羅平章

唐代社會繁榮，政策開放，各民族之間交流頻繁，唐人帶著欣賞的眼光，為我所用的氣概，吸納融合了大量來自域外的音樂舞蹈。當時的音樂舞蹈等演出活動十分活躍，無論宮廷、軍營、寺院、酒肆……都有著各種“樂伎”進行演出。對這些演藝，詩人有吟詠，史籍有記載，遺存的各式文物也有反映。唐代墓室、敦煌莫高窟及其他石窟的壁畫、雕塑，都有著大量的伎樂形象。在莫高窟，有伎樂壁畫的洞窟有240個，而其中唐五代的就有112個;在南北朝和唐代的一些銀器和陶瓷器物上，也零散地出現(xiàn)過一些樂舞形象。遺憾的是詠記樂舞的詩歌和史籍沒有佐以圖像;而壁畫、雕塑和器物上的樂舞圖像也沒有配以文字說明，所以，今人對這些樂舞形象的解讀往往出現(xiàn)分歧，而且這些樂舞形象大多出現(xiàn)在北方地區(qū)。

江南地區(qū)有沒有比較集中反映唐代樂舞形象的文化遺存呢？有的，它就是唐代的長沙窯。長沙窯是一座文化名窯，印尼勿里洞海域“黑石號”沉船上的五萬多件長沙窯瓷器，生動地說明它是海上絲路的友好使者;而且，它的瓷上詩文、繪畫，模印貼花屮的人物紋飾及雕塑，向人們傳遞了大量的絲路文化信息，引起了社會的高度關(guān)注，而其中模印貼花中的人物紋飾和一些瓷塑樂俑，更有著十分豐富的歷史文化內(nèi)涵。馮先銘先生指出：“這種貼花人物壺，人的形象大致相同，都是作樂舞的胡俑，身著短服，帽有飄帶，或吹笛、或奏樂、或做舞姿，足下都踏有圓墊，從風格上看，吸收了外來因素。”這里指的模印貼花，是一種陶瓷裝飾技法，即先將所想的紋飾雕刻出印模，后用泥片在印模上印出花紋，并將此花紋貼于尚未燒成的瓷胎相關(guān)部位，然后罩以褐釉斑塊。長沙窯模印貼花有動物紋飾、花鳥紋飾和人物紋飾，而絕大部分人物紋飾都是吹奏樂器或表演舞蹈的樂伎。在中國古代“樂”含有音樂、舞蹈、詩歌等內(nèi)容，“伎”則是技藝的意思，“樂伎”即指音樂、舞蹈、雜技演員?！皹芳俊庇心杏信?，而宮廷和官府屮的樂伎則以女性居多。

唐代的舞臺，可謂中西兼容，百花齊放，中原的、異域的、漢族的、胡人的……歌舞百戲，異彩紛呈，欣賞長沙窯陶瓷樂伎，猶如享受了一頓唐代文化大餐。

咸歌《破陣樂》共享太平人

李世民在當皇帝以前曾被高祖封為秦王，由于他在建國戰(zhàn)爭中功勛卓著，深得人心，民間便出現(xiàn)了贊頌他的歌謠“秦王破陣樂”。李世民即帝位后，命專家改編“秦王破陣樂”曲調(diào)，親自設(shè)計一幅《破陣樂舞圖》，同時命魏征、虞世南等人配作歌詞，由120人披甲執(zhí)戟排練，這樣“秦王破陣樂”由一首民歌演變成了初唐宮廷中的一部大型歌舞（又名《七德舞》），并在唐代流行了近三百年。同時，傳播到了日本和印度。“破陣樂”在長期演出過程中，表演形式多有變化，在民間也有以“破陣樂”為背景音樂的雜技表演。晚唐人蘇鶚編撰的《杜陽雜編》中有一則記載：唐敬宗生日時，在殿前表演百戲，西域藝人石火胡的五個養(yǎng)女在百尺竿張列的五條弓弦上“執(zhí)戟持戈，舞‘破陣樂曲”。地方藩鎮(zhèn)在校場表演“破陣樂”，戰(zhàn)斗場景更為逼真。然而唐代“破陣樂”的形象資料十分少見，三件長沙窯模印貼花武士人物紋飾，或許正是藝人們以校場表演的“破陣樂”為摹本進行創(chuàng)作的。

