胡宗秀 周麗娜

摘? ? 要：本文試圖通過比較《圓明園》與《夜與霧》兩部紀(jì)錄片的解說詞，窺探中外紀(jì)錄片解說詞寫作中的異同，以及它所帶來的影響。

關(guān)鍵詞：為看而寫;非獨(dú)立性;文化脈象;真實(shí)

上個(gè)世紀(jì)90年代開始，中國的紀(jì)錄片走向國際，中外紀(jì)錄片的交流日漸頻繁。時(shí)至今日，中國的紀(jì)錄片越來越多地活躍在國際舞臺(tái)上，在世界上發(fā)出屬于中國人的聲音。隨著中國紀(jì)錄片影像敘事能力日益接近國際語言，如何更有力地步入國際化市場？這是一個(gè)與它的兄弟電影一樣縈繞在業(yè)界人士心頭的問題。那么，在這一問題中，作為紀(jì)錄片組成部分的解說詞起著什么作用呢？金鐵木導(dǎo)演的《圓明園》，是中國人眼中關(guān)于圓明園的話題。阿倫·雷乃導(dǎo)演的《夜與霧》，是一個(gè)法國人眼中的關(guān)于集中營的話題。兩者同樣關(guān)注的是戰(zhàn)爭的遺骸，同樣是對(duì)地點(diǎn)的挖掘，同樣是對(duì)過往苦難反思的紀(jì)錄片，這使得它們?cè)陬}材上具有相似性。本文將試圖透過這兩部影片，從解說詞的異同兩個(gè)方面探尋中國紀(jì)錄片更接近國際化的可能。

一、相同處

正如安德烈·塔科夫斯基在《雕刻時(shí)光》中所說，電影不是一門綜合藝術(shù)，它的各個(gè)元素可以獨(dú)立成章，但是它本身也是一種獨(dú)立的藝術(shù)。紀(jì)錄片作為電影的兄弟，同樣如此。解說詞作為紀(jì)錄片的組成元素，它有著自己的獨(dú)特藝術(shù)性，但是需要最大限度地為紀(jì)錄片這一整體服務(wù)。對(duì)于這一點(diǎn)，中外紀(jì)錄片界已經(jīng)達(dá)成共識(shí)。

（一）解說詞的作用

影像是用來打開觸覺的，而解說詞是畫面的延伸，用來表達(dá)未盡之意，是對(duì)電視畫面內(nèi)容的文字解釋和說明，是通過對(duì)事物的準(zhǔn)確描述、詞語的渲染，來感染觀眾，使其了解事物的來龍去脈和意義，收到影片想傳達(dá)的效果的方法。解說是語言的藝術(shù)，因此它具有文字所特有的性格屬性。與此同時(shí)，解說與音樂、音效一樣，是聲音的藝術(shù)。兩者結(jié)合，使得解說詞能夠迸發(fā)出其中任何一項(xiàng)單獨(dú)都無法發(fā)揮的力量。它在傳情達(dá)意，奠定影片基調(diào)，烘托氣氛等方面起到意想不到的效果。

在《圓明園》中，解說詞是客觀的。影片首先以法國詩人維克多·雨果的詩作為切入點(diǎn)，“請(qǐng)您用大理石、漢白玉、青銅和瓷器建造一個(gè)夢(mèng)”，配合以中國的傳統(tǒng)樂器，水墨畫，營造出一種詩意的氣氛，奠定影片詩意抒情的基調(diào)。之后，解說詞從歷史開始說起，“公元1644年，一支來自北方的游牧民族開始南下……”，言簡意賅地勾勒出歷史的輪廓。之后的解說詞講述了四個(gè)皇帝的故事，采用第三人稱的客觀敘述，娓娓道來，冷靜中給人以震撼的力量。

在《夜與霧》中，解說詞也是客觀的。開篇的提琴演奏和空曠的畫面相配合，解說緩緩出現(xiàn)“一塊樣和的土地，或是烏鴉盤旋雜草茂盛的牧場，或是汽車農(nóng)民和夫婦們走過的路，或是擁有尖塔和集市的度假村，都可通往集中營?！笨陀^的影像，客觀的音樂，客觀的語言。如果只是畫面與音樂的配合是起不到這種肅靜、恐怖的感覺的。但當(dāng)它們搭配到一起，一切的悲涼、恐怖都如期而至。這正是解說詞所能傳達(dá)出來的特殊作用。

（二）結(jié)構(gòu)：以空間為承載，移步換景

文似看山不喜平。紀(jì)錄片作為一個(gè)藝術(shù)作品，也遵循同樣的規(guī)律。影片的內(nèi)容需要通過一定的結(jié)構(gòu)確立章法。影片的結(jié)構(gòu)方式?jīng)Q定了解說詞的寫作方式。

