沈辛怡

作為巴洛克時期與巴赫齊名的音樂巨匠，亨德爾一生留下了許多不朽的音樂名篇。在歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域，亨德爾的建樹更是巴赫所未及的。本文以亨德爾著名歌劇《凱撒大帝》中的詠嘆調(diào)《從暴風(fēng)雨中歸來》為例，對亨德爾詠嘆調(diào)的藝術(shù)特征及其表達做了深入淺出的探討。

亨德爾是巴洛克時期最重要的作曲家之一，也是西方聲樂藝術(shù)史上的重要代表人物。亨德爾一生創(chuàng)作了歌劇作品近五十部（含六部未公開演出作品），此外還有二十六部清唱劇和七十余首康塔塔，可以說是西方聲樂藝術(shù)領(lǐng)域的一位極高產(chǎn)的作曲家。

1685年，亨德爾出生于德國。這一時期的德國由于戰(zhàn)火肆虐，社會動亂，經(jīng)濟低迷，無疑是一片不適合藝術(shù)生長的土地。亨德爾在二十歲那一年來到了意大利，這個國家雖然也在戰(zhàn)爭中受盡了摧殘，但仍然是巴洛克時期最重要的宗教音樂中心。這里產(chǎn)生了大量新的音樂體裁，也被當(dāng)時的全歐洲所肯定、接受。亨德爾就是在這里不斷汲取藝術(shù)的養(yǎng)分，同時也完成了兩部歌劇作品的創(chuàng)作。

亨德爾在意大利的歌劇創(chuàng)作獲得了成功，返回德國繼續(xù)歌劇創(chuàng)作。他的作品受到了當(dāng)時英國貴族的喜愛，隨后亨德爾便加入了英國國籍，并擔(dān)任英國皇家音樂學(xué)院院長的職務(wù)，開啟了他歌劇創(chuàng)作的黃金時代。

當(dāng)時的歌劇作品大量服務(wù)于宮廷、貴族，主要題材往往取自圣經(jīng)故事、英雄故事、傳說故事，亨德爾的創(chuàng)作也不例外，歌劇《凱撒大帝》正是其中的代表作品，它也是亨德爾最受歡迎的歌劇作品之一?！秳P撒大帝》作于1723年，于1724年2月29日首演于倫敦并廣受好評，此后經(jīng)久流傳，是當(dāng)今亨德爾的所有作品中演出頻率最高的作品之一。這部劇又被譯作《尤利烏斯·凱撒大帝在埃及》，劇本由海姆（Nicola Francesco Haym）根據(jù)公元前49年至公元前45年羅馬內(nèi)戰(zhàn)期間的歷史事件改編。

《凱撒大帝》主要由兩條主線貫穿，其一是羅馬共和國凱撒大帝與埃及艷后克利奧帕特拉兩人之間一見傾心的動人愛情，另一主線則圍繞凱撒大帝幫助克利奧帕特拉打敗同父異母的弟弟普特列麥歐斯，順利登基稱帝的故事。亨德爾將蕩氣回腸的愛情與勾心斗角的皇位爭奪架構(gòu)于音符唱段之間，情感的自然流露和多唱段的細(xì)膩刻畫賦予了劇本鮮活的生命力。弗里登塔爾在《亨德爾》一書中提到，當(dāng)時有報道稱“自從亨德爾的新作《凱撒大帝》上演之后，歌劇市場是一派繁榮昌盛的景象……其風(fēng)采讓一切評論都黯然失色，上演第七場的劇院里還是如同首演一般人潮擁擠?！?p>

《凱撒大帝》這部三幕九場的意大利正歌劇共有二十九首曲目，強烈的戲劇沖突和鮮明的人物形象在亨德爾的音樂中展現(xiàn)得淋漓盡致。這部歌劇中的曲目兼具藝術(shù)性與技巧性，其對于氣息的控制、情感的表達、節(jié)奏音準(zhǔn)的把握、音樂細(xì)節(jié)的處理等層面都十分考究，對演唱者的專業(yè)素養(yǎng)有著很高的要求，因此至今仍然是不少聲樂學(xué)習(xí)者的必唱曲目。

詠嘆調(diào)《從暴風(fēng)雨中歸來》

亨德爾在《凱撒大帝》中以細(xì)膩的旋律和飽滿的情感塑造了不同角色的鮮明性格，其中埃及艷后克利奧帕特拉的八首詠嘆調(diào)便是最好的例證?？死麏W帕特拉本身是一個富有才華的絕世美人，她飽滿的人物性格深受藝術(shù)家、文學(xué)家筆墨的青睞。藝術(shù)家、文學(xué)家們將其角色形容為“尼羅河畔的妖婦”“尼羅河的花蛇”等，突出其以美貌攝人心魄從而獲得心中所需的形象。但亨德爾的《凱撒大帝》對于其形象的刻畫卻不是這樣。

