文 周 全

引 言

音樂(lè)表演研究（Musical Performance Studies），近三十年在西方（尤其英語(yǔ)國(guó)家）音樂(lè)學(xué)界受到了前所未有的重視，關(guān)于音樂(lè)表演的論文和著作如雨后春筍般出現(xiàn)。自從約翰·林克 （John Rink） 于1990年在《音樂(lè)分析》（Music Analysis）①John Rink, "Review. Musical Structure and Performance, by Wallace Berry", Music Analysis, 9 （3）, 1990, pp. 319-339.發(fā)表了革命性的觀點(diǎn)之后，表演研究在西方音樂(lè)學(xué)中漸漸成為一個(gè)重要的學(xué)科。近年來(lái)，此學(xué)科在國(guó)內(nèi)也越來(lái)越受到音樂(lè)學(xué)者的重視，在中央音樂(lè)學(xué)院舉行的兩屆“全國(guó)音樂(lè)表演研究學(xué)術(shù)研討會(huì)”②首屆于2016 年4 月舉行，會(huì)議綜述參見(jiàn)高拂曉《以跨學(xué)科的視野加強(qiáng)表演理論與實(shí)踐的結(jié)合——首屆全國(guó)音樂(lè)表演研究學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述》，《人民音樂(lè)》2016 年第6 期；溫永紅《促進(jìn)理論與實(shí)踐結(jié)合 推動(dòng)表演藝術(shù)發(fā)展——“首屆全國(guó)音樂(lè)表演研究學(xué)術(shù)研討會(huì)”綜述》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2016 年第2 期。第二屆于2019 年6 月舉行，會(huì)議綜述參見(jiàn)高拂曉《音樂(lè)表演研究的國(guó)際前沿與國(guó)內(nèi)現(xiàn)狀思考——兼及“全國(guó)音樂(lè)表演研究學(xué)術(shù)研討會(huì)”》，《音樂(lè)研究》2019 年第5 期。，以及上海音樂(lè)學(xué)院舉辦的“音樂(lè)表演理論學(xué)科國(guó)際高峰論壇”③于2019 年11 月舉行，會(huì)議綜述參見(jiàn)張巍《我們?yōu)槭裁匆_(kāi)展音樂(lè)表演的理論研究？——基于學(xué)科視野的思考》，《音樂(lè)研究》2020 年第1 期。，就是很好的例證。西方古典音樂(lè)表演實(shí)踐的研究在中國(guó)逐漸 興起。④有關(guān)此研究領(lǐng)域的意義與價(jià)值，參見(jiàn)〔澳〕多羅提亞·法比安、周全《西方音樂(lè)表演研究的意義與價(jià)值》，《人民音樂(lè)》2020 年第1 期，第84——88 頁(yè)。

眾所周知，學(xué)術(shù)研究的“問(wèn)題”來(lái)源于對(duì)已有研究現(xiàn)狀不足的探究與補(bǔ)充。表演研究的學(xué)科發(fā)展速度在國(guó)內(nèi)外均一日千里，主要由于此領(lǐng)域在20 世紀(jì)90 年代之前幾乎是一片荒漠，有待挖掘的課題甚多。而且此領(lǐng)域的研究方法與科技息息相關(guān)，近年來(lái)，新的科技帶來(lái)了研究技術(shù)的突破，令研究越發(fā)深入，范疇也更廣。然而，隨著學(xué)科的建設(shè)與發(fā)展，該研究領(lǐng)域也逐漸呈現(xiàn)出一些問(wèn)題、缺陷與不足。國(guó)內(nèi)對(duì)于表演研究的學(xué)科建設(shè)尚處于挖掘、理解與接受的階段，雖然偶有學(xué)者對(duì)相關(guān)研究成果做出過(guò)歸納與綜述，但是最近一次⑤高拂曉《中外音樂(lè)表演理論研究進(jìn)展及比較和評(píng)價(jià)》（上、下），《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》 2011 年第3、4 期。已經(jīng)是數(shù)年前，并且主要以客觀介紹文獻(xiàn)為主。該文彌補(bǔ)這方面的空缺，對(duì)表演研究的近況，尤其是在英語(yǔ)國(guó)家關(guān)于錄音分析研究的前沿發(fā)展，做出批判性的綜述與分析，剖視其主要研究視角，并對(duì)其一一做出陳述與歸納，最后探討每個(gè)視角的現(xiàn)有問(wèn)題，以及表演研究在國(guó)內(nèi)面臨的挑戰(zhàn)與前景。

表演研究涵蓋的范疇甚廣，主要包括表演心理學(xué)、表演美學(xué)、表演史學(xué)和表演分析等。前三個(gè)范疇的研究方法與自身學(xué)科的方法——心理學(xué)、美學(xué)、史學(xué)——相對(duì)近似，非表演研究的學(xué)者也會(huì)比較容易掌握，而且表演美學(xué)、表演史學(xué)方向的研究較少依賴新科技，發(fā)展速度相對(duì)較慢；至于表演分析（以錄音分析為主）的研究，由于研究對(duì)象與傳統(tǒng)的音樂(lè)分析完全不同，前者主要研究表演的“制成品”——聲音，而后者主要研究樂(lè)譜，所以兩者的研究方法大相徑庭。表演分析獨(dú)特、嶄新的研究方法，在國(guó)內(nèi)相對(duì)被忽視。然而，西方音樂(lè)學(xué)者們對(duì)表演分析的重視，充分體現(xiàn)了此范疇的重要性。鑒于此，本文將根據(jù)近年比較有影響力和代表性的表演研究文獻(xiàn)，論述表演分析的三個(gè)主要研究視角，探討各種表演分析研究方法與視角的優(yōu)勢(shì)與短板，并介紹最新的或未來(lái)可能的研究方法，討論未來(lái)的研究可以如何打破傳統(tǒng)觀念，彌補(bǔ)傳統(tǒng)與方法的不足，從而促進(jìn)新研究領(lǐng)域的產(chǎn)生，以期推進(jìn)中國(guó)表演研究學(xué)科的發(fā)展，并為音樂(lè)學(xué)其他學(xué)科的研究提供借鑒。

