隨成龍

〔摘 要〕克萊夫·貝爾提出了“有意味的形式”這一美學命題，認為作品的各部分、各要素之間獨特方式的排列、組合起來的“形式”是“有意味”的，能夠喚起人們的審美情感。本文以“有意味的形式”為切入點，探析南宋山水畫以獨特的構(gòu)圖、詩意的追求展現(xiàn)出來的獨特“意味”。

〔關(guān)鍵詞〕有意味的形式；邊角之景；詩意追求

克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》一書中提出了“有意味的形式”這一觀點，“意味”是藝術(shù)作品所能喚起人們心靈的某種特殊的情感，極為特殊，不可名狀；“形式”是一種純粹的形式，藝術(shù)家通過用筆、構(gòu)圖、賦彩等特定的形式安排和組合進行藝術(shù)創(chuàng)作以傳達自身感受。南宋山水畫作為山水畫史上的又一高峰，其對詩意的極力倡導、獨特的“邊角式”構(gòu)圖，充分體現(xiàn)了“有意味的形式”。

北宋末年，戰(zhàn)亂頻發(fā)，靖康之變金軍擄走徽宗、欽宗二帝，趙氏王朝南渡臨安，南宋始成。不同社會背景，風土民情的差異，地域因素的影響，使山水畫在這一時期產(chǎn)生了巨大轉(zhuǎn)變。

一、獨特的意味——詩意追求

中國山水畫以詩情入畫最早可追溯到唐代的王維，蘇軾評價其：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”“但作為一種高級審美理想和藝術(shù)趣味的自覺提倡，并日益成為占據(jù)統(tǒng)治地位的美學標準，卻要從南宋算起”。

南宋時期，由于地理位置、社會背景發(fā)生變化，山水畫家們獨辟蹊徑，在畫面的營造上大都追求一種詩意和神韻的表達，以彰顯自我個性。這一時期畫院流行用詩句做題目進行考試來進一步考察畫家能力，比如“踏花歸去馬蹄香”“竹鎖橋邊賣酒家”“蝴蝶夢中家萬里”等等，都是要求畫面進行一種詩意的表達，“含不盡之意見于言外”便成了畫家們不斷探索的目標?！爱嬅娴脑娨庾非箝_始成了中國山水畫的自覺的重要要求”。然而由于這一時期國土破碎，江河日下，統(tǒng)治者無能軟弱，百姓生活水深火熱，文人志士空有一腔才華無處施展，只能寄情于山水之中，《雪江賣魚圖》《寒江獨釣圖》《秋江暝泊圖》《風雨歸舟圖》……它們大都是畫家在一種極其有限的場景中，選擇一定的對象、題材，進行情感的抒發(fā)，以表現(xiàn)出特定的詩情畫意。

在畫家筆下，詩意性的繪畫境界流露著文人內(nèi)心的理想境地，對政治的諷刺、對國家命運的關(guān)注、對人生淡泊的感悟，紛紛流露在畫家筆下：深堂琴趣、風雨歸舟、寒江獨釣、柳溪歸牧……現(xiàn)實生活中的場景流露著生活趣味的詩意性，畫面的留白更增添了許多模糊性，使觀者在進行欣賞時更加自由，可以自己去進行“填空”，暢神遨游于畫面意境之中，濃厚的平凡生活氣息，更加引起欣賞者對現(xiàn)實人生的感悟。

二、“邊角式”構(gòu)圖

南宋山水畫圍繞著特定的意味，展現(xiàn)出獨特的形式感，最典型的就是“邊角式”構(gòu)圖了。

北宋時期，以李成、范寬為代表的“全景山水”式構(gòu)圖成為山水畫壇的主流，畫面布局遼闊渾厚，山體層巒疊次為主，輔以云、水、房屋等景物進行點綴，滿幅鋪陳，山高水遠，卻毫無擁擠，畫家于有限的空間范圍內(nèi)對“全景”的刻畫展現(xiàn)了一種悠遠恢宏的藝術(shù)境界，更代表了一種文化上的自信。隨著地域環(huán)境、文化思想等因素的轉(zhuǎn)變，山水畫的審美及構(gòu)圖形式也產(chǎn)生了重大變革。南宋時期的山水畫摒棄了北宋時期“全景山水”的構(gòu)圖布局形式，以“以實帶虛，虛實相生”的構(gòu)圖章法、簡約空靈的藝術(shù)風格、局部邊角的景物刻畫烘托出無限的意境，繪畫內(nèi)容與風格融畫家個人思想為一體，經(jīng)過不斷發(fā)展，“半邊”或“一角”式構(gòu)圖成為南宋山水的顯著代表。而從“全景山水”到“邊角山水”的轉(zhuǎn)變中，李唐起到了關(guān)鍵性作用。

