中國山水畫寫生曾是眾多畫家和理論家都曾提到的話題，由于長時(shí)間從事山水畫的教學(xué)、創(chuàng)作和科研以及曾經(jīng)的美國加州大學(xué)的訪學(xué)學(xué)習(xí)、歐洲諸國博物館美術(shù)館的多次游歷和觀摩，使得自己有機(jī)會在不同的文化視域中對中國傳統(tǒng)山水畫反復(fù)地相互對比和觀照，并在實(shí)踐中對中國傳統(tǒng)山水畫寫生略有感悟——既感其與西畫寫生意趣之迥異，又嘆中國古人智慧才情之高大，使得中國傳統(tǒng)山水畫之寫生在藝術(shù)的殿堂中“一超直入如來地”而得自然之妙、山川之真。唯如此，中國傳統(tǒng)山水畫才有無窮的魅力吸引人們專注藝道，守正篤行，體味其中神妙和意趣。

中國傳統(tǒng)山水畫有其自己的寫生方法，只不過較少有專門的闡述或論著。20世紀(jì)之初中國傳統(tǒng)山水畫受到西學(xué)之影響，其學(xué)習(xí)與教學(xué)方式也發(fā)生了較大的變化，臨摹、寫生、創(chuàng)作成了山水畫學(xué)習(xí)中的三部曲，“寫生”作為一個(gè)獨(dú)立的環(huán)節(jié)被提出。然而，在這三個(gè)環(huán)節(jié)之中，與傳統(tǒng)差異較大且受到西學(xué)影響較深的應(yīng)該就是寫生環(huán)節(jié)。對寫生的影響不僅是由于蒙學(xué)階段西畫式觀察方法的訓(xùn)練，也是由于當(dāng)下社會日常生活中大量的攝影圖像及視頻的觀看潛在地影響和改變了人們感知世界的方式。這種改變的結(jié)果就是促使人們不斷轉(zhuǎn)向?qū)ξ锵蟆⑿蜗蟮年P(guān)注和對構(gòu)成、形式的強(qiáng)調(diào)，這種趨勢伴隨著本世紀(jì)被鮑德里亞稱之為電子擬像時(shí)代的到來被進(jìn)一步加速和放大，藝術(shù)家比以往更加注重外在的造型形式和視覺上帶給觀眾的震撼與驚異。雖然中國山水畫也屬于造型藝術(shù)的類型，也需要對外在物象的寫生與探究，也需要借助一定的視覺形式去呈現(xiàn)，但如果過多地重形式、重觀看，則勢必會遠(yuǎn)離中國山水畫傳統(tǒng)之正道，因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)山水畫“寫生”之意旨、觀察之意趣更多是一種內(nèi)在的體驗(yàn)和感悟。古代的寫生或觀察是一種“目視華山”“心師造化”而“中得心源”，并終得山水之意旨的過程。五代的荊浩就經(jīng)常深入到大自然中去進(jìn)行觀察體驗(yàn)，觀看千姿百態(tài)的古松，“因驚奇異，遍而賞之”，畫松“凡數(shù)萬本，方如其真”。荊浩從“遍賞”到“如其真”的過程，就是傳統(tǒng)山水畫的“寫生”體驗(yàn)之過程。

