徐辰凡

摘 要：電影《1917》中“一鏡到底”的拍攝手法使得影片的時(shí)間和空間敘事實(shí)現(xiàn)了客觀連續(xù)性，連續(xù)攝影實(shí)現(xiàn)了時(shí)間的延續(xù)，而景深鏡頭則實(shí)現(xiàn)了空間的延續(xù)，這樣的運(yùn)動(dòng)鏡頭可以讓觀眾感受到“存在于連續(xù)空間中的真實(shí)”。

關(guān)鍵詞：一鏡到底;時(shí)空連續(xù)性;紀(jì)實(shí)美學(xué)

1 影片概述

電影《1917》是由薩姆·門德斯導(dǎo)演的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史片，故事發(fā)生于第一次世界大戰(zhàn)時(shí)期，主角是兩個(gè)年僅16歲的英國(guó)士兵，他們的任務(wù)是在八小時(shí)內(nèi)穿過西部戰(zhàn)線到達(dá)前線，向那里的首領(lǐng)傳達(dá)“立刻停止進(jìn)攻”的訊息。故事聽起來很像一個(gè)游戲，主人公需要突破重重阻礙最終完成游戲任務(wù)。導(dǎo)演便用“一鏡到底”的拍攝手法為我們構(gòu)建了這樣一個(gè)時(shí)空，讓我們跟隨主人公的視角，感受他們的所見所聞?！耙荤R到底”的形式讓我們體會(huì)到一路通關(guān)打怪升級(jí)的游戲成就感，也為我們打造了身臨其境的真實(shí)與沉浸感。“一鏡到底”的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭為觀眾呈現(xiàn)了時(shí)空延續(xù)的客觀流動(dòng)，觀眾在導(dǎo)演打造的“真實(shí)的非真實(shí)”空間中不斷跟隨鏡頭運(yùn)動(dòng)，感受人物、事物的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，在多個(gè)維度不斷跳躍的視點(diǎn)中沉浸于影像打造的情境，在與鏡頭一同前行的過程中跟隨著主人公的心理不斷進(jìn)行著心理建構(gòu)。

2 “一鏡到底”與長(zhǎng)鏡頭理論及其美學(xué)特征

“長(zhǎng)鏡頭”分為兩種，即運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭和固定長(zhǎng)鏡頭，“一鏡到底”是對(duì)運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭的極致化呈現(xiàn)，是指由單個(gè)攝影機(jī)拍攝的，用一個(gè)鏡頭來完成電影全片的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換和敘事的一種拍攝手法，或者是通過后期的剪輯與特效制作來給觀眾構(gòu)建出“一鏡到底”的連貫鏡頭的視覺幻覺。與固定長(zhǎng)鏡頭相比，運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭需要更加靈活的場(chǎng)景調(diào)度、演員更加連續(xù)流暢的情緒表達(dá)，因此，其為我們呈現(xiàn)了更加連續(xù)完整的敘事，也讓我們更能感受到影片的真實(shí)。

一切藝術(shù)存在的基本形式是時(shí)間與空間，“時(shí)間藝術(shù)”包括詩(shī)歌、音樂等，即相對(duì)流動(dòng)的技術(shù)，“空間藝術(shù)”則包括雕塑、繪畫等，即相對(duì)靜止的藝術(shù)，電影具有時(shí)間與空間相結(jié)合的特質(zhì)，是一種綜合性藝術(shù)。電影的時(shí)空表現(xiàn)主要有兩種方式，一種是蒙太奇，另一種則為長(zhǎng)鏡頭。安德烈·巴贊認(rèn)為，蒙太奇效果中運(yùn)用的剪輯手法，破壞了影片的時(shí)空統(tǒng)一性，蒙太奇剪輯中對(duì)影片情節(jié)、人物心理的刻意強(qiáng)調(diào)操縱了觀眾的心理，對(duì)其進(jìn)行了束縛。巴贊認(rèn)為，電影是將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)結(jié)合最為緊密的一種藝術(shù)形式，因此電影的真諦，應(yīng)該是盡可能的表現(xiàn)真實(shí)，而長(zhǎng)鏡頭可以很好地對(duì)其進(jìn)行實(shí)現(xiàn)，它擁有紀(jì)實(shí)美學(xué)的審美特質(zhì)。

