文 陳新鳳

作為構(gòu)建中國傳統(tǒng)音樂話語體系的重要組成部分，音樂術(shù)語，一直是音樂理論界關(guān)注的話題。盡管相關(guān)討論中涉及“樂語”“習(xí)語”“術(shù)語”的概念及其關(guān)系的辨析，但研究者也意識(shí)到，“就音樂言說的收集整理而言，過度強(qiáng)調(diào)術(shù)語和習(xí)語的區(qū)別無益。因?yàn)楦鶕?jù)歷史變遷和語境原則，這些言說之音質(zhì)轉(zhuǎn)化是經(jīng)常發(fā)生的”。“術(shù)語可在歷時(shí)過程中俗化、泛化為含義具有彈性的習(xí)語，產(chǎn)生概念漂移現(xiàn)象和新用法；習(xí)語在歷時(shí)過程中也可能在越過原使用者的共享和引用過程中，逐漸形成對(duì)術(shù)語的補(bǔ)充?！雹偈捗?、沈興《音樂學(xué)敘事的動(dòng)力——中國傳統(tǒng)音樂“樂語”辭典編撰報(bào)告》，《音樂研究》2018 年第4 期，第10 頁。本文從泉州傀儡戲“落籠簿”②“落籠簿”系泉州牽絲傀儡戲劇目集，“落籠簿”即“壓箱底”之意，指戲班必備劇目。所記演出本曲文后段末尾幾句前所注的“合”入手，結(jié)合泉州傀儡戲唱腔（即傀儡調(diào)的聲腔形態(tài)），并以相關(guān)聲腔劇種為參照，辨析南曲戲文中“合”的內(nèi)涵。這或?qū)⒂兄趯?duì)“南北合腔”“集曲”“南曲北唱”及南戲旋宮演化等，有關(guān)中國古典戲曲音樂形態(tài)的疑難問題，進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)。

一、傀儡調(diào)之“合（唱）”源于南曲戲文之“合”

泉州傀儡戲“落籠簿”，保留了“合”這一結(jié)構(gòu)形式，其所記曲文中的“合”（有時(shí)標(biāo)“合唱”，本文一律簡稱“合”）字，將每個(gè)曲牌分為兩個(gè)部分，其中，“合”部分被傀儡演師們稱作“合句”。如泉州傀儡戲“落籠簿”清代抄本《武王伐紂》第一出“庭訓(xùn)”姬昌所唱【駐馬聽】：

殷帝成湯，放桀救民立朝堂。尚祖忠心赤膽，封賜侯伯，鎮(zhèn)守四方。須知民間多疾苦，撫恤軍民正大綱。（合）恭祀上蒼，惟愿民安國家壯。

立紀(jì)朝綱，布德施仁及四方。憐恤鰥寡孤獨(dú)，依公判斷，民無冤枉。黎庶謳歌樂年豐，德化伊尹勝禹湯。（合）恭祀上蒼匕匕③原抄本底本的“匕匕”為重復(fù)記號(hào)，參見泉州地方戲曲研究社編《泉州傳統(tǒng)戲曲叢書（第11 卷）——傀儡戲·落籠簿（上）》“凡例”，中國戲劇出版社1999年版。，惟愿民安國家壯。④同注③，第5 頁。