一、表演分析的研究倫理

一些國(guó)內(nèi)的音樂(lè)學(xué)者或音樂(lè)從業(yè)者，對(duì)“表演分析”一詞未必有很清晰的認(rèn)識(shí)。何為錄音分析？“分析”一詞意指對(duì)某些事物的深入探究，繼而從中得到相關(guān)知識(shí)，加深對(duì)此事物的認(rèn)識(shí)。在這個(gè)基礎(chǔ)上，表演分析的目的和方法可以是層出不窮。表演者、音樂(lè)愛(ài)好者、音樂(lè)老師、樂(lè)評(píng)人、唱片錄音師和音樂(lè)策劃人等，盡管身份和職責(zé)各不相同，但都會(huì)對(duì)表演進(jìn)行分析，從而獲取各自所需要的知識(shí)和資料，加深對(duì)表演的認(rèn)識(shí)。筆者本文引述的文獻(xiàn)，主要來(lái)自于音樂(lè)理論研究者關(guān)于音樂(lè)表演分析的研究成果。傳統(tǒng)的音樂(lè)學(xué)視音樂(lè)為一種藝術(shù)品，所以較注重樂(lè)譜的分析。對(duì)于近年研究表演的音樂(lè)學(xué)者，尤其是英語(yǔ)國(guó)家的學(xué)者而言，音樂(lè)表演是一種具有一定文化意義的行為，而音樂(lè)錄音則是這種行為的“制成品”。音樂(lè)學(xué)者所探究的是表演作為一種行為所帶來(lái)的音樂(lè)效果，無(wú)論是情感上的或是思維上的。換言之，音樂(lè)學(xué)者分析表演旨在更深入地認(rèn)識(shí)我們?nèi)绾务雎?tīng)音樂(lè)的內(nèi)容，如何經(jīng)歷音樂(lè)的過(guò)程。由于其可控性、可重復(fù)性和真實(shí)性，音樂(lè)錄音為表演分析提供了豐富的數(shù)據(jù)資料，也成為音樂(lè)學(xué)者分析表演的重要資源。

音樂(lè)錄音作為聲音的“制成品”，包含諸多音樂(lè)元素，主要有：時(shí)間性（速度、節(jié)奏、節(jié)拍、音符時(shí)長(zhǎng)等），音高（音調(diào)、音程、滑音、顫音等），力度（整體音量、重音弱音、強(qiáng)拍弱拍等），以及音色（樂(lè)器的發(fā)聲原理與技巧）。有些學(xué)者傾向于把各種元素進(jìn)行獨(dú)立分析，有些則傾向于全盤(pán)考慮。無(wú)論用哪一種方法，深入探究錄音中的這些元素，都會(huì)幫助我們更深入地認(rèn)識(shí)表演藝術(shù)行為本身及所表演的音樂(lè)作品。因此，近年來(lái)透過(guò)實(shí)證法研究表演的學(xué)者，大多數(shù)分析錄音中的某種或某幾種元素為手段，探究錄音版本或不同表演者之間在音樂(lè)元素上的共性、規(guī)律、差異，以及表演與其他音樂(lè)表演研究范疇或?qū)W科的關(guān)系。這些研究的視角，大致可以分為三類(lèi)：表演與表演相互之間的關(guān)系（大多屬于表演研究范疇）；表演與樂(lè)譜之間的關(guān)系（大多與音樂(lè)理論與分析范疇相關(guān)）；表演與情感之間的關(guān)系（大多與音樂(lè)心理學(xué)范疇相關(guān)）。當(dāng)然，在跨學(xué)科的研究背景之下，這樣的分類(lèi)未必能夠清楚區(qū)分并概括所有的表演研究成果。本文的分類(lèi)，只是給讀者提供一個(gè)概念性的框架，以便于理解這個(gè)領(lǐng)域的文獻(xiàn)，并非一種學(xué)科性的劃分。

二、表演與表演的關(guān)系

研究不同表演（以錄音版本為主）之間的關(guān)系，其目的主要在于分析表演之間的共性與差異，從而掌握表演特征、手段、表現(xiàn)力等方面的規(guī)律。這個(gè)視角的研究課題，早在20 世紀(jì)80 年代就開(kāi)始被西方學(xué)者探討，至今已經(jīng)發(fā)展得較為成熟。這一研究視角探討的問(wèn)題相比其他研究視角較為直接和集中，一般圍繞表演特征的規(guī)律和表演風(fēng)格這兩大課題如何隨歷史時(shí)期而變化。這類(lèi)研究課題也相對(duì)容易被忠于傳統(tǒng)音樂(lè)分析的學(xué)者所接受，引起的爭(zhēng)議較小，所以研究結(jié)果相對(duì)容易受到較廣泛的接納與認(rèn)可。