3 《1917》中“長(zhǎng)鏡頭”的藝術(shù)特點(diǎn)

3.1 人物構(gòu)建

《1917》和大部分電影一樣，通過敘事來實(shí)現(xiàn)人物形象的塑造，不同的是，一般影片會(huì)通過蒙太奇手法把主人公的語言、行為、心理等強(qiáng)制呈現(xiàn)給觀眾 ，觀眾被限定在這個(gè)框架之中，以剪輯后被強(qiáng)調(diào)的主人公特質(zhì)來認(rèn)識(shí)人物。但“一鏡到底”并非如此，它需要通過連續(xù)的時(shí)間空間敘事來刻畫人物，建構(gòu)豐滿立體的人物形象，其注重細(xì)節(jié)的把控。影片中擁有兩個(gè)主角——布雷克或斯科菲爾德，但導(dǎo)演并非將其分割為兩個(gè)個(gè)體，反而是對(duì)其進(jìn)行結(jié)合，形成一個(gè)整體，即戰(zhàn)爭(zhēng)中的“某個(gè)人”。這個(gè)人物在經(jīng)歷了一系列事件遭遇和情感變化后，消亡了原有的理想主義，實(shí)現(xiàn)了人性的覺醒。

主人公斯科菲爾德內(nèi)向機(jī)警、謹(jǐn)慎理性、具有強(qiáng)烈的悲觀主義傾向。他不敢正視自己的情感甚至逃避家庭，他視毀滅為真正的毀滅，他痛恨戰(zhàn)爭(zhēng)，認(rèn)為其毀掉了家園意象。他對(duì)榮譽(yù)充滿不屑，認(rèn)為其毫無意義，甚至不如啤酒這樣的物質(zhì)來得實(shí)在。但在經(jīng)歷了爆炸營(yíng)地劫后余生、同伴布雷克的死亡之后，他的性格發(fā)生了天翻地覆的轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)了蛻變。他開始重視情感，承擔(dān)責(zé)任，逐漸具有個(gè)人英雄主義色彩，內(nèi)心也不再如原來一般冰冷封閉，開始具有溫度，例如將牛奶留給嬰兒，最終實(shí)現(xiàn)了與情感的覺醒?！耙荤R到底”的呈現(xiàn)手法讓我們跟隨主人公的心路歷程感受其內(nèi)心的蛻變和升華，這樣的情感轉(zhuǎn)變來得更為流暢、合理，且具有意義。其他影片中也有類似的人物建構(gòu)方式，但“一鏡到底”的呈現(xiàn)方式會(huì)讓給觀眾感覺更真實(shí)、更強(qiáng)烈，形成高度的情感共鳴。

3.2 時(shí)間節(jié)奏：流逝的真實(shí)