在泉州，乃至粵東閩南地區(qū)，這種“合句”結(jié)構(gòu)形式，至少可上溯至明代四大聲腔并行時(shí)期?？逃诿鞔尉副辏?566）的南戲戲文《荔鏡記》，在刊本最后記有“增補(bǔ)北曲重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲荔枝記戲文畢”字樣，說明該刊本據(jù)底本《荔枝記》增補(bǔ)而成。根據(jù)《荔鏡記》的內(nèi)容來看，全劇應(yīng)該是運(yùn)用潮州和泉州人所熟稔的潮調(diào)、泉調(diào)演唱，劇中在許多曲牌（如【望吾鄉(xiāng)】【梁州序】）前后直接標(biāo)有“潮腔”，推想舞臺(tái)語言應(yīng)以潮州方言為主，間有泉州話，可見其已是明清時(shí)流行在粵閩一帶，地方腔化十分明顯的劇目。對(duì)于潮調(diào)、泉調(diào)的聲腔歸屬問題，有學(xué)者提出泉、潮一腔，潮泉腔為明代南戲四大聲腔之外另一重要聲腔的觀點(diǎn)，認(rèn)為從語言、唱腔體系、音樂風(fēng)格、尊奉戲神、角色體制和表演體例比較而言，潮泉腔與現(xiàn)在的潮劇、梨園戲、高甲戲和白字戲等劇種有共同特點(diǎn)，屬于同一聲腔系統(tǒng)。⑤參見李國平《溫潮同源，泉潮一腔——潮泉腔是明代南戲第五大聲腔》，2003 年11 月第五屆“國際潮學(xué)研討會(huì)”論文。

筆者認(rèn)為，今泉州傀儡調(diào)保留了潮泉腔的某些因素，如第十七、二十六、四十八出的【大河蟹】【望吾鄉(xiāng)】【四朝元】【生地獄】等曲牌后部分，出現(xiàn)了傀儡調(diào)常見的“啰哩嗹”音調(diào)，其注明“內(nèi)唱”，顯然屬于幫腔性質(zhì)。值得注意的是，泉州傀儡調(diào)的“合句”，也是《荔枝記》戲文的特征之一。在第二十九出“鸞鳳和同”、第三十四出“走到花園”、第四十三出“途中遇捉”、第四十五出“收監(jiān)送飯”、第四十八出“憶情自嘆”、第五十二出“問革知州”、第五十三出“再續(xù)姻親”、第五十五出“合家團(tuán)圓”等，都運(yùn)用了“合句”結(jié)構(gòu)。如第四十五出“收監(jiān)送飯”中：

（旦）【玉交枝】值處切起，所望共你結(jié)托卜一世。誰知今旦那只年，鴛鴦拆散分離。（合）咱（懶）今恰似船（舡）到江中補(bǔ)漏遲。一擔(dān)挑雞二頭啼。

（生） 你莫啼切，我只官司將會(huì)伶俐。那恨叵耐林大鼻，力我共你拆分離。（合前）（旦） 官人，你乞我障累。⑥楊越等輯《明本潮州戲文五種》，廣東人民出版社1985 年版，第546 頁。

與前述傀儡戲“落籠簿”一樣，該出中兩次唱【玉交枝】曲牌，兩次出現(xiàn)“合句”，只是第二次以“合前”代表與第一次“合”部分相同的內(nèi)容，這也是南戲自興起時(shí)就形成的結(jié)構(gòu)性特征。⑦現(xiàn)存最早的宋元南戲《張協(xié)狀元》中，有100 多處曲牌后段注有“合”的“合句”結(jié)構(gòu)。如第二出：

（生唱）【千秋歲】論讀書，緩視微吟處，真?zhèn)€得趣。（外）黃榜將傳，欲待我兒榮耀門閭。（生）兒特啟：今欲去。未得取，爹慈旨。（合）顧得身康健，待明年那時(shí)，喝道狀元?dú)w。

（外）【同前】我聞伊，夜來得一夢，你便說個(gè)詳細(xì)。（生）兩山之間，被一非虎擒搥。（外）人之夢，不足信。且一面，裝行李。（合）顧得身榮貴，管桃花浪暖，一躍云衢。⑧錢南揚(yáng)校注《永樂大典戲文三種校注》，中華書局1979 年版，第15 頁。

顯然，上舉三例“合句”結(jié)構(gòu)有共同特征。從曲文看，“合”前面皆為劇中人陳述，或與其他劇中人對(duì)話的內(nèi)容，文辭俚俗，似為世俗中人所唱；而“合句”則是抒情性質(zhì)，文辭雅致，似為文人所詠；二者文意各自成言，相對(duì)獨(dú)立。從句幅結(jié)構(gòu)來看，“合”前后基本均衡，基本屬于同一曲牌的兩個(gè)單位，本文稱為“二段式” 結(jié)構(gòu)。

