劉玲麟

摘 要：黑色電影對社會、人性、倫理等方面有著獨特的視角，影像畫面也呈現出統(tǒng)一的視覺風格，使影片兼具思考性、批判性和藝術性。在黑色電影中，空間往往作為一種敘事手段而存在，并擁有推動敘事、烘托氣氛、表達主題的重要作用。本文主要通過刁亦男兩部作品《白日焰火》 《南方車站的聚會》來分析黑色電影在本土成長過程中敘事空間的表達。

關鍵詞：黑色電影;色調;城市空間;游蕩者

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：2096-5079 （2020） 10-0-02

一、引言

黑色電影最初來源于好萊塢，中國黑色電影大多來自于中國第六代導演的創(chuàng)作，所謂黑色電影，保羅·施耐德有這樣的理解“黑色電影本身是一個視覺和主題慣例的體系……是和一種特定的電影風格以及一段特殊的歷史時期相聯系”[1]刁亦男近兩部電影《白日煙火》和《南方車站的聚會》（下文簡稱《南方車站》）都被稱之為中國式的黑色電影，并在國際上獲得較高的榮譽，這兩部作品將本土化元素與暴力美學完美結合，并締造較有特色的敘事空間，完成了黑色電影風格化的闡釋。

二、公共空間塑造的漫游者

電影中，有許多現實中的公共空間被作為主要影像空間來呈現，從空間再現的層面上來講，這種空間的使用有助于營造電影風格和塑造人物性格，與這種公共空間并存的便是劇中以“漫游者”為身份的主人公的存在。漫游者是由德國思想家瓦爾特·本雅明對波德萊爾的詩歌進行解讀，闡釋出漫游者的意義即“漫游者區(qū)別于街道上普通的行人，他們以輕松的步伐行走，對城市空間的一切表示關注，與人群保持既密切又疏離的關系。漫游者的獨特性使他能夠對都市的現代性實現反思與批判。”[2]根據本雅明的釋義在電影中的表達上來講，漫游者、公共空間、電影主題三者應相互關聯、互相成就，通俗的講即為：電影主題決定了公共空間的使用，公共空間創(chuàng)造了漫游者性格，而漫游者的塑造又表達了電影主題，三者缺一不可。

漫游者身上通常具備一些特質如形式上游走于城市之中、情感上飽有熱情卻表現出冷漠、精神上渴望出路與釋放卻倍感壓力與糾結，這不僅是漫游者自身獨特的形象特征，同時，也是黑色電影較有特色的表達元素。《白日焰火》中的張自力是一個典型的漫游者形象，受眾并未在影片中看到張自力真正的“家”，創(chuàng)作者故意弱化其個人空間，消解其自身生活空間，給受眾展示出的是一個仿佛居無定所、漂泊無定的游子。他每日穿梭于蕭條的街頭巷尾，或尾隨他人，或獨自沉淪，或堅持查案，抑或是漫無目的地游走，展現了張自力自身“漫游者”的人物特質?！赌戏杰囌尽分兄軡赊r也同樣是這個城市的“漫游者”，因被追捕而輾轉躲藏在各個公共空間里，如火車站、野鵝湖、巷弄里及家具城，這些碎片化的空間相互串聯，形成了一個底層社會人們的公共生存空間，這種空間不同于現實空間，而是具有獨特性和異質性的，充分表明了群體的身份特征。面對警察的追捕和朋友的背叛，周澤農身上又多了一重身份，即被城市拋棄的陌生者的身份，這重身份使他更具有邊緣化特征，他像是漂泊于城市之中的流浪者，一直被驅趕而又一直在尋找，同樣呈現出黑色電影中人物性格特質，為影片風格和主題敘事創(chuàng)造出具有其特色的人物形象。

不管是公共空間的表達還是游蕩型人物的設置，這些電影表象化的內容，都是為創(chuàng)造出黑色電影所需的環(huán)境和氛圍，為電影的風格化敘事提供了較好的方式與手段。

三、城市空間營造老城印象

城市空間的影像表現是具有“間接可視”性的，意為雖然沒有直接用肉眼獲得城市景象，卻從電影熒幕上獲得了這種類似于立體四維的幻想空間，那么，從實體空間到影像空間轉化的過程是在受眾心理和受眾視覺共同作用下產生的，用來承載電影內容的三維立體空間，那么，這個空間的設計一定是經過藝術化處理的，最終起到展現主題、烘托氣氛及完成敘事的作用。

《白日焰火》完全構建了一個具有特色的城市空間，表達了劇中人物的焦慮和壓抑的心境，配合著劇中少量的臺詞，使整個故事看起來較有窒息感?！栋兹昭婊稹吩诠枮I取景拍攝，但是在劇中，創(chuàng)作者卻故意抹去了哈爾濱這座城市的信息和特征，只留下街面上厚厚的積雪、人們呼吸時的哈氣和身著厚重衣服的人們，觀眾只知道這是北方的一座小城，正是這樣的城市空間帶給受眾了灰暗的心理效果，也使整部影片充滿了死氣沉沉之感，很好的烘托了整部影片的氛圍。另外，影片將城市空間分割成一塊一塊互不相干的小空間，如電影院、干洗店、歌舞廳及摩天輪等，這樣符合影片氣質的碎片化空間散布于城市中各個角落，消解了人們心中真實的城市印象，取而代之的是構筑了一種被消解的社會秩序，伴隨著哈爾濱較有符號化標識的重工業(yè)城市面貌，這種拼貼而又清冷的畫面影像契合了黑色電影的表現形式，仿佛支離破碎卻又互相成就。

