陳可圓

（陜西師范大學(xué)，陜西 西安 710100）

一、BWV861的曲式結(jié)構(gòu)與和聲分析

本文所選取的BWV861是一首4/4拍的g小調(diào)作品，分為前奏曲與賦格曲兩部分。前奏曲由一條主旋律貫穿，線條清晰、屬旋律型，全曲風(fēng)格統(tǒng)一；賦格曲由四個(gè)聲部組成，層次分明，聽起來較為莊重，像描述靜謐的內(nèi)心世界一般，音樂語言清晰。

（一）前奏曲

BWV861中，前奏曲為三聲部，音樂風(fēng)格類似于巴洛克時(shí)期的圣詠，旋律線條單一，聲部較為明顯。運(yùn)用和聲對(duì)位技法將三條不同的旋律線疊置起來，組成一個(gè)橫向發(fā)展的整體。從樂曲第一小節(jié)開始到第三小節(jié)，三個(gè)聲部都采用了主持續(xù)音的寫作手法，同時(shí)第一小節(jié)高聲部的音樂材料在第三小節(jié)中被降低八度（譜例1）。

譜例1

旋律從第8小節(jié)起由g小調(diào)向下五度轉(zhuǎn)為它的近關(guān)系調(diào)c小調(diào)，且出現(xiàn)了新的音樂材料。第10小節(jié)出現(xiàn)了短暫的離調(diào)，直至12小節(jié)又轉(zhuǎn)回g小調(diào)。并最終完全終止在了g小調(diào)的主和弦上，整首樂曲的中聲部與高低聲部互補(bǔ)。

（二）賦格曲

賦格曲共有四個(gè)聲部，每一個(gè)聲部都有他們各自的旋律走向。四個(gè)聲部從上到下的排列依次被稱為女高音聲部、女低音聲部、男高音聲部和男低音聲部。與前奏曲不同的是，這首賦格曲融合了卡農(nóng)、和聲對(duì)位、主題與對(duì)題的動(dòng)機(jī)、倒影、密接和應(yīng)等多種寫作技法，并以不斷重復(fù)一個(gè)旋律片段（主題）的方式展開音樂對(duì)話。在BWV861中，主題的兩個(gè)動(dòng)機(jī)在旋律與節(jié)奏上形成鮮明對(duì)照。第一小節(jié)為主題的第一個(gè)音樂材料，第二小節(jié)由左手彈出的男高音聲部為第二個(gè)音樂材料，其對(duì)題旋律則是由這兩個(gè)音樂材料的動(dòng)機(jī)逆行組成（見譜例2）。

譜例2

這首曲目中，主題共出現(xiàn)16次，對(duì)題基本伴隨主題一同出現(xiàn)。在第一、二小節(jié)的低聲部中，主題從屬音d開始作為先行句單獨(dú)出現(xiàn)，并在第二小節(jié)最后一拍上結(jié)束至主音g。第二次出現(xiàn)是作為答題（將主題向上移高四度）從第二小節(jié)的中間進(jìn)入，其旋律織體和節(jié)奏型與主題的音樂材料完全相同。在第三小節(jié)的中聲部出現(xiàn)了對(duì)題，與女高聲部的答題相互補(bǔ)充且與主題存在“倒影逆行”的關(guān)系（譜例2）。第五小節(jié)中，對(duì)題旋律移高模進(jìn)至小字二組的re變化出現(xiàn)，而第一音樂材料降低了八度后以主題的形式從低聲部中再次進(jìn)入。第四次進(jìn)入則是在第6小節(jié)男高音聲部，并在第7小節(jié)的第三拍上轉(zhuǎn)至女低音聲部，這一樂句可作為呈示部的結(jié)束語句。值得一提的是，曲目第17—18小節(jié)被設(shè)計(jì)為二聲部的密接和應(yīng)(中間相隔十二度）。同時(shí)，主題由男低音聲部進(jìn)入，但在兩拍之后（還處在第一個(gè)音樂材料時(shí)）它從女低音聲部再次進(jìn)入。第19小節(jié)三個(gè)聲部的旋律都是由主題材料變化而成。在第26—27小節(jié)，主題音樂材料的變化與中、高聲部之間四分音符的旋律線條相對(duì)應(yīng)，因此，在彈奏這兩小節(jié)時(shí)需做到由弱至強(qiáng)，為第28小節(jié)的密接和應(yīng)做了充分的準(zhǔn)備，將整首曲目推向高潮。隨后，主題由女高音聲部的屬音d進(jìn)入，并在兩拍后以降低八度的形式從男高音聲部再次進(jìn)入。同時(shí)，女中音聲部也重現(xiàn)了對(duì)題的形式，并穿插于女高聲部中。第29小節(jié)，男低音聲部運(yùn)用先行句的第一個(gè)音樂材料再次引出主題，旋律也是將男高音聲部的旋律向下移動(dòng)一個(gè)八度，形成了在三個(gè)八度關(guān)系上主題重現(xiàn)的局面。第8—11小節(jié)、16—19小節(jié)、24—27小節(jié)、30小節(jié)都是以主題的第二段音樂材料為基礎(chǔ)，不斷重復(fù)音型衍化形成，屬于展開型的間插段。正是這種主題間的相互連接，有效避免了因過多密接和應(yīng)造成的聽覺上的單調(diào)感。