二、非導(dǎo)源于曲子“和聲”，不同于高腔“幫和”

“合句”的結(jié)構(gòu)，不禁使人聯(lián)想到唐宋“曲子”中的“和聲”。北宋沈括在《夢溪筆談》中說：“詩之外又有‘和聲’，則所謂‘曲’也。古樂府皆有‘聲’有‘詞’，連屬書之；如‘賀賀賀’‘何何何’之類，皆‘和聲’也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也。唐人乃以‘詞’進(jìn)入‘曲’中，不復(fù)用‘和聲’?！雹幔ㄋ危┥蚶ā秹粝P談》卷5“樂律一”，商務(wù)印書館（長沙）民國二十六年（1937）版，第31 頁。今學(xué)界據(jù)此提出：“歌曲中一人或眾人應(yīng)和的部分，常用虛聲……如《竹枝》即以‘竹枝’兩字和于句中，以‘女兒’兩字于句尾。亦有一句一和者，如《采蓮子》即以‘舉棹’‘年少’相間和于句尾。”⑩《辭?！罚虾＾o書出版社1990 年版（1989 年縮印本），第1959 頁。這是將曲子的結(jié)構(gòu)與“和聲”密切聯(lián)系在一起——五、七齊言詩+和聲＝曲子。聯(lián)系今流傳的曲子詞，雖不是所有曲子必須有，但“和聲”也是曲子的重要構(gòu)件之一（非必要）。?洛地指出《樂府詩集》中有“和聲”22 例（例略），分為“定語和聲”，如【回波樂】【閑中好】；“定句和聲”如【蘇摩遮】【舞馬詞】；章首“定句和聲”，如《月節(jié)折楊柳》；句后“定詞和聲”，如【采蓮子】；句間、句后“定語和聲”，如【竹枝】；還有宋后仍有創(chuàng)作的【長相思】【憶江南】【天仙子】【南歌子】【江城子】【臨江仙】【相見歡】 【生查子】【卜算子】【謁金門】【蝶戀花】【菩薩蠻】【虞美 人】【清平樂】【巫山一段云】等。同時(shí)還析出“實(shí)字填入和聲”的曲子，如【紗窗恨】【酒泉子】【法駕導(dǎo)引】【定西番】【楊柳枝】（【柳枝】），及【漁父】【浣溪沙】【風(fēng)光好】【荷葉杯】【拋球樂】【憶仙姿】【調(diào)笑令】等12 個(gè)曲 子。參見洛地《辯說“和聲”》，《江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2003 年第2 期，第12——18 頁。判斷唐宋曲子中的“和聲”系“一人或眾人應(yīng)和”的形式，應(yīng)該沒有疑義，從這個(gè)角度來講，與本文關(guān)注對(duì)象南曲戲文的“合唱”似乎有聯(lián)系。但需要注意以 下幾點(diǎn)。

第一，唐宋曲子中的“和聲”，多為“定詞和聲”，少有“定句和聲”，即便算上“實(shí)字填入和聲”，“和”的部分也多為三字的詞。而南曲戲文的“合唱”，則為相對(duì)獨(dú)立的曲子詞結(jié)構(gòu)（常占有半闋體量）。關(guān)鍵是：一則曲子中的“和聲”在一個(gè)曲牌中可以多處出現(xiàn)，而戲文“合唱”的結(jié)構(gòu)則一直保持“二段式”；二則三個(gè)字的唱腔音樂與戲文“合唱”的唱腔旋律，在結(jié)構(gòu)上也是不能相提并論的，前者可能只是一個(gè)樂節(jié)的體量，而后者則構(gòu)成一個(gè)完整的唱段。如泉州傀儡戲《搶盧俊義》中的唱段（見譜例1）。