羅伯特·菲利普（Robert Philip）⑥Robert Philip, Early Recordings and Musical Style: Changing Tastes in Instrumental Performance, 1900-1950, Cambridge University Press, 1992.、荷西·鮑文（José Bowen）⑦José A. Bowen, "Tempo, Duration, and Flexibility: Techniques in the Analysis of Performance." Journal of Musicological Research, 1992, 16, pp. 111–156.和布魯諾·雷普（Bruno Repp）⑧Bruno H. Repp, "Diversity and Commonality in Music Performance: An Analysis of Timing Microstructure in Schumann's Traumerei." Journal of the Acoustic Society of America, 1992, pp. 2546-2568.，都在20 世紀(jì)90 年代研究過(guò)表演風(fēng)格特征如何隨歷史時(shí)期而變化的問(wèn)題。前兩位較注重整體的風(fēng)格變化，譬如，兩位都在各自的研究中發(fā)現(xiàn)近期的錄音比早期錄音速度更平穩(wěn)，速度變化更小，更忠于樂(lè)譜，而且風(fēng)格更單一化。他們的研究方法主要依靠節(jié)拍器、秒表，以及一雙靈敏的耳朵。這種研究方法容易帶有研究者的偏見(jiàn)，因?yàn)槿藗兟?tīng)音樂(lè)時(shí)往往都會(huì)傾向聽(tīng)到自己想聽(tīng)到或者期望聽(tīng)到的東西，而疏忽了某些習(xí)以為常的特征，比如演奏浪漫派作品時(shí)在句尾放慢和放輕，或演奏巴洛克作品（尤其是法國(guó)序曲風(fēng)格的作品）時(shí)的過(guò)度附點(diǎn)。而節(jié)拍器和秒表，也只能分析較宏觀和明顯的速度變化，對(duì)于細(xì)微時(shí)間性變化的分析（如音符時(shí)值的細(xì)微改變、鋼琴的雙手不對(duì)齊彈奏、弦樂(lè)和聲樂(lè)中顫音或滑音的速度與幅度等）不夠精確，且較為主觀。布魯諾·雷普是以相對(duì)科學(xué)的方法分析錄音的先驅(qū)者，他透過(guò)計(jì)算節(jié)拍或者音符之間的時(shí)長(zhǎng)，分析速度或時(shí)間性在表演中的細(xì)微變化，分析結(jié)果相對(duì)精確、細(xì)致，并且較客觀。這種方法在英國(guó)倫敦大學(xué)瑪麗皇后學(xué)院于2006 年發(fā)明Sonic Visualiser 軟件之后得以迅速提升。⑨Sonic Visualiser 是全球第一個(gè)專(zhuān)門(mén)為全面性分析錄音而研發(fā)的軟件。關(guān)于此軟件的詳細(xì)解說(shuō)，可參閱Chris Cannam, Christian Landone, Mark Sandler,"Sonic Visualiser: An Open Source Application for Viewing, Analysing, and Annotating Music Audio Files," Proceedings of the ACM Multimedia 2010 International Conference, 2010, pp. 1467–1468。軟件下載網(wǎng)址：https://www.sonicvisualiser.org/。圖1 顯示了該軟接如何展示錄音的速度（較平滑的線條）與力度（波動(dòng)較大的線條）。以可視化的方法由系統(tǒng)分析錄音中的各種元素（以速度與力度為主），從此之后，該方法成了這類(lèi)研究的主流方法。這種分析方法可以很輕松并且客觀地得出錄音中許多方面的數(shù)據(jù)，包括之前所提到的節(jié)奏變化、鋼琴的雙手不對(duì)齊彈奏、弦樂(lè)和聲樂(lè)中顫音或滑音的速度或幅度，以及不同維度（如速度與力度）之間的關(guān)系。

然而，布魯諾·雷普與上述其他研究者的研究材料，主要以短小的作品甚至某作品的一個(gè)樂(lè)段或樂(lè)句為主，研究結(jié)果缺乏全面性與概括性。由于錄音分析的科技尚未發(fā)達(dá)到可以在短時(shí)間內(nèi)精確分析大量數(shù)據(jù)，此缺陷在現(xiàn)今探討表演與表演之間關(guān)系的文獻(xiàn)中，尚未完全解決并且普遍存在。以科學(xué)的實(shí)證法分析大型作品的研究，主要集中于探討表演與音樂(lè)結(jié)構(gòu)的關(guān)系，本文會(huì)在第三部分介紹這些文獻(xiàn)。

