鄭德勝

摘 要：隨著戲曲美學(xué)思辯的日益增強(qiáng)，圍繞戲曲現(xiàn)代化這一命題而開展的戲曲藝術(shù)的美學(xué)研究已到了刻不容緩的地步。在思考中國戲曲該如何保持本質(zhì)，立足當(dāng)下的同時(shí)，可以通過深入戲曲藝術(shù)美學(xué)本質(zhì)的研究方法來說清楚這個(gè)問題。

關(guān)鍵詞：中國戲曲;戲曲美學(xué);本末;現(xiàn)代題材

在當(dāng)今，隨著對(duì)戲曲美學(xué)思辯述求的日益迫切，圍繞戲曲現(xiàn)代化這一命題，期盼戲曲美學(xué)研究成果及成果的落地，已然到了迫在燃眉的程度，戲曲現(xiàn)代化比任何時(shí)候都更加急切地呼喚美學(xué)意識(shí)的覺醒。筆者試圖通過對(duì)中國戲曲的美學(xué)本質(zhì)和具體樣態(tài)的流變關(guān)系進(jìn)行淺述，以期探求戲曲現(xiàn)代化的穿越路徑，管窺蠡測戲曲藝術(shù)在現(xiàn)代題材語境下的浴火重生。

1 中國戲曲藝術(shù)的美學(xué)背景及其樣態(tài)變遷

1.1 中國戲曲審美特質(zhì)形成的歷程

關(guān)于中國戲曲的產(chǎn)生與發(fā)展，在《宋元戲曲史》中可知其形成于宋，成熟于元，但它并非從天而降，究其濫觴，中國戲曲審美特質(zhì)的雛形可追溯到唐代。

唐代的表演藝術(shù)中，最具代表性的是參軍戲和歌舞戲。歌舞戲的代表劇目《踏搖娘》，將“歌、舞、樂”三者結(jié)合來演繹情節(jié)，這已經(jīng)彰顯出以歌舞演繹故事的藝術(shù)苗頭。

宋元時(shí)期的文人大家以“韻”為最高審美標(biāo)準(zhǔn)，追求從“眼中之竹”到“胸中之竹”的“意”“象”契合，諸如“逸格”“神格”“情景交融”的審美范疇，其超脫世俗的生活態(tài)度和精神境界，形成了這個(gè)時(shí)代獨(dú)具風(fēng)格的審美觀點(diǎn)。

元雜劇兼具敘事客觀與抒情主觀，其代言體有著鮮明的抒情特征。

明清美學(xué)同樣重“情”與“景”，《長生殿》、《桃花扇》、《牡丹亭》因極高的審美價(jià)值，成為我國戲曲史上的珍貴遺產(chǎn)。

此后，在聲勢浩蕩的“新文化運(yùn)動(dòng)”中，西方戲劇魚貫而入，風(fēng)靡云涌，其寫實(shí)的美學(xué)原則，對(duì)當(dāng)時(shí)甚至直到現(xiàn)在的戲曲創(chuàng)作都產(chǎn)生了極大的影響，導(dǎo)致在現(xiàn)代題材的創(chuàng)作中，西方戲劇觀如同利刃，普遍地持續(xù)著對(duì)中國戲曲審美整一性的強(qiáng)力肢解，戲曲獨(dú)特的審美特性遭遇嚴(yán)重挑戰(zhàn)。

1.2 史同而述異——戲曲的美學(xué)特征及其在不同時(shí)代的不同樣態(tài)美

回首戲曲藝術(shù)從宋元南戲、明清傳奇到地方戲的代代蝶變我們不難看出，中國戲曲在自身具體樣態(tài)的成長過程中，都是以上一代的行當(dāng)、聲腔、音律、唱念做打?yàn)榛A(chǔ)，在保持變異美這一不變?cè)瓌t下，呈現(xiàn)出戲曲表演不同時(shí)期的不同樣態(tài)，而不同戲曲形態(tài)所共有的變異之美始終如一。戲曲美學(xué)的這一歷史現(xiàn)象值得注意，因?yàn)槠渲邪鴼v史變革的內(nèi)在規(guī)律，可為新一輪現(xiàn)代社會(huì)的戲曲變革探尋出前行的方向與道路。

2 戲曲美學(xué)研究中的本末劃分

2.1 各為里表的“本”與“末”