第二，南曲戲文的“合唱”，并非“一人或眾人應(yīng)和”。明嘉靖《荔鏡記》中“合唱”“內(nèi)調(diào)”“內(nèi)唱”各有所指。如第二十六出《五娘刺繡》中，旦唱【望吾鄉(xiāng)】后接“內(nèi)調(diào)”內(nèi)容：“一更鼓打北風(fēng)颶，里打燈另打燈打丁，娘仔思君心不安。里打燈另打丁，里打丁打丁，值時(shí)共君加成火（伙）伴，里打丁另打丁，里打丁打丁，即便得被燒枕不單。里打丁另打丁，里打丁打丁，里打丁打丁?！?楊越等輯《明本潮州戲文五種》，廣東人民出版社1985 年版，第479 頁。其中“里打丁另打丁”，應(yīng)當(dāng)是當(dāng)?shù)孛耖g戲曲中常見的“啰哩嗹”。這里“內(nèi)調(diào)”“內(nèi)唱”為后行等所唱，或是“一人或眾人應(yīng)和”。泉州傀儡調(diào)中保留了這種唱腔結(jié)構(gòu)形式，如譜例1 中明確將“合唱”和“幫和”區(qū)分為兩個(gè)結(jié)構(gòu)。?原書中該譜雖并未標(biāo)記“幫和”，但按書中慣例，凡詞或譜以括號(hào)括住部分皆為“幫和”，故本文添上“幫”的標(biāo)識(shí)。廣東白字戲曲牌幫腔部分常常包括兩個(gè)部分，其結(jié)構(gòu)是“重梢?高腔中一個(gè)段落或一支曲牌的結(jié)尾樂句，是幫腔式“梢腔”，其中詞重復(fù)結(jié)束句是稱“重梢”，不重復(fù)的稱 “單梢”。+唉咿唉”，與泉州傀儡調(diào)中幫腔部分的結(jié)構(gòu)完全一致。按“唉咿唉”是白字戲唱腔特有的、經(jīng)常使用的襯詞，早期的白字曲還有用“啰哩嗹”來拉腔的。?參見《中國戲曲音樂集成（廣東卷）》，中國ISBN 中心1996 年版，第1657 頁。以理揆之，《荔鏡記》中“內(nèi)調(diào)”“內(nèi)唱”應(yīng)該也是“幫和”部分。換言之，明代潮泉腔、今泉州傀儡調(diào)譜本，對(duì)幫唱明確記載為“幫”或“幫和”的，那么，南曲戲文和泉州傀儡戲“落籠簿”中所標(biāo)出的“合”或“合唱”，一定另有所指。

三、或源于“管弦之中纏聲”、佛教“和念”

其實(shí)早已有學(xué)者關(guān)注到這個(gè)問題。已故長期從事泉州傀儡戲編導(dǎo)工作的黃少龍先生，曾著專文討論過這個(gè)問題，但是其觀點(diǎn)沒有受到足夠的重視。黃氏認(rèn)為“合”體現(xiàn)了南戲部分音樂的“原始藝術(shù)形態(tài)”，但他對(duì)南戲“在場演員”“場外人員”以及“臺(tái)下觀眾”，進(jìn)行分析后指出：“南曲戲文中的‘合’絕不可能是所有‘在場演員’都可以‘幫合同唱’的……所有‘場外人員’幾乎都不可能參與‘在場演員’的‘幫合同唱’”，同時(shí)，“沒有理由據(jù)此指認(rèn)‘臺(tái)下觀眾’也是‘合’的傳承載體?！弊詈簏S少龍認(rèn)為：“多數(shù)論者所指認(rèn)的，‘戲文南曲的合（前），應(yīng)由在場演員或在場演員與場外人員一起’的觀點(diǎn)，在理念上是缺乏實(shí)證支撐的，也是沒有說服力的。”?黃少龍《略談南曲戲文中的“合”的形式問題——兼對(duì)“合”為“合唱”的質(zhì)疑》，載泉州地方戲曲研究社編《兩岸論弦管》，中國戲劇出版社2006 年版，第291——294 頁?？梢钥闯觯S氏主要從南戲表演的形式出發(fā)，提出“合”或“合唱”不是“幫合同唱”的觀點(diǎn)。但黃氏也注意到，“合唱”將同一曲牌的曲文分為前后兩段的形式背后，還存在音樂曲調(diào)結(jié)構(gòu)上的兩段體，他根據(jù)泉腔“傀儡調(diào)”的實(shí)踐，指出此類曲牌的前段曲調(diào)“沒有曲折迂回的旋律，也缺少婉轉(zhuǎn)纏綿的情致”“最適宜于敘述”，而一旦進(jìn)入“合句”部分，旋律曲調(diào)、甚至節(jié)拍類型悠然發(fā)生突變，“曲調(diào)出現(xiàn)轉(zhuǎn)折”，并強(qiáng)調(diào)道：“幾乎所有此類曲牌，莫不如此，概無例外?！?同注?，第294 頁。

