儡劇其實(shí)已經(jīng)呈現(xiàn)一種多元化的形態(tài)。在這樣的“小舞臺(tái)”藝術(shù)范疇，傳統(tǒng)的“摹仿論”和“情節(jié)整一論”也早已被突破，濃郁的哲理性、暗示性、批判性等元素的重要作用被追求。敘事手法變化多樣，線(xiàn)性敘事、非線(xiàn)性敘事相互融合，同時(shí)“整一性”、“碎片性”、“多線(xiàn)性”彼此滲透，其美學(xué)的體系已經(jīng)經(jīng)歷了巨大重構(gòu)。

亨利克·易卜生，嘗試將社會(huì)問(wèn)題置入戲劇情節(jié)。他創(chuàng)作的《玩偶之家》，因其揭示的社會(huì)性而震動(dòng)了西方傳統(tǒng)戲劇界。此后，西方戲劇包括傀儡劇，都將追求表達(dá)某種“社會(huì)性”作為一個(gè)要素。而在我國(guó)現(xiàn)今的傀儡劇中，卻鮮有看到“社會(huì)性”。這對(duì)于當(dāng)代觀(guān)眾尤其是思維活躍的青年人來(lái)說(shuō)，已明顯的有了代溝。

在亞里士多德看來(lái)，戲劇要反映事件之間的因果關(guān)系，就要強(qiáng)調(diào)事件發(fā)展的合理性。但是當(dāng)代“觀(guān)念戲劇”并沒(méi)有墨守這一傳統(tǒng)理論規(guī)則?！坝^(guān)念戲劇”安排矛盾時(shí)，時(shí)常突破“順序”、“邏輯”、“時(shí)間”、“空間”的合理性，以此來(lái)達(dá)到突出強(qiáng)化某個(gè)“觀(guān)念”的目的。但是，這種突破，在文學(xué)描述上可能比較容易，而在戲劇舞臺(tái)上展現(xiàn)則有一定難度。比如，在舞臺(tái)上開(kāi)展多線(xiàn)敘事、倒敘插敘、頻繁切換場(chǎng)景等等，都是比較困難表現(xiàn)的。這就需要運(yùn)用智慧與創(chuàng)意，在西方當(dāng)代戲劇中能看到很多優(yōu)秀的例子。他們巧妙利用光線(xiàn)變化來(lái)實(shí)現(xiàn)空間切換；利用道具來(lái)制作魔術(shù)般的超現(xiàn)實(shí)效果；利用多媒體來(lái)實(shí)現(xiàn)“多線(xiàn)同臺(tái)敘事”和“景別疊加”……。當(dāng)我們用“意識(shí)”的力量打開(kāi)一個(gè)新的大門(mén)時(shí)，還要用智慧去解決每一個(gè)遭遇的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

“觀(guān)念戲劇”，往往以圍繞強(qiáng)化“某概念”而引發(fā)的內(nèi)在思考來(lái)開(kāi)展敘事，它雖然也在解決某種戲劇矛盾，但手法卻不拘一格，有刻意桎梏時(shí)間流的“靜止戲劇”；有體現(xiàn)存在主義哲思的“境域戲劇”；有展現(xiàn)自由與逆行的“狂歡戲劇”；有表達(dá)內(nèi)心世界的“獨(dú)白戲劇”等等，它們?cè)诒憩F(xiàn)形態(tài)上都標(biāo)新立異，顯示出藝術(shù)家們的觀(guān)念。為了說(shuō)明我們的問(wèn)題，例舉我國(guó)漳州木偶劇團(tuán)主要表演劇目，都以歷史故事和兒童故事為主要敘事題材：《大名府》《兩個(gè)獵人》《賣(mài)馬鬧府》《小貓釣魚(yú)》《拔蘿卜》《人偶同臺(tái)》，每年演出幾十場(chǎng)不等，相對(duì)來(lái)說(shuō)，觀(guān)念比較保守，筆者直觀(guān)的感覺(jué)是，我國(guó)的傀儡劇非常精美，但似乎和當(dāng)代國(guó)際戲劇語(yǔ)境不在一個(gè)軌道上。

作為鼓勵(lì)變革而接軌國(guó)際戲劇語(yǔ)境，我覺(jué)得有必要再討論一下關(guān)于戲劇的敘事功能問(wèn)題。戲劇敘事功能，是戲劇運(yùn)行的思想軌跡，它由“語(yǔ)言、敘事角度、敘事節(jié)奏、時(shí)空”等部分共同組成。而當(dāng)代戲劇的敘事功能，不再只注重表現(xiàn)人物性格和事件因果，而更多的是傳遞一種“作者”意向的主觀(guān)感受和“看不見(jiàn)的”隱秘性表達(dá)，從而在戲劇語(yǔ)言、敘事角度、敘事節(jié)奏、時(shí)空上，引起了一連串顛覆。由于“功能”發(fā)生了變化，導(dǎo)致整部戲都看上去“都不一樣了”。

我國(guó)的傀儡劇，多屬于小型實(shí)體劇場(chǎng)，與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)不同，其布景形式基本遵照寫(xiě)實(shí)原則和透視法則。在西方，由文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)透視法的研究而奠定的西方戲劇舞臺(tái)布景規(guī)則，和我國(guó)一樣，也遵照相同的規(guī)律，此類(lèi)型布景的作用主要是交代“環(huán)境”。但是，隨著西方戲劇舞臺(tái)布景變革——“由靜止變?yōu)閯?dòng)態(tài)”，此后，各種創(chuàng)意、技巧、技術(shù)也相繼參與進(jìn)舞臺(tái)布景的發(fā)展，舞臺(tái)布景也不再是完全遵照寫(xiě)實(shí)原則和透視法則，而是通過(guò)象征、情境、寫(xiě)意性布景來(lái)傳遞信息，到了當(dāng)代，更有新媒體手段混合沉浸式、體驗(yàn)式的觀(guān)念來(lái)加入舞臺(tái)布景的發(fā)展，從而為舞臺(tái)布景提供了前所未有的施展空間。

