梁紫艷（上海大學 上海美術學院，上海 2004360）

一、墨竹繪畫的文化含義及起源

“四君子”是中國從古至今經(jīng)久不衰的繪畫題材，其特點與古代文人士大夫?qū)徝乐救?、生活情趣、人格品質(zhì)和儒道釋思想相符合?！八木印弊鳛槲娜私栉镉髦镜耐緩?，一直伴隨著中國繪畫史的不斷發(fā)展?！八木印敝?，文人墨客更喜愛竹，因為竹象征著清逸瀟灑和堅毅不屈的品質(zhì)，一直以來是被津津樂道的題材。詩人歌頌它，文人鐘情于它，不僅如此，它也成為畫家樂于表現(xiàn)的一種題材。

縱觀中國畫竹的歷史，從色彩上來說，有色竹與墨竹之分。而從具體用筆手法上來講，則有雙鉤與單鉤之別，所謂“雙鉤”，指的是勾線填色；而“單鉤”則是指不勾線條，用墨直接撇寫。

而關于墨竹的起源，一直以來說法不少，一是起源于唐明皇李隆基；二是唐代吳道子；三是五代蜀國李夫人。經(jīng)專家考量，墨竹應是起源于唐五代之間，但此時還未成為一種獨立的繪畫符號。

竹對于中國人來說有著特殊的含義及情結(jié)，墨竹這一寫意繪畫形式成為了文人墨客們抒情寫意的手段。竹從繪畫形象通過墨竹逐漸轉(zhuǎn)化為了繪畫符號，進而成為了審美對象，墨竹成為了一種自然和原生態(tài)的審美，也直接影響了后世文人畫和寫意繪畫的風潮。

二、宋元墨竹繪畫中的筆墨技巧

圖1 宋 文同 《墨竹圖》（來源：網(wǎng)絡）

北宋文同開派立宗了“湖州竹派”，開創(chuàng)了中國墨竹繪畫史中的新流派。文同的墨竹，其成功在墨更在筆。他的《墨竹圖》中（如圖1），竹不是雙勾法描出來的，而是像寫字一樣，用筆一次性地寫出來的。他又通過筆的提案轉(zhuǎn)折、墨的濃淡對比，表現(xiàn)葉的種種情態(tài)，有一種瀟灑生動之致。概括起來，文同墨竹的筆墨已經(jīng)融入了不少書法的品質(zhì)，只不過竹的形象依然清晰而突出，每片葉的輪廓依然整飭，畫面嚴謹而工整。

蘇軾是文同墨竹的傳人，其《枯木竹石圖》中筆墨的沉厚郁勃之氣，恰與他的《寒食帖》相通。蘇軾雖為文派墨竹的傳人，然而，他筆下的墨竹已經(jīng)和文同筆下的墨竹有不少的區(qū)別，脫離了具象寫實，由謹嚴而趨于放逸了。

到了元代，由于其政治的特殊性，文人士大夫們摒棄在外的名利和仕途，開始歸隱山林，潛心鉆研書畫，墨竹繪畫便從這時開始盛行。

元代李衎在《竹譜詳錄》中將竹的繪畫表現(xiàn)手法分為“畫竹譜”與“墨竹譜”兩類，前者指的是雙鉤設色；而后者是指以墨寫竹的單鉤設色。趙孟頫正式提出書畫同源，他對自己繪畫中的書法用筆，有清醒的自覺。他有一首詩宣示書畫本同的思想。詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！憋w白指書法上的飛白書，籀指籀書，八法即楷書“永”字的八種筆法。畫竹當參用永字八法，以表現(xiàn)竹葉低昂向背、正側(cè)翻飛的種種情態(tài)。

宋代黃庭堅指出文同“以畫法作書”，所以書法不能入妙。這話暗含著一種觀念，即畫法用筆與書法用筆原本不同，不能強彼為此。這句話也表明了一個事實，即文同寫竹木的用筆與書法并不相通。但是墨竹發(fā)展到了趙孟頫的階段，趙孟頫“以書法寫竹”，畫法與書法之間的隔膜終于打通了。

受到趙孟頫的影響，吳鎮(zhèn)畫竹的筆法更為恣意開朗，他的墨竹完全是以書法用筆，利用墨色變化來表現(xiàn)墨竹部位和姿態(tài)，淡墨畫竿、濃墨畫葉等，力求神形兼?zhèn)洌瑢懸庖馊ふ孤稛o疑。其《墨竹譜》（如圖2）對筆墨、書畫關系的處理及相關論述使之成為宋元時期文人畫發(fā)展鏈條中的重要一環(huán)。