黃氏的見解極有見地，為我們了解南戲唱腔的結(jié)構(gòu)打開了一扇窗戶。從泉腔“傀儡調(diào)”的實(shí)踐來看，曲調(diào)的“轉(zhuǎn)折”，不僅表現(xiàn)在旋法、節(jié)奏上的突變，更重要的表現(xiàn)在調(diào)式、調(diào)性的突變上。譜例1 中，“合句”前的旋律實(shí)為G 宮調(diào)，其旋律平實(shí)，詞調(diào)配合，與黃氏所言“最適宜于敘述”吻合，而“合句”起轉(zhuǎn)為下屬調(diào)C 宮調(diào)，雖然前后兩段配合韻字“饑”“市”“死”的腔韻，都為mi——re——do——re（“腹內(nèi)又饑”“梁山市”處），la——do——re（“同生死”處），體現(xiàn)了某些統(tǒng)一，但“合句”與前半段所造成的調(diào)性和音區(qū)色彩上突變是非常明 顯的。

這種情況仍保留在白字戲傳統(tǒng)唱腔中，白字戲《王雙?！けO(jiān)中會(huì)》中王雙福（生）張翠錦（旦）的唱段，記譜者在譜后記道：“此曲開始為重六調(diào)，后半段才轉(zhuǎn)為輕六調(diào)?！弊V例2 為該唱段節(jié)選，按在傳統(tǒng)白字戲的話語中，沒有“調(diào)”的稱謂，但在實(shí)踐中出現(xiàn)了類似潮州音樂“二四譜”中不同音階構(gòu)成及變化，其中重三六音階的七聲中，si 音偏高，fa 音上行時(shí)偏高，下行時(shí)還原；輕六調(diào)與傳統(tǒng)五聲音階同，極少出現(xiàn)si、fa 兩偏音。這樣看來，譜例2 在“合唱”前后也出現(xiàn)了調(diào)式調(diào)性的變化，其“合唱”所造成的兩段式，保留了南戲唱法的基本特征，只是由于與幫和部分合二為一，模糊了兩段式“合唱”與“一人或眾人應(yīng)和”的“幫和”界線，這也是學(xué)界簡單地以今溯古，從弋陽高腔的幫唱推測南戲“合唱”傳統(tǒng)的原因，這種觀點(diǎn)也增加了揭示南戲“合唱”本質(zhì)的難度。

南戲的這種“合唱”豐富唱腔音樂發(fā)展的手法，使戲曲音樂更為生動(dòng)。白字戲 《陳三五娘》（應(yīng)源于明代嘉靖年間潮腔戲文《荔鏡記》）中“磨鏡”一出，陳三所唱《嘆想當(dāng)初》從音調(diào)上也分為前后兩部分，今略其襯詞錄如下：

（活五調(diào)）【四玉仕】嘆想當(dāng)初，荔枝擲我有心意，伯卿為有五娘一場恩愛，情愿將身為仆，【磨鏡調(diào)】今日一見高樓不銅陵仙姬。曾記得，西樓上，擲荔枝，荔枝你何不變作青梅枝。又只見珠簾垂地，要將這珠簾輕輕來卷起。磨鏡受苦掃廳。掃廳，掃廳，掃來掃去為人情。