圖1 Sonic Visualiser 使用截圖：李云迪彈奏肖邦《練習(xí)曲》（Op.10，No.5）錄音的速度與力度圖

可視化的錄音分析方法，早在20 世紀(jì)90 年代就被西方的學(xué)者廣泛使用。而Sonic Visualiser 軟件的發(fā)明，在為研究者提供便利的同時(shí)，也為此范疇的研究帶來(lái)了新的問(wèn)題。Sonic Visualiser 給表演研究者與錄音分析員提供了一個(gè)便捷、高效的分析方法，可以方便、快速地產(chǎn)生大量錄音數(shù)據(jù)。但近年來(lái)，有部分課題在研究問(wèn)題模糊、研究意義欠奉的情況下，以電腦軟件產(chǎn)生的大量數(shù)據(jù)作為研究結(jié)果，旨在說(shuō)明，在某首作品的某個(gè)演奏版本中，哪個(gè)小節(jié)快，哪個(gè)音符慢，哪段力度強(qiáng)，哪句力度弱等流于數(shù)據(jù)層面的結(jié)論。這類(lèi)“研究”，可與傳統(tǒng)音樂(lè)分析范疇中利用現(xiàn)有分析框架和方法探討某首作品曲式結(jié)構(gòu)的“研究”相提并論。兩者更多像是分析練習(xí)而非學(xué)術(shù)研究，兩者的缺陷均在于沒(méi)有認(rèn)清研究現(xiàn)狀，沒(méi)有在現(xiàn)有研究的語(yǔ)境中闡述如何做出學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。甚至有些所謂表演分析的研究，更在這些特征之上討論哪些版本好，哪些版本差，哪些版本更貼近作曲家原意等主觀問(wèn)題，這些問(wèn)題更屬于美學(xué)或史學(xué)的問(wèn)題，不需要運(yùn)用科學(xué)的數(shù)據(jù)去解釋?zhuān)芯空咭膊粦?yīng)該把兩者牽強(qiáng)地關(guān)聯(lián)在一起。有一些這類(lèi)的研究，并沒(méi)有充分利用這種工具可產(chǎn)生科學(xué)化數(shù)據(jù)的優(yōu)勢(shì)，來(lái)探討對(duì)音樂(lè)具有研究貢獻(xiàn)的問(wèn)題。

可視化的分析方法只是一種分析工具，它所產(chǎn)生的數(shù)據(jù)并非一種研究成果。重要的是，我們應(yīng)思考在這些數(shù)據(jù)中如何再往前走一步，能夠得到什么和音樂(lè)有關(guān)、有意義的知識(shí)。要在茫茫文獻(xiàn)當(dāng)中尋找研究現(xiàn)狀的不足，認(rèn)清研究空缺，并非易事。然而，這是學(xué)術(shù)研究的一個(gè)基本要素，表演研究也不例外。音樂(lè)表演研究在西方音樂(lè)學(xué)界發(fā)展數(shù)十年，至今已是一門(mén)趨向成熟的學(xué)科，但仍有諸多課題與范疇未受關(guān)注，有待挖掘。譬如，有關(guān)表演與表演之間的關(guān)系的現(xiàn)有研究主要集中于探討表演之間的共性、規(guī)律或集體差異，至于表演者的個(gè)人差異，現(xiàn)有文獻(xiàn)甚少探究。近期有零星的研究開(kāi)始聚焦于表演各方面的個(gè)人差異，包括音色⑩Michel Bernays & Caroline Traube, "Investigating Pianists' Individuality in the Performance of Five Timbral Nuances Through Patterns of Articulation, Touch, Dynamics, and Pedaling." Frontiers in Psychology, 2014, 5:157.、速度?Daniel Leech-Wilkinson, "Cortot's Berceuse." Music Analysis, 2015, 34（3）,pp.335–363.、整體表演風(fēng)格?Dorottya Fabian, "Analyzing Difference in Recordings of Bach's Violin Solos with a Lead from Gilles Deleuze." Music Theory Online, 2017, 23（4）.等。但這類(lèi)研究仍然處于起步階段，有待更多學(xué)者進(jìn)一步深究。

三、表演與樂(lè)譜的關(guān)系

音樂(lè)包含多個(gè)方面的元素，包括音高、時(shí)值、力度、速度和音色等。西方音樂(lè)的五線譜記譜法對(duì)于音高和時(shí)值的記錄非常精確，而對(duì)于后三種元素，記譜的精準(zhǔn)度則非常有限。表演研究的其中一個(gè)視角探討表演與樂(lè)譜之間的關(guān)系，錄音的分析有助于詳細(xì)研究音樂(lè)的力度、速度、音色等方面的特征，既能夠加深我們對(duì)表演本身的認(rèn)識(shí)，又能夠?yàn)槲覀儗?duì)樂(lè)譜和音樂(lè)作品的理解帶來(lái)新的啟發(fā)與觀點(diǎn)。這一研究范疇中，一個(gè)經(jīng)典且為人熟知的例子就是鋼琴演奏中的“拱形樂(lè)句”模型。尼爾·托德 （Neil Todd）于1985 年的研究，以巴赫的大提琴薩拉班德舞曲（BWV1009）錄音作為材料，分析演奏中的速度與力度，發(fā)現(xiàn)演奏家傾向于在樂(lè)句開(kāi)始時(shí)加速和漸強(qiáng)，并在樂(lè)句接近結(jié)尾時(shí)減速和漸弱，他稱(chēng)這種規(guī)律為“樂(lè)句拱形”（phrase arching）?Neil Todd, "A Model of Expressive Timing in Tonal Music." Music Perception, 1985, pp.33-57.。 其后的研究發(fā)現(xiàn)，此規(guī)律在鋼琴?Nicholas Cook, "Squaring the Circle: Phrase Arching in Recordings of Chopin's Mazurkas." Musica Humana, 2009, 1（1）, pp.5–28; 〔英〕尼古拉斯·庫(kù)克著，高拂曉譯《化圓為方：肖邦瑪祖卡錄音中的樂(lè)句拱形》，《樂(lè)府新聲（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》，2013 年第1 期。、小提琴?Eric Cheng & Elaine Chew, "Quantitative Analysis of Phrasing Strategies in Expressive Performance: Computational Methods and Analysis of Performances of Unaccompanied Bach for Solo Violin.” Journal of New Music Research, 2008, 37（4）, pp.325–338.的錄音演奏中都能夠找到，但并非在任何音樂(lè)情景或任何表演者的表演中都如此普遍。這些研究成功展示了表演特征（速度、力度）與音樂(lè)結(jié)構(gòu)（樂(lè)句）之間的 關(guān)系。