宋元時期的文人墨竹繪畫特點在于打破了宋代嚴謹整飭的繪畫風格，將“以書入畫”這一筆墨語言正式帶入墨竹繪畫中，強調(diào)寫意和意氣。從宋代文同和元代吳鎮(zhèn)墨竹的對比，不免看到了這一時期墨竹繪畫趨于精進蕭颯的過程。書法性的用筆，更適于表現(xiàn)竹影參差的蕭騷之態(tài)。元代“以書入畫”是以書法與造型的對應關系去幫助入畫，但是元代仍是宋代的延續(xù)，只是更進一步強調(diào)了書畫結(jié)合，并沒有獨立創(chuàng)新，這也與當時文人士大夫的心性有關。

圖2 元 吳鎮(zhèn) 《墨竹譜》（來源：網(wǎng)絡）

三、宋元墨竹繪畫中的文人精神

中國士大夫文化的一些內(nèi)容及趣味，比如書法的欣賞、繪畫的形式，是別種文化系統(tǒng)的人無法理解的。文人精神可以概括為“超越”：一是“超越物象”；二是“超越世俗”。前者是由形向神的超越，是物趣向意趣的超越；后者是由世俗情趣向儒道釋境界的超越。這是中國繪畫中的文人精神的一貫傾向，墨竹繪畫與文人氣息相通，隨著宋元文人士大夫的涌現(xiàn)和文人畫發(fā)展，墨竹繪畫便在文人畫壇中掀起了一股浪潮。

蘇軾提出“論畫以形似，見與兒童鄰”的繪畫理論，便是“超越物象、回歸心性”這一追求。正如他的書法比較傾向于意氣，他的畫也比較傾向于意氣，更注重主觀情感的表達。因此他筆下的墨竹具有強烈的運動性，不僅在筆法上“以書入畫”，而且書法的抽象性、運動性、當下性也提供了更自由的表現(xiàn)空間，也得以進一步從物形的拘泥中解脫出來，走向物神，走向心靈。

元代政治體系使得大批文人士大夫歸隱山林，這些文人沒有以前士大夫的官宦身份，則以一種純粹的文人態(tài)度抒情寫意，開始審視自我、注重內(nèi)心，便有了心性化的追求。通過元代墨竹繪畫，可以發(fā)現(xiàn)文人士大夫?qū)⑿蔚囊蛩販p弱，并不刻意去塑造每片葉子、每根枝干的造型，而是通過簡化形，來給心靈象征和心性留出更大空間落實到繪畫上，以意取勝。這所謂“離形得似”，離外在之形似，得內(nèi)在之神似。

我們能從宋元墨竹繪畫中看到的另一文人精神便是“超然物外，崇尚平淡”。相較于唐人，宋人更能欣賞平淡。宋人醉心于平淡的趣味，歐陽修、蘇軾、米芾將追求“平淡天真”的審美風向推蕩起來，以平淡為藝術的極則，所謂“漸老漸熟，乃造平淡”。元代延續(xù)宋的平淡風尚，進一步脫離物象，如倪瓚的“逸筆草草，聊以自娛”，其《竹枝圖》（如圖3）有一股在平淡中追求生動之致、醇厚之味的文人意趣。

圖3 元 倪瓚《竹枝圖》（來源：網(wǎng)絡）

宋元文人“超越物象，回歸心性”；“超然物外，崇尚平淡”在筆墨和形式上展露無疑，墨竹作為突出代表，可見宋元時期文人精神的風向。當筆墨與文人精神相結(jié)合，兩者相互摩擦、結(jié)合，形成了文人畫“寫意”之勢。對不僅是墨竹繪畫、文人畫一派有著精神和風格上的標準和貢獻，甚是整個中國畫壇都產(chǎn)生了深刻影響。

結(jié)語

墨竹繪畫不僅只是繪畫題材，更是長期以來伴隨文人畫不斷發(fā)展，成為了中國繪畫史中的繪畫符號之一。它集中了繪畫美與書法美于一身，成為了文人墨客們展露心境、表達性情的方式，同時也展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)筆墨技巧的特點和中國人的審美情趣，宋元墨竹繪畫更是將超脫和平淡的思想發(fā)揮極致，對文人畫和中國傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了極為重要、深刻的影響。