按，活五調(diào)與重六調(diào)的音階構(gòu)成是一樣的，只是sol——si、re——fa 、si——re 的音間距處于小三度與大三度之間，類似陜北苦音的三度間音。原記譜沒有說明【磨鏡調(diào)】是何調(diào)，只說“前后二段的調(diào)式截然不同”?同注?，第1722 頁。， 從音樂構(gòu)成看，應(yīng)該屬于重六調(diào)?？梢姡秶@想當(dāng)初》也屬于受南戲“合唱”影響下的“二段式”結(jié)構(gòu)。

這種“二段式”思維，容易使旋律產(chǎn)生如譜例1 那樣的主屬方向轉(zhuǎn)調(diào)，也能產(chǎn)生活五調(diào)與重六調(diào)之間特殊音調(diào)的轉(zhuǎn)移，甚至使曲牌旋律產(chǎn)生民族音樂中少見的大二度轉(zhuǎn)調(diào)。泉州傀儡戲《楚昭復(fù)國》中伍員所唱一段【得勝慢】（見譜例3），和《李世民游地府》中李世民所唱【賀對(duì)朝慢】，都在曲牌后半部分直接做了大二度轉(zhuǎn)調(diào)。

類似活五調(diào)向重六調(diào)的大二度轉(zhuǎn)調(diào)，在實(shí)踐中是很難做到的，那么是什么樣的機(jī)制保證這種調(diào)性轉(zhuǎn)換的呢？筆者以為，必須有樂器的參與才能使這種轉(zhuǎn)換得以實(shí)現(xiàn)。有研究認(rèn)為，潮樂中的民間器樂與潮劇音樂有著密切的聯(lián)系，[22]參見何昌林《秦樂與潮樂》，《交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）》1984 年第3 期，第10 頁。潮樂主體弦詩是白字戲的重要組成部分，所以作為潮劇的前身，至今流行于海陸豐一帶的正字戲、白字戲，自然也保留了潮樂中常見的輕六調(diào)、生六調(diào)、活五調(diào)、反線調(diào)等。那么潮箏，可能就是保證白字戲中諸調(diào)性轉(zhuǎn)換的重要樂器，潮箏譜（二四譜）又使這些調(diào)性下的音調(diào)得以保留。