我國(guó)的木偶劇布景，還基本停留在傳統(tǒng)。對(duì)于舞臺(tái)表演來(lái)說(shuō)，變更環(huán)境并不能像電影一樣自如切換，但是，利用光線(xiàn)變化、聲音變化、電子媒介等方式、巧妙地利用舞臺(tái)，往往可以實(shí)現(xiàn)卓越的表現(xiàn)，這在當(dāng)代舞臺(tái)劇中有很多經(jīng)典的例子，比如《外套》，一個(gè)場(chǎng)景中有幾張人臉被放置在一個(gè)矩形相框中，表現(xiàn)為一副墻面的掛畫(huà)，同時(shí)他們運(yùn)用眼神參與演出。緊湊的光線(xiàn)營(yíng)造了狹小的環(huán)境。隨著燈光變化，框中的人物借勢(shì)出來(lái)成為演員，光線(xiàn)隨之變化并獲得不同的視界，從而不經(jīng)意的切換了時(shí)空?qǐng)鼍?，但這一切，并沒(méi)有一個(gè)明顯的 “換幕”，布景變換的令人贊嘆。事實(shí)上，傀儡劇的舞臺(tái)背景，比真人戲劇的舞臺(tái)背景要更容易做文章。但這需要巧妙地構(gòu)思和大膽的觀(guān)念改變：比如將“燈光”視作可塑性材料；將“聲音”抽離出固有概念……，“觀(guān)念”能像催化劑一樣將舞臺(tái)的表現(xiàn)力膨脹開(kāi)來(lái)。

我們知道，“象征性”——是中國(guó)戲劇的特點(diǎn)，比如，人持馬鞭，則象征騎馬；劇中人物的裝束，都象征某類(lèi)既定行當(dāng)?shù)鹊龋袊?guó)傳統(tǒng)傀儡劇也大都繼承了這種“象征性”。但事實(shí)上，這種“象征性”還是流于“表象”，是一種“象征性動(dòng)作”和既定模式化的“象征性符號(hào)”，它不同于“戲劇的象征意義”。

戲劇的象征意義，可能存于道具、表演、動(dòng)作、語(yǔ)言等等任何戲劇元素里，更高級(jí)的是通過(guò)凸顯“觀(guān)念”來(lái)呈現(xiàn)象征意義。由于這種象征意義能夠讓表達(dá)意圖化學(xué)反應(yīng)般的膨脹，在現(xiàn)代戲劇中，“象征意義”早已超越那種“象征性動(dòng)作”和“象征性符號(hào)”。而我國(guó)傀儡劇，則鮮有去開(kāi)發(fā)“象征意義”的表達(dá)。

達(dá)里奧·福在《高舉旗幟和中小玩偶的大啞劇》中有一個(gè)場(chǎng)景，一個(gè)三米多高的大玩偶正在指揮著一群人——一個(gè)男人和三十個(gè)女人，他們戴著“即興喜劇”的面具，攜帶著小號(hào)、長(zhǎng)笛、鼓和長(zhǎng)木桿，推著裝置小輪子的人體模型，在進(jìn)行曲中不搭調(diào)的扭動(dòng)著，作為指揮的高大玩偶俯視著舞臺(tái)，控制著這事實(shí)上完全失控的一切——象征法西斯主義對(duì)人類(lèi)的扭曲桎梏?？駳g式的表演，促成觀(guān)眾產(chǎn)生冷靜思考，這使得表達(dá)語(yǔ)義迅速膨脹開(kāi)來(lái)，同時(shí)，我看到了面具和木偶在舞臺(tái)表現(xiàn)上具備的獨(dú)特力量。

《暗箱》劇照

威廉·肯特里奇的作品《暗箱》，它是一部傀儡劇，但有一點(diǎn)特殊——它是自動(dòng)表演的?！栋迪洹返目茉煨凸之?，具備一種具象的表現(xiàn)主義，它們既有“人形”而且又具有“物化”特征，它們演繹各種特質(zhì)的社會(huì)符號(hào)，而看似混亂與隨機(jī)的行動(dòng)，將一種無(wú)序的暴力呈現(xiàn)的淋漓盡致。這是一部沒(méi)有對(duì)白、沒(méi)有故事情節(jié)的傀儡劇，它完全運(yùn)用象征意義來(lái)表達(dá)1904年，由殖民主義掀起的一場(chǎng)種族屠殺。該作品象征意義拿捏的極好，并智慧的運(yùn)用了傀儡劇的特質(zhì)。

我國(guó)的傀儡劇藝術(shù)，在美術(shù)上可以說(shuō)非常精彩，但是在“舞臺(tái)劇”范疇上卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后國(guó)際當(dāng)代語(yǔ)境。導(dǎo)致此現(xiàn)象的原因很復(fù)雜，但筆者認(rèn)為眼下最要解決的是——從業(yè)人員的藝術(shù)視野。上個(gè)世紀(jì)，電影藝術(shù)開(kāi)始迅速發(fā)展之時(shí)，鼓勵(lì)導(dǎo)演發(fā)揮創(chuàng)造性的“作家電影”風(fēng)潮，使電影藝術(shù)開(kāi)始繁榮起來(lái)。而我國(guó)的傀儡劇，要彌補(bǔ)那些缺失的元素，應(yīng)該提高主創(chuàng)人員的視野、修養(yǎng)，鼓勵(lì)創(chuàng)新的積極性，讓他們?nèi)ジ嗟奶剿鲃?chuàng)作思路。