表演與音樂(lè)結(jié)構(gòu)之間的規(guī)律性關(guān)系不僅能夠在樂(lè)句層面體現(xiàn)，在樂(lè)段和節(jié)奏等方面也可以展現(xiàn)。尼古拉斯·庫(kù)克 （Nicholas Cook）?Nicholas Cook, "The Conductor and the Theorist: Furtw?ngler, Schenker and the First Movement of Beethoven's Ninth Symphony." The Practice of Performance: Studies in Musical Interpretation, edited by John Rink, Cambridge: Cambridge University Press, 1995, pp.105–125.透過(guò)分析富特文格勒指揮的貝多芬第九交響曲第一樂(lè)章兩個(gè)錄音版本，發(fā)現(xiàn)富特文格勒的速度變化與申克透過(guò)樂(lè)譜分析得出的曲式結(jié)構(gòu)高度吻合（見(jiàn)圖2）。尼古拉斯·庫(kù)克作出總結(jié)：富特文格勒的演奏，是一種對(duì)樂(lè)譜分析結(jié)果的結(jié)構(gòu)性詮釋。音樂(lè)的結(jié)構(gòu)不僅能夠透過(guò)表演的速度體現(xiàn)，也能夠透過(guò)其他的表演元素表達(dá)，包括節(jié)奏的變化、力度的調(diào)整，甚至旋律線條等方面。譬如，在演奏肖邦的瑪祖卡舞曲時(shí)，有些鋼琴家會(huì)因應(yīng)每個(gè)樂(lè)段的個(gè)性，改變節(jié)拍長(zhǎng)短的比例（如在A 段規(guī)律地延長(zhǎng)第一拍，在B 段延長(zhǎng)第二拍，C 段延長(zhǎng)第三拍等），從而展現(xiàn)音樂(lè)的段落結(jié)構(gòu)。?John Rink, Neta Spiro & Nicolas Gold, "Motive, Gesture, and the Analysis of Performance." New Perspectives on Music and Gesture, edited by A. Gritten & E. King, Surrey: Ashgate Publishing, 2011, pp. 267–292; Neta Spiro, Nicolas Gold & John Rink, “The Form of Performance: Analyzing Pattern Distribution in Select Recordings of Chopin's Mazurka Op. 24 No. 2." Musicae Scientiae, 2010, 14（2）, pp. 23–55.

圖2?圖片摘自注?。 富特文格勒指揮的貝多芬《第九交響曲》第一樂(lè)章兩個(gè)錄音版本的速度變化（橫軸為小節(jié)，縱軸為速度）

一些較近期的研究指出，表演并不一定是樂(lè)譜分析結(jié)果的一種體現(xiàn)，表演本身也具備創(chuàng)造性，可以創(chuàng)造音樂(lè)的結(jié)構(gòu)，這種創(chuàng)造性在樂(lè)譜分析結(jié)果具有爭(zhēng)議性或者模糊性的情況下尤其明顯。筆者?周全、楊倩茹《音樂(lè)表演的結(jié)構(gòu)研究——以肖邦〈?G 大調(diào)練習(xí)曲〉（Op.10 No.5） 為例》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017 年第3 期。、白特妮·羅伊（Bethany Lowe 2011）?Bethany Lowe, "Analysing Performances of Sibelius's Fifth Symphony: the 'One Movement or Two' Debate and the Plurality of the Music Object." Music Analysis, 2011, 30（2–3）, pp. 218–271.和安娜·約倫斯（Ana Llorens 2018）[21]Ana Llorens, Recorded asynchronies, structural dialogues: Brahms's Adagio Affettuoso, op. 99ii, in the hands of Casals and Horszowski, PhD Dissertation, University of Cambridge, 2016.近期的研究，都為這個(gè)觀點(diǎn)提供了實(shí)證支持。例如，筆者2017 年的文章就利用實(shí)證方法取得的數(shù)據(jù)，證明了在同一首作品的不同錄音版本中，音樂(lè)的結(jié)構(gòu)可以有不同的詮釋。這個(gè)概念自20 世紀(jì)90 年代開(kāi)始就已被西方的音樂(lè)學(xué)者廣泛接受，無(wú)論是表演研究的學(xué)者，還是傳統(tǒng)音樂(lè)理論分析的學(xué)者。約翰·林克于1990 年在《音樂(lè)分析》（Music Analysis）發(fā)表的書(shū)評(píng)，[22]同注①。以及尼古拉斯·庫(kù)克于1999 年在其著作《Rethinking Music》[23]Nicholas Cook, Mark Everist, Rethinking Music, Oxford: Oxford University Press, 1999.中，都強(qiáng)調(diào)了一個(gè)觀點(diǎn)：表演與分析應(yīng)該被重新塑造，二者之間應(yīng)該是平等、對(duì)等的關(guān)系。這些表演研究的學(xué)者指出，表演分析與傳統(tǒng)樂(lè)譜分析在音樂(lè)學(xué)中應(yīng)享有同等的地位，因?yàn)閮烧呤腔パa(bǔ)而性質(zhì)相同的，傳統(tǒng)音樂(lè)分析可以描述或解釋音樂(lè)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，而表演研究同樣可以達(dá)到這個(gè)目的，只是通過(guò)另一種方法和另一個(gè)角度。所以，他們認(rèn)為，傳統(tǒng)的以作品為中心、表演為從屬的觀念，樂(lè)譜分析為主、表演分析為輔的觀念，以樂(lè)譜分析結(jié)果作為表演者的表演規(guī)范甚至規(guī)條的思維，應(yīng)該被摒棄。取而代之的應(yīng)該是一種探索表演“是”什么，表演“表達(dá)”什么，表演“創(chuàng)造”什么，而非表演“應(yīng)該”怎樣的思維 方式。