在這兩部影片中，同樣采用了繪圓法的結(jié)構(gòu)方法。一部紀(jì)錄片的圓心，就是這部紀(jì)錄片的主旨，半徑是片中被攝主體所要登場的主要活動(dòng)區(qū)域。繪圓法要求紀(jì)錄片開篇部分就提示出主要論點(diǎn)，以及主要人物的主要活動(dòng)場所，并在那個(gè)場所對(duì)以上內(nèi)容做最低限度的說明。繪圓法簡便易于掌握，利于迅速切入片子的核心問題，明晰結(jié)構(gòu)脈絡(luò)，順理成章的傳達(dá)出作品內(nèi)涵。尤其適合在被攝主體出場人數(shù)眾多，場景較為廣闊的題材中使用。在繪圓法中，需要注意的問題是：作品開篇要迅速進(jìn)入圓心，勾畫半徑;前三分鐘內(nèi)圓心、半徑、主要人物都要悉數(shù)出場;需要先聲奪人。

在《圓明園》中，影片的圓心是圓明園從無到有、從輝煌到毀滅的整個(gè)過程，它的半徑是圓明園，主要人物是大清的四位皇帝和郎世寧。影片的前三分鐘從“請(qǐng)您用大理石、漢白玉、青銅和瓷器建造一個(gè)夢(mèng)”開始，直到“郎世寧根本就沒有想到，他將從此原離故土，在大清度過整整50年”結(jié)束，娓娓道來，把以上三個(gè)元素都介紹清楚了。后面的故事在地點(diǎn)的變換中向前發(fā)展。地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換由解說詞和郎世寧的敘述進(jìn)行連接。

在《夜與霧》中，影片的圓心是對(duì)納粹和大屠殺的思考，半徑集中營，主要人物是集中營里的猶太人和納粹軍官。影片除去最開始的字幕，第一分鐘就給我們交代完了這三個(gè)最關(guān)鍵的點(diǎn)，營造了一種恐怖、凄涼的氣氛。之后的敘述圍繞著集中營里不同的地點(diǎn)展開：洗澡消毒間、宿舍、公共廁所、公共空間、絞刑場、醫(yī)院、妓院、監(jiān)獄、焚尸房、毒氣室、倉庫，而冷靜的解說并沒有義憤填膺地高聲疾呼，而是跟著貼近前景向前推進(jìn)的鏡頭緩緩講述。脈絡(luò)清晰可見。

（三）解說詞的寫作方法

解說詞是“為看而寫”的。這是它區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)的根本所在，它必須依附于影像聲畫的內(nèi)容，因此具有非獨(dú)立性。由于這一特點(diǎn)的存在，解說詞的寫作需要拋棄傳統(tǒng)文章中對(duì)文字完整性的認(rèn)識(shí)，而是做到解說詞與聲畫的結(jié)合統(tǒng)一，準(zhǔn)確，凝練，生動(dòng)。

（1）在一般情況下，解說詞越精簡效果越好。能夠使用畫面表述信息內(nèi)容的時(shí)候，盡力使用畫面來表現(xiàn)。只是在非常關(guān)鍵的地方用到了幾處解說詞，起到了承上啟下，畫龍點(diǎn)睛的作用。如紀(jì)錄片《夜與霧》的中，講述到猶太人的皮膚的用途時(shí)，解說只是點(diǎn)到即止“至于皮膚”，剩下的要觀眾通過畫面自己去感受。

（2）解說詞不是看圖說話，解說詞是對(duì)畫面思想的補(bǔ)充說明和進(jìn)一步升華，幫助明確片子的主題和明晰片子的精髓。例如《夜與霧》的結(jié)尾部分，畫面上是彩色的斷壁殘?jiān)?，解說詞說“9OO萬陰魂游蕩在這郊區(qū)，有誰能從這了望塔望里提醒大家新的劊子手的到來”，這里的解說補(bǔ)充了畫面上看不到的東西，升華了畫面主題。

（3）解說詞是對(duì)畫面的補(bǔ)充提示，同時(shí)也可以加重強(qiáng)調(diào)。文字擅長表現(xiàn)間接信息，表現(xiàn)過去和未來、抽象的數(shù)字或內(nèi)心體驗(yàn)，而這正是畫面表達(dá)的弱項(xiàng)。因此解說詞要發(fā)掘畫面背后的深層涵義，揭示畫面難以表達(dá)的信息，強(qiáng)調(diào)畫面中的特殊信息，與畫面相輔相成，達(dá)到聲畫結(jié)合的最佳效果。例如《夜與霧》的開頭部分，畫面是荒野和鐵絲網(wǎng)，解說提及“一塊樣和的土地，或是烏鴉盤旋、雜草茂盛的牧場，或是汽車、農(nóng)民和夫婦們走過的路，或是擁有尖塔和集市的度假村，都可通往集中營”。畫面中是沒有解說詞里所提到的一切，但是解說和畫面的配合呈現(xiàn)出對(duì)位的蒙太奇效果，增強(qiáng)了畫面的表現(xiàn)力。