亨德爾在不同的唱段中描摹了克利奧帕特拉的復(fù)雜情感和多面性格，使其人物形象更具個性與魅力。她是崇尚權(quán)力王位、善于利用優(yōu)勢任性而為的女王，又是心懷嬌羞、為愛甘愿放下一切以死相伴的姑娘。在這八首詠嘆調(diào)中，有深陷于愛情之中飽含柔情的《美麗的維納斯》（Venere bella）、《我仰慕你的眼睛》（Vadoro，pupile），也有以為戀人離世、王權(quán)無望，決定隨他而去的《我哭泣，我的命運》（Piangero la sorte mia）。其中，《從暴風(fēng)雨中歸來》（Da tempesteil legno infranto Scene）是最具代表性并廣為流傳的作品。

這首詠嘆調(diào)《從暴風(fēng)雨中歸來》出現(xiàn)在《凱撒大帝》的第三幕第二場，講述的是艷后克利奧帕特拉以為遭遇刺殺的凱撒大帝跳入海中之后萬念俱灰、心灰意冷，當(dāng)克利奧帕特拉與侍女們訣別，準(zhǔn)備迎接死亡時，凱撒大帝及時趕到，率領(lǐng)大軍反攻營救。兩人深情擁抱，克利奧帕特拉唱起了詠嘆調(diào)《從暴風(fēng)雨中歸來》，侍女們?yōu)樗┥狭税＜捌G后的華服。此時的劇情正處在由陰霾轉(zhuǎn)向希望的重要轉(zhuǎn)折點，這首詠嘆調(diào)也是整部歌劇中最為經(jīng)典的曲目之一。全曲為4/4拍快板速度，旋律呈現(xiàn)出大量的十六分音符快速流動和音程的大跳，情感上洋溢著驚喜和激動。這種情感不斷地被重復(fù)、發(fā)展，將全劇推向高潮。

《從暴風(fēng)雨中歸來》全曲共有九十九小節(jié)，在十小節(jié)的引子過后，A段落有四十八小節(jié)，間奏與引子呼應(yīng)，由十小節(jié)組成。B段落的三十小節(jié)過后，進入A段落的反復(fù)，是一首標(biāo)準(zhǔn)的ABA結(jié)構(gòu)的返始詠嘆調(diào)。

這首詠嘆調(diào)的A、B兩個段落存在著明顯的調(diào)性對比。A段落的主體調(diào)性坐落在主調(diào)E大調(diào)及其上方五度調(diào)B大調(diào)上，整體呈大調(diào)的調(diào)式，用來表現(xiàn)主人公內(nèi)心的欣喜，旋律明快。B段落轉(zhuǎn)入E大調(diào)的近關(guān)系小調(diào)升C小調(diào)，第二句再轉(zhuǎn)入B大調(diào)的近關(guān)系小調(diào)升G小調(diào)，旋律婉轉(zhuǎn)而富有情感，與A段形成了鮮明的色彩對比，彼此存在著密切的聯(lián)系。亨德爾對于作品的構(gòu)思及樂曲內(nèi)部結(jié)構(gòu)的把控在這首詠嘆調(diào)作品中被展現(xiàn)得淋漓盡致。

值得一提的是，這部作品中運用到了花腔演唱的技巧。這種唱法要求演唱者在具備嫻熟的聲樂演唱技巧的同時，更要做到情感從每一個快速流動的音符之間準(zhǔn)確表達。由于花腔的唱法難度較高，又極富表現(xiàn)力，許多聲樂學(xué)習(xí)者將其與“炫技”相關(guān)聯(lián)，往往疏于關(guān)注或難以兼顧情感的處理。而這一點對于聲樂學(xué)習(xí)者們來說，是一項十分重要的功課。

在亨德爾的《凱撒大帝》中，克利奧帕特拉屬于抒情花腔女高音，需要演唱者對極高音區(qū)的音準(zhǔn)和節(jié)奏做到準(zhǔn)確的把握，音符的流動需要具有顆粒性，跳躍需要具有彈性。如A段第一樂句的結(jié)尾部分，從第十八小節(jié)開始進入到一段連續(xù)近十個小節(jié)的長樂句。該樂句極具炫技性，其中包含了大量裝飾性元素，如回音、顫音、跳音反復(fù)、倚音等，在音區(qū)高的同時還伴有音程大幅度的跳進。在此基礎(chǔ)之上，亨德爾又將難度再次升級，此處的鋼琴伴奏與人聲旋律呈現(xiàn)出較強的對比形態(tài)，為演唱者帶來了不小的難度。

這里的處理要求演唱者能夠迅速地在不同的氣息運用環(huán)境中做出切換，斷時要明快富有彈性，連時要流暢且富有顆粒感。旋律中出現(xiàn)的大量裝飾音元素在增加音樂表現(xiàn)力的同時，也為演唱者們的即興處理提供了廣闊的發(fā)揮空間。以這首詠嘆調(diào)中的第十四小節(jié)為例，樂句“se poi salvo giunge in porto”（如果他們到達港口）的旋律呈現(xiàn)出跳躍式級進下行的形態(tài)，許多演唱者會在這一句的演唱中加入即興的裝飾音處理，將其處理成音符的流動或回轉(zhuǎn)形態(tài)，以達到增強音樂情感表現(xiàn)力、展現(xiàn)演唱者高超演唱技巧的目的。