這種觀念是一個(gè)后現(xiàn)代思維方式下的產(chǎn)物，要在尊重權(quán)威（包括樂(lè)譜的權(quán)威性）、推崇傳統(tǒng)（包括作曲家的意圖）的中國(guó)文化中植根，相對(duì)困難。有一部分學(xué)者還是認(rèn)為一首音樂(lè)作品具有單一的、絕對(duì)的結(jié)構(gòu)，演奏家的職責(zé)應(yīng)該是體現(xiàn)該結(jié)構(gòu)，而非創(chuàng)造出一種新的、特有的結(jié)構(gòu)。這種思維模式與20 世紀(jì)上半葉的西方思維模式比較相似。在筆者看來(lái)，中國(guó)的音樂(lè)學(xué)研究還未能完全走出探索“正確詮釋”“權(quán)威版本”的思潮，有部分研究仍然打著“如何正確演繹某某作品”或“如何最好地表達(dá)某某作曲家意圖”的旗號(hào)，試圖追求所謂唯一的、權(quán)威的分析結(jié)果和演奏版本。這種傳統(tǒng)觀念，對(duì)于強(qiáng)調(diào)多元化詮釋可能性的表演研究，無(wú)疑是一種發(fā)展障礙。二十多年來(lái)，雖然這個(gè)觀念已經(jīng)在較崇尚個(gè)人主義的西方新音樂(lè)學(xué)（new musicology）成為一種主流的觀念，但是似乎并未被大多英語(yǔ)國(guó)家以外的音樂(lè)學(xué)者廣泛接受。在國(guó)內(nèi)，研究表演與樂(lè)譜之間的關(guān)系，是表演研究眾多視角中爭(zhēng)議性與討論空間較大的一個(gè)，所以也是研究成果較少的一個(gè)范疇。至于這方面的爭(zhēng)議如何最好地解決，就要留待歷史來(lái)驗(yàn)證了。

四、表演與情感的關(guān)系

音樂(lè)是一種表演的藝術(shù)，而音樂(lè)表演是體現(xiàn)音樂(lè)情感的一種媒介和方式。傳統(tǒng)的音樂(lè)學(xué)，尤其在音樂(lè)分析與音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域，傾向于認(rèn)為音樂(lè)的情感主要源自樂(lè)譜與作曲家。隨著表演研究的興起，西方的音樂(lè)學(xué)者逐漸改變了觀點(diǎn)，認(rèn)為表演者在表演中產(chǎn)生的表現(xiàn)力，才是音樂(lè)情感的主要來(lái)源，而非作曲家創(chuàng)作的樂(lè)譜內(nèi)容，而這一研究視角——表演表現(xiàn)力與音樂(lè)情感之間的關(guān)系，在音樂(lè)研究中往往被忽視。

音樂(lè)帶給聆聽(tīng)者的情感源自不同的音樂(lè)元素，包括音高、音長(zhǎng)、速度和力度等，而這些元素很多是由表演者，而非作曲家掌控的。有研究更指出，表演者時(shí)常會(huì)運(yùn)用一些手段增強(qiáng)音樂(lè)的情感表達(dá)，這些手段包括鋼琴的踏板運(yùn)用、弦樂(lè)或聲樂(lè)中的滑音和顫音、調(diào)節(jié)附點(diǎn)音符的比例等。所以，表演是音樂(lè)表達(dá)情感的重要環(huán)節(jié)：一首悅耳動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)，在“機(jī)械式”的表演之下也會(huì)顯得沉悶乏味，這也部分說(shuō)明了為什么我們?cè)隈雎?tīng)錄音時(shí)會(huì)選擇自己認(rèn)為好聽(tīng)、符合自己品味的版本。