擎旗樂伎（圖1）。在一青釉褐斑壺的流下，貼有擎旗武士紋飾。旗手身著圓領(lǐng)窄袖戎裝、頭戴幞頭，雙手擎旗，旗桿前傾，旗幟后揚，似在迎風前進。旗幟上有“右一”兩字。筆者認為這是《破陣樂》舞蹈隊形的領(lǐng)舞標志。理由有二：

1.就《破陣樂》的陣勢，太宗曾與大臣李靖有過一次交流。“靖曰：臣觀陛下所制《破陣樂舞》，前出四表，后綴八幡;左右折旋趨走，金鼓各有其節(jié)。此即‘八陣圖四頭八尾之制也。人間但見樂舞之盛，豈知有軍容如斯焉？”。太宗對李靖能夠理解自己的用兵之法表示了贊賞。對話中出現(xiàn)的“幡”，即是旗幟;“后綴八幡”，說明旗幟眾多，需要表明方位序號。

2. “右一”指的是方位，據(jù)（《舊唐書》卷二十八《音樂志》）載：《破陣樂舞圖》要求“左圓右方，先編后伍，魚麗鵝貫，箕張舒翼，變錯伸屈，首尾回應，以像戰(zhàn)陣之形”，說明《破陣樂》猶如真實的戰(zhàn)陣，隊形復雜，變化多端，必須由旗幟標明方位，以引領(lǐng)隊伍，不亂陣腳?！坝乙弧敝皇瞧渲兄会?，與前述之“后綴八幡”可相互印證。

《破陣樂》舞容龐大復雜，旗幟眾多，如果是在宮殿表演，騎馬的旗手是不便于施展的。所以筆者以為，這個馬上擎旗手出現(xiàn)的地方應是藩鎮(zhèn)的校場上。據(jù)段安節(jié)的《樂府雜錄》載：“《破陣樂》曲……秦王所制，舞人皆衣畫甲，執(zhí)旗飾;外藩鎮(zhèn)春冬犒軍亦舞此曲，兼馬軍引入場，尤甚壯觀也?！遍L沙窯藝人們或許能在校場上看到《破陣樂》的表演。這里特別值得提出的是，旗手坐騎四蹄騰空，結(jié)扎之馬尾上翹，鞍具齊整，造型簡練，給人以雄姿英發(fā)之感。仔細觀察，此馬與昭陵六駿之“青騅”頗有幾分相似。青騅是李世民在唐武德四年（621）于河北獻縣與竇建德交戰(zhàn)時的坐騎。在昭陵六駿東側(cè)排列第二。青騅馬的形象，暗寓了作者們對一代明君唐太宗及貞觀之治的贊頌與懷念。

馬上執(zhí)戟樂伎（圖2）。武士為唐人面容，身披盔甲，雙手握戟，戰(zhàn)馬四足騰空，作飛奔之狀，武士身體前傾，正準備奮力擊殺。畫面動感強烈，氣勢威猛，《破陣樂》所要宣揚的正是秦王李世民及其軍隊勇敢無畏、所向無敵的英雄氣概。