對于一名表演者來說，能夠迅速且準(zhǔn)確地把握到表演中每一個環(huán)節(jié)的提示是十分重要的，而對于聲樂演唱家來說，最直接的提示莫過于鋼琴伴奏。聲樂作品的鋼琴伴奏與器樂伴奏不同，鋼琴除了起到豐富音響、支撐和聲的作用之外，還需要給予演唱者音高、節(jié)奏、情感等重要音樂元素的提示與支持。從全曲第三十八小節(jié)開始，我們可以看到詠嘆調(diào)的旋律部分與鋼琴伴奏形成了一種自由卡農(nóng)式的對話。人聲和琴聲以兩拍之差形成對話形態(tài)，這種形態(tài)一方面增加了音樂戲劇性，具有復(fù)調(diào)意味，同時在人聲與鋼琴之間的樂句拋接也能夠為演唱者提供音樂連貫性、情感連貫性上的支持，應(yīng)當(dāng)被演唱者和鋼琴伴奏者所重視。

亨德爾詠嘆調(diào)的藝術(shù)特征及其演繹

亨德爾的詠嘆調(diào)作品通常兼具極高的藝術(shù)性與技巧性。音樂本身在充滿感染力的同時，細(xì)節(jié)也十分豐富，因此成了眾多聲樂學(xué)習(xí)者們的必唱曲目。在對亨德爾的詠嘆調(diào)作品進行演繹時，需要對三個關(guān)鍵問題進行重點關(guān)注。

技巧與情感

一部完整的聲樂作品，首先是一部藝術(shù)作品，這就要求其必須具有藝術(shù)作品的審美特征，而這個特征對于歌曲而言，就是技巧性與藝術(shù)性。技巧與藝術(shù)這兩者本身并不存在沖突，但對于歌唱者來說，做到兩者的兼顧卻并非易事。一部對技巧要求很高的作品，其音樂情感的處理通常是放在所有的技巧能夠流暢完成之后，再通過不斷地練習(xí)、體會，慢慢將關(guān)注點由技巧向情感轉(zhuǎn)移。最終在表演的過程中，則不應(yīng)當(dāng)傾瀉過多的精力在技巧上，而是聚焦于如何將音樂的情感表現(xiàn)到極致。

作品風(fēng)格的把握

對于任何一部藝術(shù)作品而言，作品本身所處的時代環(huán)境、故事背景都是其不可分割的一部分。脫離了這一點，作品的演繹就無法做到準(zhǔn)確和自然。這就要求作為表演者的歌唱家深入體會作品所講述的故事背后的深層內(nèi)涵，把主人公的故事變成自己的故事，把主人公的情感變成自己的情感，這樣才能將情感遞送給聽眾。同時，表演者還要認(rèn)識到作品創(chuàng)作時所處的時代環(huán)境，這直接影響到了作品的風(fēng)格特征和表達方式。只有正確理解在相應(yīng)的風(fēng)格下對作品的處理方式，了解相應(yīng)的文化背景下作者希望表達的創(chuàng)作意圖，才能夠從本質(zhì)上深化對作品內(nèi)涵的理解，從而更好地還原作品、演繹作品。

注重鋼琴伴奏

鋼琴伴奏對于包含詠嘆調(diào)在內(nèi)的所有體裁的聲樂作品來說，所存在的價值意義絕對不僅限于為演唱者伴奏這樣簡單。相反，一部聲樂作品的鋼琴伴奏往往直接影響到作品的完整性和正確的表達。在聲樂作品中，鋼琴聲部與人聲聲部之間的關(guān)系不是簡單的附屬或依附，而是互相引導(dǎo)。這種引導(dǎo)不僅指音高、節(jié)奏等技術(shù)因素的提示，更有情感的相互融合，相得益彰，樂句的拋接也是音樂情感的拋接。一個優(yōu)秀的鋼琴伴奏，首先要有能力解剖作曲家在橫向線條上鋼琴與人聲的對比關(guān)系，同時應(yīng)在縱向上解讀和聲序進帶來的作品內(nèi)涵力度的增與減，從而實現(xiàn)鋼琴伴奏為演唱者帶來的支持與引導(dǎo)作用，正確合理地利用鋼琴聲部在立體音響的塑造上，為作品的完整演繹提供二度創(chuàng)作上賦予靈感的藝術(shù)指導(dǎo)保障。

亨德爾歌劇作品《凱撒大帝》的成功，與其劇情的跌宕起伏，音樂素材、唱段間的細(xì)密結(jié)構(gòu)力，旋律的婉轉(zhuǎn)悠揚等特點密不可分。除此之外，演唱者對于極富裝飾性的詠嘆調(diào)的把控也是這部作品得以完整詮釋的重要一環(huán)。雖然這里僅以詠嘆調(diào)《從暴風(fēng)雨中歸來》為例，但該作品的其他唱段以及亨德爾的其他聲樂作品，在演繹時都有著共同之處。