音樂(lè)的情感和表現(xiàn)力究竟是如何在表演中產(chǎn)生的？表演者在表演中普遍遵循一些原則，所以音樂(lè)表演具有一定程度的規(guī)律性，比如前文所提到的“樂(lè)句拱形”。許多研究指出，音樂(lè)的表現(xiàn)力來(lái)自對(duì)這種規(guī)律性的偏離，譬如，在力度、速度等方面偏離其他表演者建立的表演規(guī)范，甚至是對(duì)于樂(lè)譜的偏離。這些偏離往往都是細(xì)微而重要的，比如，在速度方面，埃里克·克拉克（Eric Clarke）證實(shí)：大部分聆聽(tīng)者可以感知短至20 毫秒的音長(zhǎng)差距，而在某些音樂(lè)語(yǔ)境當(dāng)中，此差距可以促成表現(xiàn)力的發(fā)揮和情感的產(chǎn)生。規(guī)律性的偏離可以展示演奏家個(gè)性化的詮釋?zhuān)^而令聆聽(tīng)者體會(huì)到演奏家的個(gè)人風(fēng)格。此方面研究的先驅(qū)是卡爾·西肖爾（Carl Seashore），他在20 世紀(jì)30 年代的研究發(fā)現(xiàn)，表演者不會(huì)完全遵照樂(lè)譜的指示表演，而總是具有一定程度的差異或偏離。[24]Carl Seashore, The Psychology of Music, Read Books Ltd. 1937.隨后，阿爾夫·加布里爾森（Alf Gabrielsson）為此理論提供了實(shí)證分析，[25]Alf Gabrielsson, "Action and Perception in Rhythm and Music." International Conference on Event Perception and Action, 3rd, Royal Swedish Academy of Music, 1987.他比較了莫扎特《鋼琴奏鳴曲》（K.331）第一樂(lè)章的“機(jī)械錄音”時(shí)間性與鋼琴家的演奏時(shí)間性，發(fā)現(xiàn)鋼琴家?guī)缀踉诿恳粋€(gè)音的時(shí)間點(diǎn)，都與電腦生成的“機(jī)械錄音”存在一定的差異，偏離機(jī)械式的速度（見(jiàn)圖3[26]圖片摘自注[25]。），有的是為了表達(dá)結(jié)構(gòu)，有的是為了表達(dá)情感，有的是兩者兼?zhèn)?。這也為之后的關(guān)于表演與情感之間的關(guān)系研究奠定了重要基礎(chǔ)。

圖3 某鋼琴家自然彈奏的莫扎特《鋼琴奏鳴曲》（K.331）第一樂(lè)章的時(shí)間性變化

音樂(lè)的情感和表現(xiàn)力是一個(gè)多方面的現(xiàn)象，由不同的手段組成，表現(xiàn)力的手段豐富多變，并非都是同一種類(lèi)型，每一種手段都可以在表演中發(fā)揮自己的特征。帕特力克·尤斯林（Patrik Juslin）[27]Patrik Juslin, "Five Facets of Musical Expression: A Psychologist's Perspective on Music Performance." Psychology of Music, 2003: 31（3）, pp. 273-302.在前人的研究基礎(chǔ)上，總結(jié)出了五個(gè)表演表現(xiàn)力的來(lái)源，簡(jiǎn)稱(chēng)為GERMS 理論模型。G 代表Generative rules，意思是指透過(guò)表演中不同元素的變化（包括速度、力度、連斷奏等）表達(dá)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)性，從而產(chǎn)生音樂(lè)的表現(xiàn)力。尼爾·托德的“樂(lè)句拱形”研究就是這方面的例子。E 代表Emotional expression，意思是情感塑造，指的是表演者在融合各方面元素并加以掌控之后給音樂(lè)帶來(lái)的情感，如悲傷、憤怒、愉快等。R 代表Random fluctuations，意思是指表演者機(jī)能控制方面的限制帶來(lái)的隨意性波動(dòng)，一般指時(shí)間性方面的波動(dòng)。M 代表Motion principles，意思是運(yùn)動(dòng)原理，這是指音樂(lè)的速度變化與表演者的肢體運(yùn)動(dòng)相仿，不論是有意的還是無(wú)意的。這個(gè)理論最初來(lái)自帕特力克·碩夫（Patrick Shove）和布魯諾·雷普1995的研究，他們發(fā)現(xiàn)悅耳的表演大多數(shù)與肢體運(yùn)動(dòng)有相仿之處，比如，樂(lè)句最后的漸慢，就好像跑步結(jié)束時(shí)的放慢一樣。[28]Anders Friberg & Johan Sundberg, "Does Music Performance Allude to Locomotion? A Model of Final Ritardandi Derived from Measurements of Stopping Runners." Journal of Acoustic Society of America, 1999:3, pp. 1469-1484.最后一個(gè)字母S 代表Stylistic unexpectedness，意思是非預(yù)期的風(fēng)格處理，這是指表演者刻意地偏離表演風(fēng)格的規(guī)范，打破聆聽(tīng)者的預(yù)期。而這一手段也是五者中研究最少的一個(gè)方面，這恰恰是表演者體現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格的手段，是個(gè)性化表演必須具備的元素。這也和上述提到的表演風(fēng)格個(gè)人差異的研究息息相關(guān)。此研究空缺部分是由于表演研究與音樂(lè)心理學(xué)之間的學(xué)術(shù)壁壘所造成的，兩者的研究方法與素材均有較大的差異。音樂(lè)心理學(xué)一般會(huì)用較短小的樂(lè)曲甚至是樂(lè)段作為研究材料，這樣較容易控制其他變數(shù)。而傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)較重視音樂(lè)整體的風(fēng)格表現(xiàn)。然而，隨著跨學(xué)科研究的興起，以及實(shí)證分析方法的發(fā)明與完善，此研究空缺將會(huì)在未來(lái)逐漸被填補(bǔ)。