由于在宮廷演出中不適于馬匹的活動，同理，這位馬上執(zhí)戟樂伎也是校場演出中的形象。

揮刀持盾樂伎（圖3）。武士頭戴雙翎頭盔，身披鎧甲，足蹬戰(zhàn)靴，左手持盾護身，右手揮刀，雙腿跨弓箭步，作搏擊砍殺之狀，造型極具張力，英氣凜然。

在新舊《唐書》的《音樂志》和《禮樂志》上，對《破陣樂》表演有著“披甲執(zhí)戟、擊刺往來”，“以像戰(zhàn)陣之形”等生動描述。舞蹈史專家董錫玖、劉峻驤認為：“敦煌217窟北壁‘未生怨壁畫，一般稱為演習圖，十人分兩組，一方五人執(zhí)戟，一方五人執(zhí)盾，正在激烈搏斗，從中可以想象《破陣樂》的風貌?！镀脐嚇贰吩鴤鞯饺毡荆肚赝跗脐嚇贰坊颉痘实燮脐嚇贰?。日本正倉院藏有《秦王破陣樂》道具，名‘破陣樂太刀，為唐代贈品，可見唐代演出《破陣樂》時用刀?！鄙蟼€世紀80年代，陜西歌舞劇院在文博專家指導下演出了《秦王破陣樂》，場面宏偉，旗幡盛熾，刀戟森然，生動地再現(xiàn)了英雄輩出、大氣磅礴的大唐雄風（圖4 ）。

上述史料和今人的詮釋，分別從不同維度說明了長沙窯瓷上貼花紋飾擎旗樂伎、執(zhí)戟樂伎、揮刀樂伎，正是唐代演出《秦王破陣樂》的真實寫照。值得一提的是，上述三個樂伎身著的不是胡服而是戎裝，頭戴的不是蕃帽而是幞頭，其面部不見高鼻濃眉大胡子，而是唐人容貌，正好表明了他們演出的不是胡人胡舞，而是正宗的唐代宮廷大舞《七德舞》。

胡人吹玉笛一半是秦聲

唐代的音樂舞臺多姿多彩，西域各國的曲調(diào)和樂器傳入中國，深受唐人喜愛。唐代十部樂中，漢族音樂有兩部，少數(shù)民族音樂有四部，外國音樂有四部。外來音樂與傳統(tǒng)的“雅樂”和“古樂”相融合，滲透到社會各個層面，上至宮廷及王公士大夫的宴樂，下至坊市平民娛樂，無不深受胡樂的浸染。胡樂與漢樂水乳交融，形成獨具特色的唐代音樂文化。對此，詩人們感受最深。因為，在中國古代，詩是中國樂文化的一個組成部分，詩人們對音樂的時代氣息最敏感，最關(guān)切。李白唱道：“胡人吹玉笛，一半是秦聲?！贬瘏⒏柙唬骸按饲藗魅霛h，諸客見之驚且嘆”“琵琶長笛曲相和，羌兒胡雛齊唱歌”。從詩人們的吟唱中，我們仿佛看到了開放繁榮、異彩紛呈的唐代音樂舞臺：各種不同的樂器和演奏方法，各種不間風格的曲調(diào)，各個不同民族的歌手和樂手，城鄉(xiāng)各種不同層級的表演場所，唐韻胡音，競展風流！

今天，我們要感謝長沙窯藝人們，用陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)方法，將上述圖景為后人定格了下來。

拍板樂伎（圖5）。拍板樂伎紋飾位于青釉褐斑壺系下，紋飾圖像清晰，拍板伎身著胡服，滿臉絡腮胡子，雙手對握拍板，有節(jié)奏地開合擊拍，左腳抬起，以應節(jié)拍。

拍板為西域傳入中原的擊樂器，因多用檀木制作，故又稱檀板。唐玄宗時有一梨園樂工黃幡綽，詼諧機敏，善擊拍板，故拍板又有“綽板”之稱。拍板有大小之分，大者九塊板，小者六塊板，通過拍擊，清脆而鮮明的板聲點明樂曲節(jié)奏，所以在樂隊中有著十分重要的位置，拍板在唐代廣為流行，幾乎所有的樂隊必有拍板，因此在長沙窯的貼花紋飾中，拍板樂伎紋飾也較為常見。

擊鈸樂伎（圖6）。鈸原為西域打擊樂器，南北朝時傳入中原。鈸為銅制，圓形，中部隆起為半球狀，兩片為一副，相擊發(fā)聲，善于制造氣氛，唐代十部樂中有七部用鈸，鈸在民間也十分流行，廣泛應用于民間歌舞、戲曲、吹打樂、鑼鼓樂中。