（4）解說詞應(yīng)力求簡單易懂，口語化，通俗化，避免使用過多晦澀拗口的專業(yè)術(shù)語，講求韻律美。用語要配合畫面的需要決定長短，做到聲畫同步，不能錯(cuò)位。不要將目光局限于解說詞表明的文字修飾上。解說詞與畫面、音樂、同期聲、特技等完美統(tǒng)一，才能構(gòu)成電視節(jié)目的和諧美、整體美，給觀眾帶來視聽上的享受。例如，在紀(jì)錄片《圓明園》的開頭，雨果的詩配合著畫面和音樂緩緩說出。這時(shí)達(dá)到了意境的統(tǒng)一，于是帶入感強(qiáng)，能給觀眾帶來視聽上的滿足。

二、不同處

由于歷史、文化等諸多原因，中國的紀(jì)錄片與國外紀(jì)錄片也存在著諸多不同點(diǎn)。文化差異性的存在才能帶來文化多元化的發(fā)展。但是當(dāng)一部影片走出國門，尋求更多人理解和認(rèn)同時(shí)，就需要考慮國際化的語言。而這一點(diǎn)，在解說詞上尤為突出。

（一）文化差異

中國文化是一種文化脈象比較高的文化。它有自己獨(dú)立于西方的語言體系，思維價(jià)值體系。因此，在中國文化走出國門時(shí)，需要適度的解碼才能夠被更多的人理解和接受。文化脈象的問題在每個(gè)國家都存在，例如，我們看不太懂美劇中的喜劇。每一個(gè)共同生活在一個(gè)地點(diǎn)或者一個(gè)時(shí)代的人，或多或少都會(huì)留下群體記憶。這樣的記憶不被適當(dāng)表達(dá)，也是很難被外人理解的。中國民族傳承而來的務(wù)實(shí)精神和感性的文化基因使得我們更愿意用事物來表達(dá)感覺，例如“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”。而西方的文化基因則不同，他們更傾向于用邏輯推理，冷靜客觀的表述來掩蓋自己要表達(dá)的內(nèi)容。表現(xiàn)在這兩部紀(jì)錄片的解說詞中，我們可以看到，《圓明園》是一種哀而不傷的溫潤含蓄的東方式表達(dá)，細(xì)微間透露感性的人文關(guān)照;而《夜與霧》則是一種殘酷的真實(shí)，事實(shí)，對(duì)比，加碼，冷靜地直面慘淡的人生。

在《圓明園》中，致力于打開國際市場的解說設(shè)計(jì)加入了很多客觀的形式，但這并不能抹去中國人所種特有的哀而不傷的影子。圓明園的興衰是一個(gè)悲劇，解說上來給我們描述的是一個(gè)富麗堂皇、蒸蒸日上的王朝，極盡豪奢的美好。“18世紀(jì)初期，近代科學(xué)在歐洲已成潮流，而在大清，癡迷于觀測天象者，惟有衰老的皇帝一人。帝國的中流砥柱，成千上萬的官員們相信郎世寧帶來的天文望遠(yuǎn)鏡只是給皇帝又增加了一件玩具而已。”這時(shí)的夜幕下的紫禁城，一顆流星滑落。解說沒有明確說明它的嘆息和哀婉，可是畫面與解說配合之后，說明了一切。再如，大水法全面建成時(shí)，乾隆皇帝帶領(lǐng)獨(dú)自站在輝煌宏大的建筑前，鏡頭迅速拉開，越拉越快，最后停在一個(gè)名叫“諧奇趣”的建筑上。解說詞說“他達(dá)到的成就無人可及，她擁有的榮耀無人可比，他不僅是中國最偉大的帝王，也是無冕的世界之王”這樣的抽離感是一種含蓄的表達(dá)，擔(dān)心和悲涼都在背后慢慢陳釀。又如，英法聯(lián)軍在天津北塘登陸以及之后的大沽口戰(zhàn)役，前方將士的奮勇拼殺，咸豐的醉生夢(mèng)死，花瓣化作血雨落下。解說客觀地說“這是幾個(gè)世紀(jì)前，橫掃歐洲的蒙古騎兵最后的挽歌，也是大清帝國最后的一道防線。騎兵的時(shí)代已經(jīng)過去，