二、BWV861的演奏詮釋

在彈奏《十二平均律曲集》BWV861時(shí)，無論前奏曲還是賦格曲，都需將手指收攏并穩(wěn)穩(wěn)地支撐在鍵盤上（其中第一關(guān)節(jié)的支撐尤為重要）。觸鍵時(shí)手指依靠大臂的力量將琴鍵“推”至最底端后再慢慢抬起，此時(shí)手指依然緊貼著琴面，在抬起的過程中指尖微微朝向手掌，放松腕關(guān)節(jié)與指關(guān)節(jié)，并集中力量至指尖。把每一個(gè)音做到弱而不虛、強(qiáng)而不燥，使各個(gè)音符之間均勻連貫且具有顆粒性。每一樂句之間都如歌唱頌歌般用“氣息”連接起來，且需保證音色的統(tǒng)一性，同時(shí)力度變化也需依據(jù)其“歌唱性”的“內(nèi)部張力”緩緩地由弱到強(qiáng)再到弱，猶如像上樓梯一樣逐漸上升又下降；其次，彈奏這首作品時(shí)速度不可過快（大概以moderato的速度為中心上下波動(dòng)）。

（一）前奏曲

1.顫音記號(hào)

在BWV861的前奏曲中，顫音記法統(tǒng)一用符號(hào)tr來表示，但具體的音符彈法與所彈時(shí)值的長短都未標(biāo)出。為了符合作品平穩(wěn)、安靜的音樂風(fēng)格，筆者認(rèn)為要將所有的顫音記號(hào)做到連貫并在拍子內(nèi)勻速進(jìn)行并非易事。因此需先慢練，隨著熟練程度的加深再提速。例如由每拍八個(gè)三十二音符逐漸增加至每拍十六個(gè)三十二分音符，同時(shí)，提速時(shí)右手顫音需與左手中聲部的十六分音符對(duì)齊，做到不慌不亂，像講述故事一般，賦予其表現(xiàn)力。這樣的彈奏方式也可更好地將裝飾音記號(hào)與前后旋律相銜接，起到緩沖的作用；其次，為了更好地模仿古鋼琴所演奏的音樂效果，其中的顫音記號(hào)在演奏時(shí)速度應(yīng)由慢至快并與樂曲本身節(jié)拍所融合，逐漸擴(kuò)展開來。如第一小節(jié)中：第一拍可先保持主音g并將其彈作四分音符，待第二拍時(shí)再加入裝飾音記號(hào)，同時(shí)低聲部應(yīng)由一個(gè)八分音符對(duì)應(yīng)高聲部4個(gè)三十二分音符逐漸衍變?yōu)槊總€(gè)八分音符對(duì)應(yīng)8個(gè)三十二分音符，并在此小節(jié)中聲部的最后一個(gè)十六分音符處，以沒有回音的方式終止（譜例1）。這樣的演奏方式可將聽眾逐漸帶入平靜的氛圍內(nèi)。值得一提的是，這首樂曲結(jié)尾處最后一個(gè)音既標(biāo)有顫音記號(hào)又有自由延長記號(hào)，在彈奏時(shí)，為了能更好地體現(xiàn)其平和的音樂特征，筆者認(rèn)為從第18小節(jié)第4拍處起需逐漸漸慢，并以極弱的力度終止在主和弦處，同時(shí)，中聲部帶顫音記號(hào)的降b音應(yīng)在原速度的基礎(chǔ)上做由慢—快—慢的處理。