在寫生的過程中，自然之真或山水向人們傳達(dá)之“話語”該如何去體會和領(lǐng)悟呢，這就需要古人所說的“步步移、面面觀”“以大觀小”的“觀看”方式。在視點(diǎn)變換的體驗(yàn)中，人們置身其中，進(jìn)而領(lǐng)悟山川之語言，這種“話語”可能隨著山川時(shí)空之不同而變化，如王微在《敘畫》中云：“望秋云神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)思浩蕩?！惫踉凇读秩咧隆ど剿?xùn)》中云：“真山水之煙嵐，四時(shí)不同：春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”對于中國山水畫話語的理解，使得我們能夠在寫生中更主動地與物象對話。唯如此方能“山川與予神遇而跡化”（石濤語），唯如此方能解太行之渾厚與蒼茫、峨眉之險(xiǎn)俊與峭拔、雁蕩之靈秀與清麗……唯如此山川與我們相遇之時(shí)才能感其“林泉之意”，而得其真“言語”。當(dāng)我們對自然山川的話語有了現(xiàn)場的體驗(yàn)、感悟與理解之后，才能開啟和自然的對話?！拔乙娗嗌蕉鄫趁?，料青山見我應(yīng)如是”（辛棄疾《賀新郎·甚矣吾衰矣》），“相看兩不厭，只有敬亭山”（李白《獨(dú)坐敬亭山》），由此，丘壑之意方能聚之于心，凝之于意，形之于筆，并最終得自然山水之“本意”。如郭熙在《林泉高致》中之所言：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。”郭熙所謂的“常處”“常樂”“常適”等無一不是訴諸于人們的“內(nèi)在”感覺體驗(yàn)而不是“外在”的視覺觀看。在人們的內(nèi)在體驗(yàn)中，才能夠體會到山川“語言”“林泉之志”，唯如此“品味”畫作才有“游”之快意和“暢”之淋漓，即所謂的“不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳；山光水色，滉漾奪目，此豈不快人意，實(shí)獲我心哉?！边@也是郭熙所謂的“畫山水之本意也”。郭熙的論述也表明，畫意需要從寫生（觀察）的內(nèi)在感悟和體驗(yàn)中得來的，而不是僅憑視覺形式的觀看與描摹而獲得。當(dāng)然，西畫的寫生也非常重要，對于西方藝術(shù)的“拿來”與“借用”無疑也具有其合理性，而且也是中國傳統(tǒng)繪畫獲取養(yǎng)分的重要途徑。但是“山水”之寫生決不同于西方的“風(fēng)景”之寫生，西方風(fēng)景寫生更多側(cè)重外在的視覺形象，而中國傳統(tǒng)山水畫寫生則是更多側(cè)重內(nèi)在的意蘊(yùn)。在寫生中不斷地揣摩自然之內(nèi)蘊(yùn)，反芻咀嚼山川之內(nèi)美，虛懷若谷，澄懷味象。這樣，凈音寺、清涼亭、釣魚城、溫泉寺等她們那美麗的自然話語就在你面前變得澄明而顯現(xiàn)。

中國傳統(tǒng)文化中“山水”本身就是一個(gè)極富哲學(xué)意味的概念。就形式而言，山，是垂直豎立的，是向上的；就意蘊(yùn)而言，直立向上是生命與活力，是人們感受上的厚重。而水，就形式而言，則是水平的，橫向的線條；就意蘊(yùn)而言，是內(nèi)斂的，平靜的，給人的感受是輕盈的、靈動的。在“山——水”這一對兒矛盾的交織中，生機(jī)萬千，幻化無窮，才有了中國的山水畫，才有了中國的山水文化。仁者樂山、智者樂水，這種仁智文化傳承千年而不息。寫生就是對于這種文化的深入體驗(yàn)和發(fā)掘。這種深入體驗(yàn)是一種在場性的感受，是海德格爾所說的“在之中”的感受，這種體驗(yàn)是鮮活的，是生動的。在古人的臨摹中我們對于自然界的認(rèn)識好比是觀賞展覽館中的蠟像，雖然栩栩如生，但始終因缺少氣息而無靈，體驗(yàn)式的寫生恰恰彌補(bǔ)了這一缺失和不足。

總之，如果說西方的繪畫是訴諸于視覺的觀看的話，那么中國的傳統(tǒng)繪畫恰恰是訴諸于內(nèi)在的感悟與體驗(yàn)，外在的形式是體驗(yàn)之后留下的痕跡，在這些痕跡之中慢慢的“反芻”和“咀嚼”，才能夠感受到宗炳所謂的“臥游”，進(jìn)而體會山水之“含道映物”。既如此，我們唯努力在中國傳統(tǒng)山水畫寫生中堅(jiān)守傳統(tǒng)之正道，盡己之心力去篤行，會心凝神聆聽山川之話語，以得自然山川畫道之無窮樂也。

李彥鋒

河南平頂山人?，F(xiàn)為西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授、碩士研究生導(dǎo)師。美術(shù)學(xué)博士、美國加州大學(xué)圣地亞哥分校（UCSD）訪問學(xué)者、中國美術(shù)學(xué)院國畫與書法學(xué)院山水畫專業(yè)訪問學(xué)者。