擊錢樂伎紋位于一青釉褐斑壺的系下，擊鈸者頭戴花冠，身著胡服，大胡子，面容豐滿，在一圓毯上，雙手上下迎擊，雙足作應聲踏節(jié)狀。

吹笛樂伎（圖7）。吹笛樂伎頭戴花冠，身著窄袖上衣，背腹系連珠帶，足蹬長靴，濃眉大眼、絡腮胡須顯示了胡人的特征。他雙手手指在笛孔上起伏，嘴唇緊抿，正在吹奏之中，抬起的左腳.表明他在應聲踏節(jié)?；蛟S這正是李白“胡人吹玉笛”的真實寫照。笛是中國傳統(tǒng)樂器。唐玄宗善吹笛，詩人李白一生愛聽笛，詩中多次詠笛，如“黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花” “羌笛梅花引……腸斷玉關(guān)聲”。詩人生動地唱出了笛聲的藝術(shù)魅力。樂界流行的“絲不如竹”之說，誠可信也。唐代胡人中不乏吹篳篥、彈琵琶的大師，但不見吹笛的名家。胡騰舞是要橫笛伴奏的，看此樂伎，其衣飾裝束與胡騰舞者相似，從他應聲踏節(jié)的姿勢來看，可能正在為一位胡騰舞者伴奏。長沙窯模印貼花樂舞紋飾中，吹笛樂伎是數(shù)量最多的一種。

吹篳篥樂伎（圖8）。此樂伎位于一青釉壺的系下，吹奏者為一位高鼻深目，服飾極具西域特色的胡人。篳篥為漢代起源于龜茲的樂器，竹制，管子粗而短，上口安蘆簧，九孔，狀類胡茄，是唐代樂隊中一種極為重要的樂器，當時諸多俗樂中都有篳篥伴奏。唐代詩人李頎有《聽安萬善吹篳篥歌》：“南山截竹為篳篥，此樂本自龜茲出。流傳漢地曲轉(zhuǎn)奇，涼州胡人為我吹。傍鄰聞者多嘆息，遠客思鄉(xiāng)皆淚垂……”詩人對篳篥的性狀和藝術(shù)特色描寫頗為貼切。

吹排簫瓷塑樂伎（圖9）。吹簫者頭戴圓頂胡帽，高鼻深目，雙手捧著多管樂器，正在聚精會神地吹奏著，下有一底座，便于鎮(zhèn)紙，長沙窯藝匠們總是善于抓住將藝術(shù)與實用相結(jié)合的機會。該器物雖說完整，但由于長時間地受自然環(huán)境的影響，表面被一層淺綠色的銹斑覆蓋。

排簫是我國—種古老的編管樂器。古時，節(jié)慶、婚禮、祭祀等活動中都有排簫的吹奏。排簫由長短不間的竹管按序排列編制而成。管底不封口的為“洞簫”，管底封口的為“底簫”;排簫還有大小之分，大者23管，小者16管，排簫在鼓吹樂中被廣泛使用，在隋唐雅樂中也占有重要位置。目前尚未見模印貼花的吹排簫伎樂紋飾。

吹角樂伎（圖10）。該樂伎紋飾貼在青釉壺的系下，由于印模使用多次，所以圖像不甚清晰吹奏者頭戴大氈帽，絡腮大胡子，身著表演胡服。從輪廓來看，應該不是笛、篳篥之類的樂器，很可能是一種稱為“角”的樂器。

角為古代胴腔類氣鳴樂器，起始時多以牛角制成，后來逐漸改為竹、木、皮革、銅制作，角的發(fā)聲單調(diào)，但高亢凌厲，傳播很遠，適合軍營使用，角后來發(fā)展成為畫角，即在角身彩繪紋飾?！杜f唐書》載：“西戎有吹金者，銅角是也，長二尺，形如牛角”，角在少數(shù)民族中使用較為普遍，也是宗教音樂中的重要樂器。

彈箜篌樂伎（圖11 ）。該紋飾位于一青釉褐斑壺的流下，由于母模已使用多次，線條棱角被磨平了很多，不甚分明，故壓印在器物上的紋飾也不清晰，但由于彈箜篌樂伎紋飾極為少見，它仍然十分珍貴。細看懷抱箜篌彈奏者為一女子，頭戴花冠，呈坐姿作兩手交織彈奏狀，箜篌弦線密布，可能為一廿二弦或廿三弦之箜篌。

