文 張 一

受新加坡華樂團委約，完成于2003 年初的揚琴協(xié)奏曲《鳳點頭》（Phoenix），是徐昌俊教授第一部以京劇元素命名的民族器樂作品，作品自首演以來深受聽眾及揚琴演奏者的喜愛，并被作曲家改編為不同版本。①弦樂隊版編制為第一小提琴（4 把）、第二小提琴（4 把）、中提琴（3 把）、大提琴（3 把）、低音提琴（2把）和揚琴（1 架），如果有可能，樂器數量可以增加到兩倍或三倍（見樂譜說明）?！白髑沂艿絹碜灾袊鴤鹘y(tǒng)戲曲音樂以及西方現代音樂的啟示，弦樂隊寫作運用了現代思維的作曲技法，配器注重渲染氣氛，力求制造出傳統(tǒng)京劇‘武場’的熱烈效果與獨特的現代風格?！雹凇丁带P點頭〉西班牙巡演匯報音樂會》DVD 樂曲說明，北京環(huán)球音像出版社出版?！而P點頭》的標題和靈感來自中國京劇打擊樂的特定術語，在弦樂隊版《鳳點頭》中，弦樂隊被作曲家賦予鑼鼓打擊樂功能，使其發(fā)揮引導、銜接主題呈示，營造音響氛圍，帶動結構發(fā)展與統(tǒng)一音樂結構的重要作用，并以其對鑼鼓節(jié)奏的模擬彰顯作品的京劇韻味。各音樂要素在建構和發(fā)展過程中呈現出明確的簡約思維，作品構思與寫作是一次探索和挑戰(zhàn)，在隨后的幾部民族器樂作品中，作曲家延續(xù)這樣的創(chuàng)作觀念，形成了獨特的個人風格。

追求京劇打擊樂的音響效果和簡約風格的創(chuàng)作觀念，是《鳳點頭》最具創(chuàng)造性的兩個藝術特征，二者相互滲透、相互影響。本文從創(chuàng)作的角度探究上述內容的實現路徑，從對音響的感知與精讀樂譜出發(fā)，考察作品中若干音樂要素的有機關聯(lián)，通過還原作曲家的創(chuàng)作意圖，追溯其創(chuàng)作思路，探求技術運用與音樂表現及創(chuàng)作觀念之間的邏輯關聯(lián)。

《鳳點頭》由四個部分組成：多部循環(huán)性結構、固定旋律變奏、快速展開段，以及綜合呼應性尾聲。音樂的進程一氣呵成，段落結構層次清晰且對比鮮明，音樂材料環(huán)環(huán)相扣，體現出西方音樂的傳統(tǒng)審美特征。作曲家還通過對音樂材料、節(jié)奏、速度和力度等方面的精心布局（再現三部性），賦予作品多重結構力的曲體特征，從而使《鳳點頭》的結構美感與結構向心力充分表現出來（見表1）。

曲式結構 第一部分 第二部分 第三部分 第四部分規(guī)模 214 71 59 47+27時長 5 分00 秒 5 分34 秒 1 分53 秒 1 分32 秒速度 ? = 164 ? = 56 ? = 166 ? = 166次級結構與功能 多部循環(huán)性結構 固定旋律變奏 快速展開段 綜合呼應性尾聲

一、京劇打擊樂內涵之體現

（一）對鑼鼓節(jié)奏的借鑒

在徐昌俊的音樂創(chuàng)作中，對于節(jié)奏的塑造和打擊樂的偏愛一直占據著重要地位，這無疑與他曾經學習民族打擊樂和在京劇團工作的經歷密切相關。在《鳳點頭》中，節(jié)奏節(jié)拍的表現占據主導地位。作曲家以幾種簡單的節(jié)奏材料為基礎，通過重復、重音移位、靈活的銜接組合，以及縱向疊置與橫向變換等方式，來制造富有感染力和表現力的節(jié)奏效果。眾所周知，中國傳統(tǒng)的鑼鼓經是在多種節(jié)奏形態(tài)的基礎上，通過重復、變化、銜接與組合，構建其獨特的節(jié)奏語言風格?？梢姡而P點頭》無疑與“傳統(tǒng)”之間存在著共性特征，這反映出作曲家在藝術音樂思維的影響下，以現代人的審美觀念所作出的探索和創(chuàng)造。