泉州傀儡戲中類似譜例3 這樣的大二度轉(zhuǎn)調(diào)，應(yīng)該也是借助傀儡調(diào)的主要伴奏樂器噯仔（形制與嗩吶相似）的參與來保證的。流行于湘西地區(qū)辰河高腔的唱腔形式，與泉州傀儡調(diào)情況非常接近。辰河高腔唱腔中，有一種因嗩吶伴奏固化音調(diào)而導(dǎo)致旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的方法，老藝人稱作“合宮拌調(diào)”。據(jù)調(diào)查，辰河高腔音域?yàn)閒1—— c3，所以按照人聲正常音域，通常只能吹F、?B、C 三個(gè)調(diào)高，實(shí)際上可用A 羽、G 商、C 宮、G 徵、G 羽五個(gè)調(diào)，所謂“合宮拌調(diào)”，就是在這三個(gè)宮（調(diào)高）五個(gè)調(diào)式中進(jìn)行，借助傳統(tǒng)音樂“隔凡”和“壓上”等借字轉(zhuǎn)調(diào)法，又可以在多個(gè)宮上進(jìn)行旋宮轉(zhuǎn)調(diào)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，辰河高腔“合宮拌調(diào)”的形式包括：兩宮兩調(diào)拌合、三宮三調(diào)拌合、四宮四調(diào)拌合和多宮多調(diào)拌合。[23]參見宋運(yùn)超《試論辰河高腔的曲牌發(fā)展手法》，載中國藝術(shù)研究院戲曲研究所、湖南戲曲研究所編《高腔學(xué)術(shù)討論文集》，文化藝術(shù)出版社1983 年版，第621——652 頁。辰河高腔中就出現(xiàn)了兩支曲牌以大二調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)“拌合”的現(xiàn)象。如《目連傳·花園燒香》中傅羅卜所唱【甘州歌】類母調(diào)曲牌【漢入松】，就是乙字調(diào)（?B 宮）的【漢腔】（“再上香”部分的曲調(diào)），“拌”入上字調(diào)（C 宮）的【風(fēng)入松】（“遙望宇宙茫?！辈糠值那{(diào)）所形成的（見譜例4）。對(duì)于造成這種復(fù)雜轉(zhuǎn)調(diào)的機(jī)制，正是辰河高腔用嗩吶代替人聲幫腔，所以使“腔”的部分固定在嗩吶的音調(diào)上，“把腔句禁錮在嗩吶的和宮位里了”，后輩藝人為了求變，又將“腔句從被禁錮的宮位中解放出來，集出新曲以承載新詞”[24]宋運(yùn)超《辰河浦市高腔之“和宮拌調(diào)”與“行腔數(shù)板”》，湘西土家族、苗族自治州戲工室1982 年油印本，第1 頁。。這種認(rèn)識(shí)揭示了由“合唱”形成的“二段式”唱腔形式的本質(zhì)：最早的“合”可能是器樂與歌唱的“拌合”，因?yàn)槠鳂肥軜菲靼盐?、孔位所限，旋律音調(diào)和宮調(diào)較為穩(wěn)定，而人聲則不同，因個(gè)人嗓音條件不同，及表情達(dá)意的需要，所唱曲牌相對(duì)自由；另外，早期南戲定調(diào)隨人聲定高下，部分人聲在樂器伴奏下隨腔入管，自然按樂器的調(diào)高，最終形成這種“二段式”結(jié)構(gòu)。

譜例4[25]譜例摘自《中國戲曲音樂集成（湖南卷）》，中國ISBN 中心1992 年版，第746 頁。

其實(shí)，器樂與歌唱的“拌合”，在我國也是古已有之?！抖Y記·檀弓上》：“孔子既祥，五日彈琴而不成聲，十日而成笙歌。”[26]李學(xué)勤主編《禮記正義》（上），十三經(jīng)注疏標(biāo)點(diǎn)本，北京大學(xué)出版社1999 年版，第192 頁。類似記載中，“笙歌”即合笙歌唱，亦泛指奏樂唱歌。沈括在談曲之“和聲”時(shí)說，“詩之外又有‘和聲’……今管弦之中纏聲，亦其遺法也?！盵27]同注⑨，第31 頁。其中“纏聲”值得關(guān)注，“纏”，從字面上有圍繞、纏繞之義，“管弦之中纏聲”即有管弦伴奏的歌唱聲，與本文“拌合”有同工之妙。沈括講“纏聲”為“和聲”之“遺法”，謂從曲子“和聲”受到的啟發(fā)，但歌聲一旦與器樂“纏繞”相伴，就會(huì)產(chǎn)生與曲子“和聲”不一樣的情況。宋元以降，佛教誦經(jīng)形式中的“和念”就是最好的證明。