夏衍認(rèn)為，蒙太奇是依據(jù)故事情節(jié)的推進(jìn)發(fā)展以及觀眾的注意力，將鏡頭有邏輯有節(jié)奏的組接起來的技術(shù)手法，從而讓觀眾形成對(duì)電影的基本概念，從而洞悉其全貌的發(fā)展。因此，蒙太奇的使用可以很好地展開故事情節(jié)，并通過剪輯調(diào)整速度，制造戲劇沖突，營(yíng)造氛圍，強(qiáng)制讓觀眾沉浸其中。 但“一鏡到底”的鏡頭連續(xù)性，使得整體敘事較為緩慢，但正是這種不疾不徐的敘事節(jié)奏讓觀眾高度沉浸其中，身臨其境。影片中的長(zhǎng)鏡頭除了讓觀眾有真實(shí)的戰(zhàn)場(chǎng)體驗(yàn)外，還讓觀眾跟隨主人公一同感受時(shí)間的流逝，就好像親歷八小時(shí)的旅途一般?！?917》的敘事節(jié)奏張弛有度、快慢結(jié)合，例如剛開始踏上征程時(shí)為慢節(jié)奏敘事，后來老鼠觸發(fā)機(jī)關(guān)，營(yíng)地發(fā)生爆炸，二人驚險(xiǎn)逃生，節(jié)奏又變得急促;之后發(fā)現(xiàn)奶牛，主人公用水瓶灌牛奶，節(jié)奏又轉(zhuǎn)慢。整部影片雖然沒有真正的“高潮”，但快慢交替、張弛有度，不僅能夠讓觀眾和主人公一般面臨未知，神經(jīng)緊繃、情緒高度緊張，而且還非常有代入感，觀眾就像一起同行的第三名士兵一般。音樂音效、光影變換等技巧的運(yùn)用，故事的情感逐漸豐富：兩個(gè)16歲少年內(nèi)心深處的純真、善良、對(duì)于死亡的恐懼、對(duì)于責(zé)任使命的擔(dān)當(dāng)、對(duì)于前方的迷茫未知以及理想和希望……“一鏡到底”的呈現(xiàn)方式，讓觀眾在真實(shí)流動(dòng)的緊迫時(shí)間中，感受到了戰(zhàn)爭(zhēng)影片的另類敘事。

3.3 敘事空間的構(gòu)建及意義

導(dǎo)演在影片中的空間設(shè)置很有特色，他利用場(chǎng)景的變化來實(shí)現(xiàn)影片的敘事，影片大致有五個(gè)空間——出發(fā)前的陣地、無人區(qū)、破敗的農(nóng)莊、戰(zhàn)火中的殘?jiān)票?、前線戰(zhàn)場(chǎng)。每一個(gè)空間都是單獨(dú)的敘事，不同的敘事空間反映了人物的不同視點(diǎn)以及情感變化，由此，故事變得飽滿立體富有意義。例如，主人公進(jìn)入無人區(qū)，首先變現(xiàn)的是緊張和恐慌，但當(dāng)發(fā)現(xiàn)德軍已經(jīng)撤離時(shí)，內(nèi)心暫時(shí)平靜緩和，后因老鼠導(dǎo)致的爆炸困于險(xiǎn)境，最后因與死神擦肩而過而表現(xiàn)出釋然。這一跌宕起伏的劇情十分戲劇，給觀眾帶來了極強(qiáng)的節(jié)奏感和感染力。每個(gè)單獨(dú)空間的敘事都有其獨(dú)特的重心與節(jié)奏，但這都跟隨著了人物情感的變化，并讓觀眾和主人公一起一步步實(shí)現(xiàn)人性的釋懷，并且這些變化都對(duì)之后的情節(jié)起到了促進(jìn)推動(dòng)作用。敘事空間內(nèi)在聯(lián)系的緊密性，使得觀眾脫離了蒙太奇剪輯中的斷裂感，更注重主人公跌宕起伏的人生命運(yùn)。

導(dǎo)演的空間選擇十分講究，其中體現(xiàn)了對(duì)世界與人生的哲學(xué)思考，以此提升影片的象征意義和深度。主人公身旁的其他士兵體現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的廣泛參與和殘酷;破敗的城墻展示著戰(zhàn)后的場(chǎng)景，警示人們戰(zhàn)爭(zhēng)的遺留; 少女和孩子體現(xiàn)了人性的救贖和光輝。導(dǎo)演試圖用每一個(gè)單獨(dú)的空間展示戰(zhàn)爭(zhēng)的一個(gè)特點(diǎn)，將縱向發(fā)展的敘事變?yōu)闄M向的視野，串聯(lián)起來體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)全貌。最終體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的無意義和生命可貴的主題，給觀眾以更為真實(shí)的沉浸體驗(yàn)和審美表達(dá)。