從對鑼鼓節(jié)奏的選擇來看，作曲家以武場鑼鼓最具代表性的“馬腿兒”“急急風”和“流水”為素材來表現作品的京劇內涵。音樂伊始，弦樂隊就以兼有現代風格和些許戲曲元素的節(jié)奏音響開啟全曲，由音型化織體營造的強烈音響沖擊力，使聽者自然聯(lián)想到武場的熱烈場景。隨后是弦樂隊演奏“鑼鼓節(jié)奏主題”：第5——8 小節(jié)為弦樂隊齊奏（除低音提琴，拍），重音后移手法使該片段富有鮮明的戲曲韻味；第9——12 小節(jié)以強拍位的休止符、弱拍位的重音后移模擬“馬腿兒”節(jié)奏韻律，通過連續(xù)重復鑼鼓經中“_令七 _乙臺 | 倉”的片段完成音樂表現；第13——14 小節(jié)，以變換節(jié)拍（→）的“流水”鑼鼓（“_倉才”）結束整個片段（見譜例1）。需要指出的是，“鑼鼓節(jié)奏主題”始終以“馬腿兒”“流水”的固定組合（及其變化形態(tài)）多次循環(huán)出現在第一和第四部分，③每一次再現均有規(guī)模、音高/音程與節(jié)拍的彈性變化，參見樂譜第143——152 小節(jié)，節(jié)拍組合為?——?————?，以及樂譜359——362 小節(jié)，以同音反復的“急急風”節(jié)奏代替“鑼鼓節(jié)奏主題”，體現激烈的音響效果。在彰顯其符號性內涵的同時，承擔著非常重要的結構力 作用。

與“馬腿兒”“流水”相比，“急急風”的運用更加廣泛和多樣，與音樂整體風格的聯(lián)系更為緊密。作品中，它時而發(fā)揮對抗性的功能效果（如第359——362 小節(jié)），時而作為背景襯托主題（如第304——307 小節(jié)，大提琴和低音提琴聲部），為快板段落的音樂發(fā)展營造熱烈緊張的氛圍，其被限定的音高結構輔以連續(xù)重復的均分節(jié)奏，總使人產生對鏗鏘、激烈的武戲場面的聯(lián)想。需要指出的是，全曲以重復為主導的創(chuàng)作手法，不僅實現了打擊樂元素的藝術性描繪，也使京劇元素與現代音響風格（與技術）有機地融為一體，二者不分彼此，相互助力以提升音樂的戲劇性表現，使作品兼有東西方音樂的文化氣韻。

此外，作曲家也借用其他京劇元素服務于音樂表現。譬如在第一部分結束處引用京劇中常作為人物“亮相”使用的節(jié)奏（見樂譜第210——214 小節(jié)，結構為3+2）。這個以附點節(jié)奏開啟的短小片段顯然不具備亮相功能，而是巧妙地發(fā)揮了結構過渡功能，其突然闖入所形成的短暫“偏離”又加強了聽覺的期待感。

綜上所述，作曲家主要通過對有限的鑼鼓節(jié)奏加以提煉和改造，賦予節(jié)奏個性化的樣態(tài)和功能，使其更加自然地與以現代意識構建的其他音樂元素，以及作品的整體風格相融合，通過保留和發(fā)揮鑼鼓節(jié)奏鮮活的表現力，實現“力求制造傳統(tǒng)京劇武場熱烈效果與獨特現代風格”的創(chuàng)作意圖。