箜篌有臥、豎兩式。豎箜篌為我國傳統(tǒng)樂器之一，由西域傳入中原。箜篌的弦有三四弦，七八弦，廿二、廿三弦多種。箜篌的演奏技巧難度較高，唐人段安節(jié)在《樂府雜錄》中說：“胡部中此樂絕妙，大中間教坊雖有三十人，能者一兩人而已。”

撫箏樂伎（圖12）。該紋飾在一青釉褐斑壺流下。撫箏伎頭戴幞頭，身著交領(lǐng)窄袖長衫，腰系束帶，腰帶上系佩飾，左手按弦，右手彈撥，神情專注，似乎正陶醉在美妙高古的樂曲之中。

箏為一種彈撥樂器，戰(zhàn)國時即流行于秦地，故又名“秦箏”。隋唐時宮廷宴樂九部樂、十部樂皆用箏。唐代的撫箏名家有李青青、龍佐、常述本、李從周、郭元名、秦姝等人，多為漢人，胡人撫箏者少見。撫箏樂伎皆著唐人服飾，為唐人面相，或許正緣于此。

樂伎夫妻檔（圖13）。青釉褐斑執(zhí)壺的系下，貼坐立兩個樂伎。由于母模多次使用，故壓印出的貼花紋飾，形象模糊，特別是頭面部不甚清晰，但大致可以看出，坐者似為一男伎，頭戴幞頭，身著圓領(lǐng)窄袖衫，雙手控管，全神貫注地在吹奏豎笛。后立者為一女伎，頭梳雙髻，身著窄袖衫，下著長裙，雙手高舉拍板，正在應聲擊節(jié)。

這是一對正在酒肆演出的夫妻檔（或父女檔）樂伎。唐代經(jīng)濟繁榮，飲食業(yè)十分興旺，酒肆遍布城鄉(xiāng)。為招來食客，酒肆特別講究營造氣氛，常以絲竹歌舞助興?？腿藗冿嬀浦H，經(jīng)常會有專業(yè)樂伎臨場獻藝，正如那些風流倜儻的詩人們所吟詠的：“處處聞管弦，無非送酒聲”（劉禹錫《路旁曲》）;“胡姬春酒店，弦管夜鏘鏘”（賀朝《贈酒店胡姬》）。當然，這種酒肆演藝，極為靈活自由，它主要與酒令相結(jié)合，起到勸酒助興的作用，這種表演形式在唐代十分流行。

湘女舞柘枝 胡姬踏錦花

唐代，舞蹈已成為當時最為重要的表演藝術(shù)形式之一，欣賞舞蹈已成為唐人時尚。當西域的胡旋舞、胡騰舞、柘枝舞……傳入中原后，無論帝王妃子、高官富商，還是文人士子、市井百姓，對這些或剛健明快，或活潑柔媚的舞蹈，無不為之傾倒。因為這些舞蹈與當時開放向上的時代精神相吻合，也符合當時人們的欣賞趣味與審美要求。對此，詩人們充滿激情地吟詠歌唱，畫匠們在石窯、墓室為之傳神寫照。就連遠離當時政治文化中心，地處偏遠的長沙窯藝人們也有著追求時尚的特點，他們把這些舞蹈形象以模印貼花的技術(shù)搬上了瓷器。上述胡舞從初唐到唐末流行三百余年，雖說那激越的鼓點與歡樂的舞姿已隨著時光的流逝消失得無影無蹤，而長沙窯瓷器上的舞者形象，時隔千年卻仍然栩栩如生。

致辭者樂伎（圖14）。青釉褐斑貼花壺上之紋飾。

唐代樂舞表演時要有人致辭。致辭者頭戴幞頭，身著緊身窄袖長衫，腰系革帶，革帶上配以飾件，頭微前傾，躬身，雙手抱拳，行拱手禮。

致辭者又稱致語者，相當于今天的報幕者或節(jié)目主持人，由他負責向觀眾介紹演出內(nèi)容，引導藝人們上場、下場。致辭者必須善于臨場應變，根據(jù)演出場地和觀眾對象調(diào)整致辭內(nèi)容。