上述五種手段都是由心理學(xué)的相關(guān)研究支持，在心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)中都被證實(shí)可以獨(dú)立影響聆聽(tīng)者對(duì)于音樂(lè)表現(xiàn)力的感知，[29]Patrik Juslin, Anders Friberg & Roberto Bresin, "Toward a Computational Model of Expression in Music Performance: The GERM Model." Musicae Scientiae, 2002, 5（1_suppl）, pp. 63–122.它們不但能夠增強(qiáng)音樂(lè)的表現(xiàn)力，還可以激發(fā)聆聽(tīng)者的情感。把表現(xiàn)力分為五種手段，研究者可以更有說(shuō)服力地解釋不同表演之間的差異，有的表演者可能更傾向于強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)，有的可能更注重情感的塑造或者非預(yù)期的風(fēng)格效果。這也對(duì)表演教學(xué)有一定的啟示，在不同的學(xué)習(xí)階段和面對(duì)不同的學(xué)生，教師可以因應(yīng)情況調(diào)整五種表現(xiàn)手段在教學(xué)時(shí)的先后次序。這也為未來(lái)表演研究與音樂(lè)教育之間的跨學(xué)科研究奠定了良好的基礎(chǔ)。

五、結(jié)語(yǔ)與展望

作為音樂(lè)學(xué)的一個(gè)重要領(lǐng)域，表演研究在西方音樂(lè)學(xué)（尤其英語(yǔ)國(guó)家）中已經(jīng)逐漸成為一門(mén)成熟的學(xué)科。國(guó)內(nèi)關(guān)注表演研究的學(xué)者與相關(guān)的研究成果比較少。隨著科技的進(jìn)步，錄音分析研究方法，可以為表演研究乃至音樂(lè)學(xué)提供相對(duì)客觀、全面的數(shù)據(jù)，以供研究人員進(jìn)一步探討有關(guān)音樂(lè)表演，尤其是音樂(lè)實(shí)踐方面的問(wèn)題。國(guó)內(nèi)對(duì)于這種實(shí)證研究法的認(rèn)識(shí)尚不夠全面，而且在以樂(lè)譜為中心的主導(dǎo)觀念下，此研究方法也偶爾受到質(zhì)疑和被邊緣化。而實(shí)證研究法本身也被眾多“研究人員”不當(dāng)使用，把數(shù)據(jù)作為一種結(jié)果而非手段，或者牽強(qiáng)地把理論套在數(shù)據(jù)上。國(guó)內(nèi)這方面的研究有待加深與完善，并進(jìn)一步普及以釋除疑慮。

表演研究另一個(gè)有待完善的重要方面是其專(zhuān)業(yè)詞匯的豐富性與統(tǒng)一性。與音樂(lè)心理學(xué)、音樂(lè)分析等范疇一樣，表演研究的文獻(xiàn)在描述研究過(guò)程與結(jié)果時(shí)，需要運(yùn)用大量術(shù)語(yǔ)。然而，表演研究在國(guó)內(nèi)屬于起步階段，中文詞匯有時(shí)難免混亂不一，譬如，對(duì)于HIP、timing、articulation 等術(shù)語(yǔ)的翻譯問(wèn)題，此方面的問(wèn)題在西方英語(yǔ)國(guó)家的近期研究中已被逐漸解決，這包括筆者與多羅提亞·法比安的速度與時(shí)間性的風(fēng)格描述術(shù)語(yǔ)框架（見(jiàn)圖4）。[30]Danny Zhou & Dorottya Fabian, "A Three-Dimensional Model for Evaluating Individual Differences in Tempo and Tempo Variation in Musical Performance." Musicae Scientiae, 2019,9.這類(lèi)文獻(xiàn)如果翻譯成中文，可以為國(guó)內(nèi)學(xué)者與師生提供借鑒，將會(huì)促進(jìn)國(guó)內(nèi)音樂(lè)表演研究的進(jìn)一步發(fā)展。

圖4 周全、多羅提亞·法比安提出的速度與時(shí)間性的風(fēng)格描述術(shù)語(yǔ)框架

本文對(duì)音樂(lè)表演研究的近況，尤其是在英語(yǔ)國(guó)家關(guān)于錄音分析的前沿發(fā)展，做出批判性的綜述與分析，剖視此范疇的三個(gè)主要研究視角，并探討了每個(gè)視角存在的不足、挑戰(zhàn)與未來(lái)可能的發(fā)展方向。通過(guò)討論各種表演分析研究方法與視角的優(yōu)勢(shì)與短板，筆者希望由此促進(jìn)國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)表演研究的關(guān)注，以期推進(jìn)中國(guó)表演研究學(xué)科與相關(guān)跨學(xué)科研究的發(fā)展。表演研究，不但為音樂(lè)教育學(xué)者、音樂(lè)教師與學(xué)生、音樂(lè)心理學(xué)學(xué)者、音樂(lè)表演者及聽(tīng)眾，提供了更深入、全面的知識(shí)，更為音樂(lè)學(xué)的學(xué)術(shù)研究開(kāi)辟了新的研究方法——實(shí)證方法及開(kāi)創(chuàng)性的思維模式——多元化的詮釋可能性。希望在不久的將來(lái)，表演研究會(huì)如西方音樂(lè)學(xué)一樣，成為國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)的一個(gè)重要學(xué)科。