而在《夜與霧》中，一切的悲傷和蒼涼都以最原始直接的方式展現(xiàn)，建立戲劇效果，強(qiáng)化對(duì)立關(guān)系。荒蕪的土地，斷壁殘?jiān)瑑H憑音樂和畫面觀眾就能感覺到其中的殘酷，而解說的訴求變得簡單，是給影片的思想性和深度加分。例如影片第27分鐘至第28分鐘，畫面是遍地的尸體，尸體臉部的特寫，推土機(jī)推尸體，面無表情的納粹軍官。解說詞只有兩句話“當(dāng)盟軍打開門。所有的門?！边@是一種直面結(jié)果的處理，冷靜地把暴行拿給觀眾看，讓觀眾自己判斷。往往越簡單的訴求越容易實(shí)現(xiàn)，起到的效果也會(huì)更好。

（二）理念差異

金鐵木導(dǎo)演在創(chuàng)作手記中談到影片定位時(shí)寫道：“作為一部電影，傳統(tǒng)意義上的紀(jì)錄片既無法完成這個(gè)‘凄涼的主題，也根本無法進(jìn)入電影院。我們得做一部非常態(tài)的紀(jì)錄片。對(duì)于未來的觀眾而言，它似乎很像一部故事片。故事片所具有的人物、故事、懸念和視覺奇觀，這部影片都應(yīng)該有。這應(yīng)該是《圓明園》的定位：像故事片一樣的紀(jì)錄片;像紀(jì)錄片一樣的故事片！‘非牛非馬，‘四不像！宗旨只有一個(gè)：好看！”而阿倫·雷乃在1956年就向世界證明了傳統(tǒng)意義上的紀(jì)錄片不僅可以完成“凄涼”這個(gè)主題，而且可以完成得如此震撼人心。這讓我們看到了中外紀(jì)錄片理念上的差距，而這種理念上的差距直接影響了解說詞的表達(dá)方式。

金鐵木導(dǎo)演認(rèn)為《圓明園》是一部“非牛非馬”的“四不像”，而在更早的二戰(zhàn)時(shí)，弗蘭克·卡普拉已經(jīng)使用了動(dòng)畫特技，稍晚些時(shí)候英國漢弗萊·詹寧斯的《戰(zhàn)火已起》已經(jīng)在講故事、塑造人物、搬演。為什么在中國避諱在紀(jì)錄片講故事、設(shè)懸念、制造視覺奇觀呢？我想，這又回到了對(duì)紀(jì)錄片的定義這一基本問題的界定上，本質(zhì)上則是對(duì)真實(shí)的認(rèn)知上。而對(duì)這一基本問題存在疑問的根本原因在于對(duì)紀(jì)錄片理解的不深入和不全面。中外的不同創(chuàng)作狀態(tài)，必然會(huì)導(dǎo)致他們?cè)诮庹f詞的寫作上出現(xiàn)不同。

一般情況下，解說詞應(yīng)該是他者的視角，客觀觀察，建立間離感。與此同時(shí)，保持創(chuàng)作者與觀眾的平等關(guān)系，而不是宣教式的灌輸，剝奪觀眾認(rèn)知思考的權(quán)利。然而，由于受到前蘇聯(lián)宣教影片的影響，國內(nèi)很多紀(jì)錄片工作者對(duì)紀(jì)錄片的表達(dá)飯時(shí)存在著誤讀。一種認(rèn)為紀(jì)錄片，尤其是歷史類紀(jì)錄片就應(yīng)該是解說加畫面的形式，并且自認(rèn)為是對(duì)格里爾遜模式的有效繼承;另一種觀點(diǎn)認(rèn)為解說詞越少越好，甚至應(yīng)該完全摒棄，他們認(rèn)為自己是受到了直接電影學(xué)派的正統(tǒng)影響，甚至有觀點(diǎn)支持他們的想法源于大師伊文思。然而，這兩種觀點(diǎn)都是對(duì)經(jīng)典的誤讀，某種程度上也反映了紀(jì)錄片知識(shí)在中國的匱乏。由對(duì)紀(jì)錄片存在誤讀的人在創(chuàng)作，又期待著對(duì)紀(jì)錄片更加沒有概念的國內(nèi)觀眾來買賬，促進(jìn)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。這是個(gè)困難的產(chǎn)業(yè)鏈，這樣的誤解對(duì)國產(chǎn)紀(jì)錄片的進(jìn)步和發(fā)展也是不利的。時(shí)代呼吁敢于打開思路，積極求知，勇于探索的創(chuàng)作者。

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