（二）打擊樂器的功能定位與音效的實現途徑

音樂作品的表現內容與風格特征，往往決定著作曲家的表達方式，也決定著音樂材料的建構手法與形態(tài)樣式?！而P點頭》中，作曲家為追求打擊樂演奏效果，有意識地放大揚琴演奏的“敲擊”功能，同時削弱和限制弦樂隊的旋律表現功能（以增強其節(jié)奏音響的張力），從而使這兩件樂器在演奏性能上實現與音樂內容的融合。具體而言，各段落音樂材料以固定音型呈現，主題的構建與發(fā)展強調多樣態(tài)的“重復”手法（這與打擊樂演奏方式相關），作品結構涇渭分明且追求西方塊狀結構思維。此外，從演奏方式來看，重音廣泛而密集的鋪陳（如旋律重音、力度重音，帶錘音的重音等）是增強打擊樂音響表現的重要手段。從縱向音高構成來看，作曲家通過復合和弦、不協(xié)和和弦或和音的運用，來模擬音響的撞擊效果，以此獲得音樂發(fā)展中必要的音響推動力。該和弦因其所涵括的音程關系與復合結構而具有五聲性特征和撞擊感的音響效果，其中所含純四度和大二度音程，也是整部作品最為重要的核心音程，全曲音樂材料的音高組織均以此為基礎衍生變化（見譜例2 和圖示3）。

譜例2 第1 小節(jié)（縮譜），五聲性復合和弦（純四度、大二度音程：C——F，D——G ；E——A，?F——B）

上述技術手段的運用，反映出《鳳點頭》意圖創(chuàng)造的是一種音樂形象高度凝練、意象性色彩濃郁的武場場景，作曲家并未著意還原梨園舞臺上精彩生動的鑼鼓場面，而是以強烈的現代意識，通過樸素自然的方式賦予傳統(tǒng)音樂元素全新的面貌和色彩。對揚琴打擊樂器性能的發(fā)揮也折射出徐昌俊的創(chuàng)作理念：“每個樂器都有自己的特質，從作曲的角度來看，不同樂器的特質往往就是創(chuàng)作上最可以利用的‘特點’。如果我們從正面、以積極的態(tài)度去看待這些樂器的特點，不是‘削足適履’而是巧妙的利用，也許會給我們的創(chuàng)作帶來意想不到的突破和創(chuàng)新。”④徐昌俊《音樂是世界語言——對民樂（中樂、國樂、或者華樂）創(chuàng)作的點滴思考》，《天津音樂學院學報》2016 年第1 期，第6 頁。

（三）弦樂隊的引領、烘托、對置

除上述對聲音狀態(tài)的塑造外，作品的京劇內涵也可以通過其他方式來體現。譬如，第一部分和第四部分采用的多部循環(huán)結構，以及第三部分中通過弦樂隊來表現京劇打擊樂配合烘托表演、營造舞臺氛圍的基本功能等。

以第一部分為例。弦樂隊與揚琴始終以交替循環(huán)的關系呈現，無論弦樂隊采用何種音樂材料，它始終起到推動音樂發(fā)展，銜接、導引音樂材料陳述的功能，其重要的結構力作用毋庸置疑。此外，音樂材料的組織也非常靈活巧妙。陳述之初，弦樂和揚琴以各自材料規(guī)則地交替呈現，自第59 小節(jié)開始，揚琴主題的再現相對自由，有時揚琴主題交由弦樂隊來陳述，各音樂材料及其規(guī)模也隨之做細微的變奏和靈活變化，在音樂發(fā)展的過程中又形成局部的新循環(huán)模式。因此，在長達214 小節(jié)的結構里形成了音色與材料的“雙重循環(huán)”效果。不難看出，作曲家在試圖避免循環(huán)規(guī)律性的同時，又使作品不失嚴謹的邏輯與結構的向心力，應該說，這樣交錯穿插的循環(huán)結構，最大程度地激發(fā)了音響的張力，既實現了武場形象的個性化創(chuàng)造，也定位了整體音樂風格。這些有限的音樂材料，在限定的結構內部靈活銜接、運用與再現，也再次使筆者聯(lián)想到京劇打擊樂的表現方式（見表2）。

第四部分（第345——418 小節(jié)）與第一部分遙相呼應，卻不盡相同。作曲家通過對總體規(guī)模壓縮，局部規(guī)模的調整與減縮，以及材料分裂與置換等手法，削弱了弦樂隊在循環(huán)結構中的引領性而增添了對置感，使弦樂與揚琴之間產生強烈的抗衡效果，將情緒推向更為飽滿的境地，使人仿佛置身于激烈的京劇武打場面之中，同時完成音樂向最后高潮推進及收束全曲的結構功能（見表3）。