除此之外，由于當(dāng)時(shí)音符時(shí)值是表達(dá)旋律線條的重要元素之一，因此，在演奏時(shí)需嚴(yán)格按照原譜中音符時(shí)值進(jìn)行練習(xí)。尤其是出現(xiàn)三十二分音符時(shí)，如若控制不好節(jié)拍、速度，彈得過快，則會(huì)破壞了它原本的旋律線條。

2.重音

除裝飾音外，還需對(duì)譜面中的重音記號(hào)加以分析。BWV861為4/4拍的樂曲，按國際重拍規(guī)律來看，重音應(yīng)是每一小節(jié)的第一拍。其實(shí)不然，在彈奏這首作品時(shí)應(yīng)先注重整體的層次感，如第一小節(jié)中（譜例1），低聲部g的出現(xiàn)打斷了中聲部的旋律線條，因此在彈奏時(shí)，既要突出低聲部主持續(xù)音的線條g—g—g—g，也要將中聲部與低聲部所構(gòu)成的三度音程彈奏整齊。第三小節(jié)亦是如此，彈奏時(shí)也需將低聲部g—f—降e—d—c—d—降e—d的旋律線條呈現(xiàn)出來。在第二小節(jié)中，為了將它彈得更有韻律，分別出現(xiàn)了d—g—g—g四個(gè)重音，以保證主題的完整性和統(tǒng)一性，并跟隨右手旋律逐漸將樂曲走向推至這一小節(jié)的頂峰。同時(shí)，逐漸下行的高聲部也表達(dá)出一種似嘆息般的內(nèi)心情感。第四、五、六、七小節(jié)彈奏時(shí)的處理方式與一、二、三小節(jié)相同。

（二）賦格曲

1.多聲部之間的均衡關(guān)系

在演奏這首賦格作品時(shí)需注意聲部之間力量的轉(zhuǎn)換，并將高、中、低聲部的旋律線條完美地呈現(xiàn)出來。為了達(dá)到這一效果，筆者認(rèn)為應(yīng)先做分聲部的練習(xí)，明確主題、對(duì)題所在位置，既要呈現(xiàn)出獨(dú)立聲部中的歌唱性，也要將它們結(jié)合在一起，凸顯出縱向的和聲織體色彩。同時(shí)，不能一味地只強(qiáng)調(diào)主題，而忽略了其他旋律線條與表現(xiàn)力。如當(dāng)出現(xiàn)主題與對(duì)題聲部時(shí)，對(duì)題的彈奏力度與之相比應(yīng)稍弱一些，但仍需富有歌唱性的彈奏，主要起到相互補(bǔ)充的作用。

2.樂句的連奏、斷奏

巴赫的音樂作品中充滿了對(duì)上帝的信仰之情，因此，在彈奏時(shí)，為了更好地表現(xiàn)出其音樂特征，不同樂句理應(yīng)依據(jù)旋律走向轉(zhuǎn)變彈奏方式。例如在作品第5小節(jié)至第6小節(jié)中，為了保持旋律的連貫性，右手所控制的女高和女低聲部應(yīng)當(dāng)用正確的指法將其彈成連奏。由于這首曲目整體風(fēng)格較為莊重、平靜，旋律性較強(qiáng)。因此，在演奏時(shí)上述方法將多次運(yùn)用，此處就不再一一列舉。除此之外，第29小節(jié)第三拍的八分音符在演奏時(shí)應(yīng)保持夠音符原有的時(shí)值，彈成斷奏而絕非跳音。

四、結(jié)語

巴赫的《十二平均律曲集》常常依據(jù)簡潔的音樂線條與極高超的復(fù)調(diào)對(duì)位手法，將人們帶入寧靜致遠(yuǎn)的意境中。為了達(dá)到這一效果，在演奏時(shí)需仔細(xì)研究曲目中的音色、節(jié)奏、和聲織體等細(xì)節(jié)問題，并將其處理妥當(dāng)，才能更好地呈現(xiàn)出其音樂風(fēng)格特征。