3.4 時(shí)空轉(zhuǎn)換

蒙太奇手法的影片一般是利用鏡頭的拼接來實(shí)現(xiàn)時(shí)空轉(zhuǎn)換，但這在一定程度上也切斷了空間的連續(xù)性?！耙荤R到底”的影片則完全不同，其完全跟隨的拍攝方式?jīng)Q定了影片的時(shí)空呈現(xiàn)和轉(zhuǎn)移只能通過鏡頭內(nèi)的場(chǎng)面調(diào)度來實(shí)現(xiàn)。連續(xù)攝影實(shí)現(xiàn)了時(shí)間的延續(xù)，而景深鏡頭則實(shí)現(xiàn)了空間的延續(xù)。《1917》的連續(xù)拍攝讓我們感受到了時(shí)間的真實(shí)流逝，在此基礎(chǔ)之上，它還通過景深鏡頭的不斷運(yùn)動(dòng)實(shí)現(xiàn)觀眾視野和主人公的不斷變換，從而構(gòu)建一個(gè)連續(xù)時(shí)空，讓我們沉浸其中，感受敘事。例如，人物穿越建筑物的畫面，鏡頭并全程跟拍主人公，而是對(duì)準(zhǔn)建筑物的側(cè)面，與其處于平行位置橫向移動(dòng)，鏡頭拍攝的畫面是人物走入和走出建筑物，建筑物遮擋住了中間部分。這種處理方式將鏡頭對(duì)準(zhǔn)平面空間和縱深空間，強(qiáng)調(diào)了人與環(huán)境的連結(jié)，建立起了連續(xù)性，以鏡頭內(nèi)的場(chǎng)面調(diào)度和關(guān)系取代了鏡頭與鏡頭間的關(guān)系，增強(qiáng)了單個(gè)鏡頭的表現(xiàn)力，這正是蒙太奇影片所欠缺的。觀眾除了跟隨主人公感受時(shí)間的完整連續(xù)，還同其一起穿過江河和破敗的建筑，在爆炸的營(yíng)地和充滿危機(jī)的戰(zhàn)壕中拼命逃跑，和其一起在沖鋒中堅(jiān)守內(nèi)心保留的最后一份理想和希望……《1917》將主角的意志與觀眾捆綁在一起，讓觀眾時(shí)刻感受他的內(nèi)心情感與變化，充滿共鳴。

4 長(zhǎng)鏡頭的局限性

影片的敘事非常簡(jiǎn)單，就是兩個(gè)少年的送信經(jīng)歷，這樣的敘事并不特定于戰(zhàn)場(chǎng)之中，可以適用于任何情景，因此，故事缺乏一定的深度和意義，觀眾觀看時(shí)更多注重的是敘事方式而非內(nèi)心的情感體驗(yàn)。影片出現(xiàn)了一個(gè)明顯的轉(zhuǎn)場(chǎng)，主人公暈倒后屏幕黑屏，之后就是主人公醒來的鏡頭。這樣分離的上下兩部分似乎不符合“一鏡到底”的敘事手法，而且兩個(gè)部分?jǐn)⑹嘛L(fēng)格的轉(zhuǎn)變上沒有充分的過度與鋪墊，容易讓觀眾產(chǎn)生割裂感。鏡頭全程跟隨主人公，反映其所見所聞，這在一定程度上會(huì)讓觀眾忽視其他角色和情境，缺乏了對(duì)次要人物的塑造。

5 結(jié)語

“一鏡到底”給觀眾帶來的不僅是時(shí)空的連續(xù)統(tǒng)一，還有真實(shí)的時(shí)間流逝和高度契合的情感共鳴。當(dāng) 場(chǎng)鏡頭能夠隨意改變攝影的景別以及景深鏡頭的景深，它就在鏡頭內(nèi)部實(shí)現(xiàn)了更為復(fù)雜的調(diào)度，為我們創(chuàng)造了更為真實(shí)的視覺效果，實(shí)現(xiàn)了時(shí)間和空間的連續(xù)和完整。隨著觀眾審美的提高，他們觀看電影時(shí)不再只滿足于影像的真實(shí)性，而更注重觀后觸發(fā)的內(nèi)心真實(shí)?！耙荤R到底”的時(shí)空構(gòu)建及跟隨視角更容易激發(fā)觀眾的思考和想象，這種沉浸的體驗(yàn)和直觀感受更易讓觀眾形成同行感，形成心靈上的審美愉悅。

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