本末是一對(duì)哲學(xué)范疇，中國戲曲在美學(xué)意義上同樣存在著本與末的概念，借助這一概念，透過以上描述，勢必可以推導(dǎo)出這樣的結(jié)論，戲曲在不同時(shí)代所呈現(xiàn)的具體樣態(tài)雖然各自有著獨(dú)特的形態(tài)之美（末），但它們卻始終保持著共同的美學(xué)特征，即變異之美（本）。

盡管宋元南戲、明清傳奇、地方戲在聲腔、行當(dāng)、文體、舞蹈、服化道等各方面都有著各自獨(dú)特的時(shí)代樣態(tài)之美，但它們作為“末”的時(shí)候，都遵循著“全息變異”即“泛變”的基本原則，這一原則伴隨著戲曲的代迭而日臻完美?！叭⒆儺悺笔菓蚯囆g(shù)永遠(yuǎn)未改的特性，這一特性就是中國戲曲美學(xué)的“本”，它是戲曲藝術(shù)美的一般性原則，而各個(gè)歷史時(shí)期不同的變異美，則是這一原則于不同時(shí)代和區(qū)域形態(tài)迥異的特殊表現(xiàn)。這些不同時(shí)期不同區(qū)域的特殊表現(xiàn)則是中國戲曲的“末”。

2.2 剝離“本”與“末”

將本末剝離后進(jìn)行研究，“一方面能讓戲曲呈現(xiàn)“骨肉分離”的狀態(tài)，通過究其本質(zhì)，把握住戲曲形態(tài)的基本骨架，另一方面則將具體語匯、章法看做一種變量，使其適應(yīng)歷史流變的增減損益，形成動(dòng)態(tài)的表演語匯和表演章法倉庫?！苯璐丝芍?，剝離本末的目的，在于脫胎而不換骨，從而順應(yīng)“世異則事異”的流變，打開“事異則備變”的蛻變之門，進(jìn)而尋求戲曲藝術(shù)現(xiàn)代化的真正出路。

3 現(xiàn)代文化語境中“本”與“末”的文化訴求

3.1 囿于時(shí)代困境中的“本”與“末”

在戲曲藝術(shù)的世界里，一旦出現(xiàn)不協(xié)調(diào)因子，就會(huì)蠶食泛變之美的本質(zhì)特征，便無法達(dá)成全息變異的假想世界。便會(huì)出現(xiàn)所謂穿著西裝舞水袖，衣著官袍打抗戰(zhàn)，嚼著文言鬧革命這類奇怪的不倫不類的舞臺(tái)現(xiàn)象。據(jù)此，戲曲現(xiàn)代化的問題，重要的是重拾自身美學(xué)觀念，認(rèn)識(shí)和把握戲曲美學(xué)的本質(zhì)特征，重新構(gòu)建中國戲曲的時(shí)代樣態(tài)，只有如此才能突破戲曲現(xiàn)代化所遇到的瓶頸。

3.2 現(xiàn)代題材視域下中國戲曲的美學(xué)追求及路徑

以往實(shí)踐證明，舍本逐末式的戲曲改良實(shí)在是難有作為。王弼曾提出過“崇本息末”的思想，息有止息與生息兩層含義，只要崇根拜本，末的搭建自然就會(huì)承上啟下，也就是“本立而末生”。從這里不難看出，戲曲作為弘揚(yáng)中華文化的重要載體，其美學(xué)基因源自中國傳統(tǒng)文化，但時(shí)代的戲曲藝術(shù)自然應(yīng)當(dāng)重塑樣態(tài)，留“本”革“末”。保持原“本”，搭建新“末”。

如果這樣，中國戲曲的重生之路則應(yīng)該是在現(xiàn)代語境中，通過重新確認(rèn)自己的美學(xué)本體，進(jìn)而獲得美學(xué)特性的現(xiàn)代定位。

4 結(jié)語

戲曲作為藝術(shù)發(fā)展高級(jí)階段的產(chǎn)物，在人類文明中充當(dāng)著敘事抒情的重要角色，發(fā)揮著悅?cè)嘶赖莫?dú)特作用且獨(dú)具不可替代的審美功能。中國戲曲雖生長于同一片美學(xué)土壤，但由于成型的環(huán)境與時(shí)代各異，因而呈現(xiàn)出不同的樣態(tài)。只要把握其美學(xué)本質(zhì)，放手實(shí)踐，仔細(xì)甄別，日積月累，中國戲曲的時(shí)代倩影便會(huì)從嶄新的濫觴之處再度鳳凰涅槃浴火重生。