五臺(tái)山佛教誦經(jīng)形式中，“和（音‘格’）念”是帶有樂器伴奏的唱經(jīng)；“令調(diào)”是不帶樂器唱經(jīng)；“直數(shù)”是在木魚等法器有規(guī)則律動(dòng)節(jié)奏伴奏下的念經(jīng)；“吟誦”是散唱。據(jù)韓軍研究，“和念”是自元明之際金璧（寶金）將樂器引入五臺(tái)山佛教音樂之后才開始興起的。[28]參見韓軍《五臺(tái)山佛教音樂的特點(diǎn)、價(jià)值與現(xiàn)狀》，《五臺(tái)山研究》2011 年第1 期。說明唐宋時(shí)期五臺(tái)山佛教音樂中已經(jīng)有樂器伴奏的可能，或者“和念”行為也可能在元代形成。據(jù)多杰仁宗[29]參見多杰仁宗《中國青海藏傳佛教寺院通經(jīng)音樂》，載《第一屆中韓佛教音樂學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，宗教文化出版社2004 年版。和格桑曲杰研究，在青海、西藏的藏傳佛教寺院，也有樂器與誦經(jīng)的人聲齊奏的情況。[30]參見田聯(lián)韜《藏傳佛教誦經(jīng)音樂研究》，《民族藝術(shù)研究》2012 年第1 期。元代有喇嘛進(jìn)入五臺(tái)山，五臺(tái)山佛教開始呈現(xiàn)漢藏佛教融合的形態(tài)，如此，則五臺(tái)山的“和念”誦經(jīng)形式，也可能緣于元時(shí)隨藏傳佛教一起進(jìn)入的雍仲本教。有研究表明，“五臺(tái)山佛教音樂中詠?zhàn)x佛經(jīng)音樂旋律較簡單，節(jié)拍較自由，曲調(diào)由基本相同的上下句構(gòu)成。有樂器伴奏的‘和念’，詞曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)格規(guī)范，抒情性唱法，旋律性較強(qiáng)?！盵31]五臺(tái)山漢傳佛教青廟，出現(xiàn)于東漢永平年間，其音樂傳統(tǒng)可分為：瑜珈焰口、唱誦（禪門日誦）、吹腔、佛教散曲和三晝夜本五個(gè)部分。其中禪門日誦曲牌【普庵咒】和【千聲佛】，一般伴有“和念”的吹奏，“吹腔”則單獨(dú)吹奏【月兒高】【千聲佛】等20 多支曲牌。參見曹琳《五臺(tái)山佛教音樂中保存唐曲子的考證研究》，山西大學(xué)2013 年碩士學(xué)位論文，第8 頁。這種結(jié)構(gòu)樣式與本文所論的“合唱”非常接近。

同其他傀儡戲表演內(nèi)容一樣，泉州傀儡戲以表現(xiàn)佛教題材為特征，佛教音樂也與泉州地區(qū)民間音樂融為一體，與佛教音樂關(guān)系密切的“啰哩嗹”唱法大量出現(xiàn)于泉州傀儡調(diào)音樂中，其中泉州傀儡戲《目連救母》音樂中常見同一曲牌前后兩個(gè)宮調(diào)的形式，這些都表明“和念”進(jìn)入戲曲并發(fā)展為“合”具有充分的機(jī)緣。

余 論

南戲從北宋末年興起至今已八九百年，其間中國戲曲已經(jīng)發(fā)生了眾多的變遷，使對(duì)南戲的表演形態(tài)，尤其是對(duì)唱腔形態(tài)的研究，成為中國音樂史的疑難課題之一。好在東南地區(qū)由于歷史、地理、社會(huì)文化習(xí)俗等諸多原因，積淀了豐厚的戲曲文化土壤，從而形成了潮調(diào)（白字戲）、泉腔（梨園戲）、泉州傀儡戲和莆仙戲等南戲活化石，為我們進(jìn)一步研究南戲提供了豐富的材料。

本文將泉州傀儡調(diào)之“合（唱）”作為南曲戲文之“合”的遺緒，放在一起討論，辨析了南戲之“合（唱）”，既不直接源于唐宋曲子“和聲”，也與高腔“幫和”有所不同的觀點(diǎn)；并非斷然否定唐宋曲子的“和聲”與南戲之“合（唱）”的關(guān)系，從發(fā)展的觀點(diǎn)來看，唐宋曲子“和聲”，可能啟發(fā)了“管弦之中纏聲”與佛教“和念”的“拌和”觀念；而弋陽高腔的“幫和”，一方面可能與唐宋曲子的“和聲”關(guān)系更為密切，另一方面，南戲唱腔借樂器伴奏之“合（唱）”，使曲牌音樂發(fā)展手法更為豐富，使南戲的音樂風(fēng)格更加豐富多變，形成了中國古典戲曲北曲與南戲各美其美、相映成趣的洋洋大觀。