表2 第一部分結構圖示（多部循環(huán)結構）

表3 第四部分結構圖示

由上述分析可以看出，作曲家巧妙地通過結構和配器手法，使作品與“傳統(tǒng)”在形式上建立一種獨特的關聯(lián)，以此實現京劇內涵由傳統(tǒng)音樂向藝術音樂的轉換。除上述內容外，作曲家還通過對一些創(chuàng)作細節(jié)的把握，使作品在聽感層面與京劇打擊樂建立聯(lián)系。譬如，作品首尾兩部分即將結束時突然闖入的完整小節(jié)休止，以及在局部結構轉換時采用漸慢漸強的處理方式等，這些做法是音樂發(fā)展的客觀需要，但也使筆者在多次聆聽后聯(lián)想到京劇鑼鼓根據情節(jié)場面的需要所制造的“戛然而止”或“慢收”的演奏效果。

二、簡約觀念影響下的材料建構與發(fā)展

《鳳點頭》所呈現的簡約風格，與作曲家對于各音樂要素的簡化處理密切相關。下面筆者以音樂材料的建構與發(fā)展為例，闡述與此相關的問題。

根據對音響的感知與樂譜分析，筆者提煉出三個核心材料。首先可以看到，表4 中各音樂材料所包含的音程結構，與前文譜例2 五聲性復合和弦結構有密切關聯(lián)。其次，表4 反映了高度簡化的材料處理方式，比如，高度凝練的核心音程（大二度、純四度），限定材料原型的規(guī)模（僅為一小節(jié)方整性結構），限定音高材料的數量（以有限的材料發(fā)展、建構全曲），以及限定材料變化發(fā)展的程度與方式（保持聽覺感官的同一性和相似性），這些做法所產生的聽覺明晰感，直觀反映出《鳳點頭》簡約思維的創(chuàng)作傾向與樸素的音樂風格。

此外，從音樂發(fā)展方式來看，重復手法的全面鋪陳是《鳳點頭》最具代表性的技術手法，也是實現打擊樂效果表現的基本手段。在作品中，作曲家通過各種形態(tài)固定音型的不斷重復（或變化重復），或單音/音程重復的手法建構和發(fā)展音樂材料，這種構思方式（從整體到局部）滲透在每一個創(chuàng)作細節(jié)中。這無疑是作曲家基于對京劇打擊樂自身構成與演奏方式的深刻認識，結合現代創(chuàng)作意識，對試圖表現的京劇武場音樂形象的創(chuàng)造性改造。

該類型鈾礦化與鈉交代體密切相關，礦體形態(tài)一般較為簡單。如芨嶺礦床[13]，含礦主要鈉交代角礫巖體呈不規(guī)則的小巖筒狀，礦體形態(tài)為大脈狀(板狀)、透鏡狀，構造錯動小，破壞程度中等常常受斷裂控制，數和礦體呈平行雁列式排列分布。趙如意等[14]對芨嶺巖體成礦模式進行了深入研究，認為堿交代型鈾礦化的實質是隱爆角礫巖型鈾礦。典型礦床有芨嶺礦床、新水井礦床(圖4)和20號、26號及墩子溝礦點。

表4 《鳳點頭》核心材料原型及其變化形式

下面，筆者將列舉數例以闡述重復手法的多角度滲透。如譜例3 揚琴首次獨奏（片段）所示，作曲家通過限定材料來實現音樂發(fā)展的同一性與相似性，同時借助音高移位，改變節(jié)拍節(jié)奏/音區(qū)/節(jié)拍分組關系，避免相同材料的穩(wěn)定性重復。每一次的細微變化作曲家都有意避免規(guī)律性，使得材料在限定與非限定的偶然之間，自然地喚起了音樂的動感與活力。