李唐，擅山水、人物，其山水變荊、關(guān)之法，筆墨峭勁，開南宋水墨蒼勁、渾厚之先河。晚年去繁就簡，創(chuàng)“大斧劈皴”，所畫石質(zhì)堅硬，立體感強。作品《萬壑松風圖》是李唐南渡前畫作，畫面中間主峰高聳，云霧繚繞，雖是上留天、下留地的“全景式”構(gòu)圖形式，卻在畫面近景松樹林的刻畫中采取了拉近景物刻畫的手法，“是‘邊角式山水構(gòu)圖出現(xiàn)的最初形式”。而以他的《清溪漁隱圖》為開端，畫面只截取了一小段景物，景雖有限，卻徹底改變了“全景山水”的構(gòu)圖原則。

南宋山水畫一改前人傳統(tǒng)的俯視法，采用平視，遠近取景用云煙進行藝術(shù)處理，使得近景更加精致細化，遠景更加清曠虛淡，畫面雖留有大片空白卻獨具意味，尤以馬遠、夏珪為最。

馬遠幼承家學，天賦過人，其山水畫雖沿承李唐風格，但又展現(xiàn)出自家面目。他將構(gòu)圖刪減得更加概括，取景局部，把畫面主體置于一角，筆墨渲染淡化遠景，改“全景式”構(gòu)圖為空間感強烈的“殘山剩水”之畫風，其“以偏概全”的藝術(shù)手法使得畫面意境體現(xiàn)得更加充分，“馬一角”是其真實寫照。他的《寒江獨釣圖》，畫面以鐵線描繪一葉扁舟，一老翁正俯身垂釣，寥寥數(shù)筆勾畫出水紋，四周幾乎都是空白，采用虛實相生的手法，使空白處更加表現(xiàn)出浩渺的江水以及無垠的空間感，更加突出了一個“獨”字，使人愈發(fā)感覺到江上寒意蕭瑟的氣氛。唐代詩人柳宗元在《江雪》中寫道：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪?！瘪R遠創(chuàng)作的《寒江獨釣圖》便是這首詩的寫照，細品這一詩一畫，“詩是無形畫，畫是無形詩”的藝術(shù)趣味躍然眼前。

與馬遠相齊名的夏珪，其山水畫善于提煉剪裁，筆簡意足，構(gòu)圖取景多為半邊，近景突出，遠景縹緲，畫面空白較多，以局部表現(xiàn)整體，意寓南宋偏安一隅僅剩殘山半水。作品《溪山清遠圖》描繪了江南晴天景色，畫面群峰、茂林、樓閣、漁舟等景物疏密得當，變化甚多，極具韻律感與節(jié)奏感，畫面空白處筆盡意連，通過空白的渲染，近景更加細膩逼真，遠景更加空靈迷茫，極簡略的構(gòu)圖、無限的空間縱深感，帶給欣賞者勃勃的詩意與想象。

明代王世貞在《藝苑卮言》論自唐到元的五次山水畫變革中指出：“山水至唐代大小李為一變，五代荊、關(guān)、董、巨為一變，北宋李成、范寬為一變，南宋李、劉、馬、夏為一變，元末黃大癡、王叔明為一變?！币浴澳纤嗡募摇睘榇淼摹斑吘笆健鄙剿嫞桓谋彼巍斑h觀其勢”的“全景式”構(gòu)圖，歸簡為“進取其勢”的“邊角之景”，畫面留白的應用，細節(jié)真實與詩意追求并舉，使南宋山水畫日益成為中國山水畫史上的一座里程碑，對后世產(chǎn)生深遠影響。南宋山水畫追求詩意的表達，畫面由“傳山水之神”過渡到“抒我之情”，為元代繪畫抒情寫意奠定了基礎。以“元四家”為代表的元代山水畫壇，重視畫面意境的表現(xiàn)，以抒發(fā)畫家的內(nèi)在情感，正所謂“逸筆草草，聊寫胸中逸氣”。

而至明代，以戴進為首的畫家山水畫學李唐、馬遠、夏珪，學者甚多，形成了繪畫史上第一個以地區(qū)為名的畫派——“浙派”。后眾吳偉、蔣嵩等上溯“南宋四家”，近師戴進，形成了“江夏派”，與“浙派”同出一系。南宋“邊景式”山水畫多以小品團扇為主，明清以來這種形式也成為藝術(shù)家們把玩筆墨的常用方法，明清冊頁更是其延續(xù)。

任何一種藝術(shù)的產(chǎn)生都有其獨特的歷史文化背景，南宋山水畫以“邊景式”構(gòu)圖、細節(jié)忠實與詩意追求的獨特“形式”排列組合，達到了“狀難言之境列于目前，含不盡之意溢出畫面”，而成為“有意味的形式”。

（責任編輯：張貴志）

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