這種隱去真實城市特征的影像風格在《南方車站》繼續(xù)延續(xù)著，創(chuàng)作者同樣抹去了取景地武漢的特征，只不過為使環(huán)境和氣氛更加符合電影風格，選用大量帶有當地口音的群演，致使受眾認為故事發(fā)生在武漢。實際上，創(chuàng)作者也并未刻意強調故事發(fā)生在武漢這個城市，但最終，該劇的影像空間必然與故事主題、內容及風格有著重要的聯系。故事講述的盜竊頭目周澤農因誤殺一警察遭到通緝從而選擇逃亡的故事。這樣的人物設定本身就比較具有邊緣化群體的特征，所以劇中故事空間也設置在了野鵝湖這樣的城市邊緣地帶，這里的城中村突顯出有助于《南方車站》敘事表達的環(huán)境特征，有臟亂差代表的破敗的筒子樓、潮濕粘膩的天氣、陪泳女和街邊小販，像是被社會放逐的城市空間，為受眾呈現出野蠻生長的城市邊緣地帶，契合了故事發(fā)生的背景、階層及動機。

不管是《白日焰火》還是《南方車站》，都用模糊而又割裂的城市空間影像為受眾呈現了黑色電影本應具有的氣質和風格，也用另一種手法為觀眾展現了邊緣化的城市空間。

四、色彩空間傳遞視覺風格

電影中的色調是在光與色的共同作用之下，呈現在熒幕上的統(tǒng)一的視覺效果。在電影中，色調能夠傳遞感情和烘托氣氛，還會形成一種個性的審美風格，創(chuàng)造故事所需的隱喻空間，為影片的視覺效果創(chuàng)造出更多的象征性和表現性?！栋兹昭婊稹泛汀赌戏杰囌尽分械纳{運用有著藝術手法上的不同，卻又表達著異曲同工之妙。

根據前文保羅·施耐德對黑色電影的理解中，這種黑色電影的概念主要來源于影片故事內容、敘事背景和視覺風格的呈現，其中，視覺風格的呈現離不開光與色對影視畫面空間的塑造。在《白日焰火》中，導演運用了黑與白的色調對比來完成對影片風格的塑造。劇中，白天刺眼的雪景、灰蒙蒙的天空，萬物蕭條，盡顯寒冬景象，只有極個別身著黑色衣服的人在游蕩，凸顯畫面的單調與無聊，白色本寓意純潔和高尚，在這里卻只能解讀為冷漠與絕望?！栋兹諢熁稹分幸脖厝粫霈F黑色電影當中的典型元素，即黑色色彩上的視覺效果，影片開頭作為工業(yè)化代表的黑色的煤及劇中大量黑色的夜景戲，表達出環(huán)境的映射、故事的感情及人物的心理，這種黑色在各種光源的照射下，呈現出明暗分明的景象。《白日焰火》中，白天里刺眼的白與黑夜里硬朗的黑都有一種心理上的尖銳感，也正是黑與白作用下敘事空間的對比，才更加凸顯出人性的正義與邪惡。

在《南方車站》里，與《白日焰火》不同的是，空間的色調表現并未突出黑與白的對比，劇中，除了劉愛愛第一次出現、周澤農尾隨劉愛愛及影片最后劉愛愛和楊淑俊見面之外，其余則全部使用夜景戲，更加契合了黑色電影外化的表現形式。《南方車站》影視基調呈現出灰暗調，較為統(tǒng)一，而在色彩搭配上，又十分鮮明，將如幻似夢的光影色彩和暴力美學完美嫁接，詮釋出新的電影風格。影片中，劉愛愛第一次出鏡時的紅色上衣、口紅和指甲，都在黑色的氤氳中格外鮮亮，同時，這里輕浮的紅色也側面表達出了劉愛愛的性格和職業(yè)。另外，閃爍著霓虹色彩而又破敗的城中村、黃綠色調、墻上斑駁成畫的倒影、有著詭異色彩的馬戲團，都為這部黑色電影創(chuàng)造出符合其影片氣質與風格的視覺空間，輔助敘事完成主題表達。

五、結語

從這兩部作品的光與色的分析之中，讓受眾了解了黑色電影與暴力美學在我國發(fā)展的全新可能性，也讓受眾深切感受到視聽元素創(chuàng)造出的敘事空間的魅力。

參考文獻：

[1] 【美】托馬斯·莎茨.好萊塢類型電影[M].馮欣譯，上海：上海人民出版社，2009：119.

[2] 【德】本雅明.張旭東，發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].魏文生，譯.三聯書店，1989.