再以第二部分固定旋律變奏為例，該段落音響清晰而富有抒情性和幻想性，與第一部分形成鮮明對比。從整體來看，作曲家有意限制了段落規(guī)模及其變奏發(fā)展的幅度，除卻音樂材料自身構成所體現的重復原則，從各變奏關系來看，變奏3 與變奏1 對應，變奏4 與變奏2 對應，其織體形態(tài)和變奏手法完全相同，只是在音程關系（大二度變?yōu)樾《龋?、?jié)奏時值（八分音符變?yōu)槭忠舴?，以及聲部數量（增加）方面，體現著細微的漸變處理，以滿足結構發(fā)展的不同需要。這種簡化的創(chuàng)作思維，已經清晰表明了作曲家并未著意于“變奏”本身，而僅通過其對比性功能來實現宏觀結構布局的平衡（這符合聽覺審美的自然規(guī)律），兼顧與整體音樂風格的協(xié)調統(tǒng)一（見譜例4）。

在譜例4 中，作曲家還特別通過“九連彈”演奏法⑤“九連彈”演奏法由中央音樂學院揚琴演奏家黃河教授發(fā)明，即指在同音上用單筧快速連擊九次。，表現揚琴“點——線”兼

容的音響特性（變奏1 和變奏3），當固定旋律轉由弦樂隊演奏時（變奏2 和變奏4），由弦樂弓震音激活旋律，進而實現兩種樂器的自然轉接。

譜例4 變奏1（第223——224 小節(jié)）

最后以第二部分向第三部分的過渡階段為例（見樂譜第275——285 小節(jié)）。在這個承上啟下的關鍵部位，看似被簡化處理的樂隊齊奏，卻以敲擊式音響使音樂瞬間陷入緊張的氣氛。從上下文的關系來看，作曲家追求速度的一致性（僅略有提速），使其保持與之前舒緩段落在節(jié)拍步調上的連續(xù)性（包括音高的連續(xù)性，即由大二度轉向小二度），使音樂以強勢的音響、從容的“姿態(tài)”引向第三部分。

通過上述分析，可以看到各環(huán)節(jié)以“重復”為代表的簡化處理手法，也可以看到重復中所滲透的細微變化。歸納而言，橫向變化的方式，主要采用音高移位或逆行移位、音高順序置換或重組、音區(qū)變動、重音移位、節(jié)拍交替或變換、附加時值的變節(jié)拍、改變節(jié)拍分組關系、添加力度重音、改變材料順序與規(guī)模、非均勻分布的音高旋律等手法；縱向上，最主要的方式是采用不同節(jié)奏形態(tài)（固定音型）的縱向結合形成對位效果，以提升音響的立體感和節(jié)奏音響的彈性與張力，其目的是規(guī)避作曲家在追求材料橫向運動同一性（即音高或節(jié)奏關系相對穩(wěn)定）時所造成的穩(wěn)定感（如第二部分和第四部分）。同時，一些固定音型在建構時亦存在非對稱、非平衡的不規(guī)則性，也避免了連續(xù)簡單重復時的單一性。

三、音樂材料的靈活調度、置換與組合

在音樂結構手法與發(fā)展方式高度凝練的《鳳點頭》中，如何獲得和保持音樂發(fā)展的張力，是作曲家需要面對和解決的問題。音樂材料的巧妙運用與靈活變換是除節(jié)奏節(jié)拍之外，推進音樂發(fā)展最為重要的方式。綜觀全曲，作曲家對于音樂材料的靈活調度、置換、組合，以及細微之處的變奏遍布整個音樂進程，使作品的建構輾轉于幾種有限的音程結構或音樂材料之中。

第一部分多部循環(huán)結構的生成，就是基于五種音樂材料的靈活調度與有序安排（這些材料由短小動機的重復或變化重復構成），每一次材料的再現總伴隨著音高、規(guī)模、音區(qū)、音色配置與聲部關系的變奏，使音樂始終保有彈性和活力，沒有單調感或停滯感。第四部分中，音樂材料通過分裂與置換之后的重新組合，使具有再現意味的循環(huán)結構更加精煉和集中，既實現了鏗鏘有力的音樂表現，也彰顯出強烈的現代音響風格（見表2、3）。

在第二部分中，固定旋律基于核心音程（純四度+大二度，見譜例2）和單一節(jié)奏模式（四分音符+二分音符）構成。如譜例5 所示，核心細胞僅為1 小節(jié)，完整的固定旋律主要通過音級順序置換手法構成，進而引發(fā)音區(qū)的變動，以及音程關系與旋律輪廓的派生變化，這種寫作手法，也再次體現了音樂材料組織的凝練與巧妙。