胡旋舞樂伎（圖15 ） 胡旋舞出自康國（今烏茲別克斯坦撒馬爾罕）。有兩種表演形式，一種是在木制的圓球上舞蹈，舞者高鼻深目，頭戴綴珠圓帽，足踏軟靴，身著緊身窄袖斷領(lǐng)長衫，腰部有配飾，兩臂系飄帶，雙足一前一后踏在彩繪圓球上，雙手各拿一圓圈形道具，左手置于頭頂，右手持盤下垂，球體給人以明顯的向前滾動之感。唐人王邕《內(nèi)人蹋球賦》中贊美“球不離足，足不離球。弄金盤而神仙欲下，舞寶劍而夷狄來投?！笨梢娺@種由男性演出的球上胡旋，不但有舞蹈動作，還包含有很多雜技表演的成分，有著很強的娛樂性。另一種則是在一小圓毯上舞蹈。多由女子獨舞，嬌敏婀娜，旋轉(zhuǎn)如風。雖說表演十分有特色，但當時人們認為“綠山胡旋迷君眼……貴妃胡旋惑君心?！保ò拙右住逗罚?“寄言旋目與旋心，有家有國當共譴（元稹《胡旋女》）”。由于詩人們對胡旋的否定傾向，唐人就將此舞與“安史之亂”掛上鉤，造成對胡旋的一種拒絕排斥態(tài)度，所以圓毯上的胡旋僅在宮廷及上層社會和少數(shù)胡人圈子內(nèi)演出，難以在社會上流行，長沙窯藝人們應該也是無緣得見這種舞蹈的，自然他們也難以把這種圓毯上獨舞的胡旋女表現(xiàn)出來。

胡騰舞樂伎（圖16）該紋飾貼于青釉褐斑壺流下。

胡騰舞源自中亞石國（今烏茲別克斯坦塔什干），多為男子獨舞，以跳躍和急促的騰踏舞步為主，節(jié)奏急迫，舞姿雄健，一般以橫笛、琵琶伴奏。據(jù)學者們研究，胡騰主要見于洛陽地區(qū)，或許與洛陽為胡人聚居區(qū)有關(guān)。

細看貼花紋飾，舞者闊面濃眉，頭戴綴珠蕃帽，身著胡衫，腰系長帶，前后衣襟卷起，足踏錦靴，伴隨騰踏的雙足，雙手起舞，典型的胡騰舞姿，動感十足。

柘枝舞樂伎（圖17） 。青釉褐斑模印貼花壺上紋飾。

柘枝舞源自中亞石國（今烏茲別克斯坦塔什干）。大約在盛唐時期傳入中原，安史之亂后風靡全國，尤其在中晚唐時期，京都長安、同州（陜西境內(nèi)）、常州、杭州、潭州（長沙）、成都的教坊、軍營及官宦、士大夫家庭聚會上均可見到柘枝舞有一些高難度技巧，要求演員有較高的表演才能和深厚的功底，當時出現(xiàn)了專門跳柘枝的專業(yè)藝人“柘枝伎”，柘枝舞類似于今天的手鼓伴奏，有單人和雙人兩種表演形式。

長沙窯瓷上貼花柘枝舞伎，舞者頭戴綴有珍珠的蕃帽，身著輕薄的繡花窄袖羅衫，足踏軟靴，纖細的腰身，輕盈的體態(tài)，雙臂舞動高舉，飄帶纏繞飛動，舞姿柔媚婀娜，雅妙矯捷，十分適合文人的審美趣味，所以詠柘枝舞的詩作特別多。

飛天樂伎（圖18 ）。青釉褐斑貼花壺上的紋飾。

飛天樂伎頭戴寶冠，面相豐腴，頸佩瓔珞，上身赤裸，腰系彩帶，并有佩飾，雙手伸展作飛行狀，右手似托著一個果盤，盤內(nèi)或盛有花果，雙足赤裸，叫后飄揚的彩帶在如意云頭紋襯托下，好一個御風而起，直飛九天的健美女仙，動感強烈，確實給人幾分縹緲神秘的感覺。