在結構清晰簡明的第三部分，當結構反復時，作曲家借助材料順序的細微調整與再現，使材料a 既可發(fā)揮引入功能，又可承擔過渡功能，可見其靈活性。此外，其他材料也始終通過音區(qū)、規(guī)模、節(jié)拍模式的細微變化，來配合結構發(fā)展的不同需要（見表5）。

通過分析可以看出，上述材料發(fā)展的手法簡約而純粹，但對于《鳳點頭》音樂形象的塑造、武場氛圍的營造，以及音樂自身發(fā)展，則具有不可忽視的重要作用。

譜例5 第二部分固定旋律（第215——222 小節(jié)，第一小提琴聲部）

結構 基本結構 結構反復主題 a b c d b c d a c e規(guī)模 8（引入） 2+4+4 4 4 1+4+4 4 4 6（過渡） 4 6節(jié)拍images/BZ_58_363_1210_394_1257.png——?——images/BZ_58_517_1212_557_1257.pngimages/BZ_58_655_1212_684_1256.pngimages/BZ_58_818_1211_847_1256.pngimages/BZ_58_948_1211_977_1256.pngimages/BZ_58_1102_1212_1131_1256.pngimages/BZ_58_1256_1211_1285_1256.pngimages/BZ_58_1386_1211_1415_1256.pngimages/BZ_58_1558_1211_1586_1256.pngimages/BZ_58_1730_1211_1759_1256.pngimages/BZ_58_1860_1211_1888_1256.png

結 語

對于作曲家而言，揚琴協(xié)奏曲《鳳點頭》是其探索創(chuàng)作風格過程中的重要作品，在其之后創(chuàng)作的幾部民族管弦樂作品中，他延續(xù)了這樣的創(chuàng)作觀念。作為一部成熟的音樂作品，《鳳點頭》以弦樂隊、鋼琴、管弦樂等多種版本呈現，也足見作曲家對其創(chuàng)作手法與風格的認可。弦樂隊版《鳳點頭》，成功實現了作曲家力求制造傳統(tǒng)京劇武場熱烈效果與獨特現代風格的創(chuàng)作初衷，他對于各音樂元素在構成、變化、發(fā)展過程中的限定與簡化處理，使作品呈現出明晰的簡約風格。從音響構成來看，這種高度凝練的手法，也使作品兼有京劇武場的文化屬性和西方現代音樂的音響特質，但《鳳點頭》并非是對梨園舞臺上熱鬧鑼鼓場面的直觀描繪或重現，其京劇內涵的表現是意象性的。譬如，作曲家對弦樂和揚琴樂器性能的改造和發(fā)揮，實現了京劇打擊樂的表現效果，對結構的巧妙布局和音樂材料的靈活把握與調度，使聽者聯(lián)想到京劇鑼鼓的基本功能、演奏風格和運用方式，此外，他還以精確的記譜，將鑼鼓節(jié)奏音響特有的彈性和動感表現得淋漓盡致，這些都反映出作曲家對傳統(tǒng)京劇打擊樂的切身體會和深刻認識。筆者認為，無論何種身份的感受者，都需要多次聆聽作品并探求創(chuàng)作細節(jié)，才能從對其簡約風格的單純理解中脫離出來，體會出作品與傳統(tǒng)文化的內在關聯(lián)。

在《鳳點頭》中，徐昌俊通過凝練的音樂筆法，巧妙地將傳統(tǒng)文化元素與現代作曲技法融為一體，這是作曲家對京劇打擊樂元素的個性化解讀，也給聽者留出了想象的空間。這樣的創(chuàng)作手法也從另一側面反映出作曲家一貫以來的創(chuàng)作觀念，即平等地看待中西方音樂傳統(tǒng)，從挖掘創(chuàng)作元素的自身特點出發(fā)，不附加過于復雜的技術性手段，以實現音樂表達為核心，在創(chuàng)建獨特性風格的過程中追求樸素自然的音樂表達。