一、對(duì)比的前提

1938年，中國(guó)旅英學(xué)者蔣彝出版《中國(guó)書法》，向西方讀者介紹中國(guó)書法的審美和技法，書中這樣寫道：“中國(guó)書法和舞蹈還是值得一比的，大師的書法絕非拼湊筆畫形成文字，而是在探索類似于舞蹈的行云流水?；哧P(guān)注下身的動(dòng)作，有時(shí)會(huì)忘卻手腳的平衡，而舞者在意全身的協(xié)調(diào)，四肢動(dòng)作必須協(xié)調(diào)，有韻律。觀賞書法佳作和欣賞優(yōu)美舞蹈一樣令人心曠神怡。”[1]126作者雖說中國(guó)書法和舞蹈值得比較，但他忽視了審美源于人的感官，由人制定規(guī)范就必然有偏差，而范式和個(gè)人表達(dá)之間存在二元對(duì)立。一方面，在西方文化中，我們必須應(yīng)對(duì)東方主義觀點(diǎn)的考驗(yàn)，它要么帶著高人一等的態(tài)度，要么懷著對(duì)異域的幻想，構(gòu)建出它自己的一套有關(guān)書法的扭曲意象。再通常不過的情況是，它過分地簡(jiǎn)化了東亞語境中書寫實(shí)踐在哲學(xué)上的復(fù)雜性和審美上的他異性。另一方面，對(duì)于西方和非西方舞蹈的審美和技巧，也存在籠統(tǒng)化和相互混淆的可能，況且，各種舞蹈之間相互影響，已經(jīng)無法分別描述。①

對(duì)比中國(guó)書法與舞蹈，我們有時(shí)忽視了文化對(duì)舞蹈的影響，將舞蹈當(dāng)成了獨(dú)立于文化和歷史背景而存在的固定范式。自從蔣彝出版了《中國(guó)書法》，書法和舞蹈的對(duì)比日漸興起，但一般都是將古典芭蕾的精湛技藝和交誼舞的規(guī)范性當(dāng)成舞蹈的通用范式。②誠(chéng)然，這兩種舞蹈都要求舞者通過訓(xùn)練實(shí)現(xiàn)對(duì)身體的良好控制，類似于中國(guó)書法的運(yùn)筆。但是，還有很多舞蹈類型不要求嚴(yán)格的范式訓(xùn)練和完美的肢體動(dòng)作，比如現(xiàn)代舞，有些舞蹈還包容瑕疵和業(yè)余動(dòng)作，有時(shí)失誤也是審美的一部分。那么，該怎么看待這些舞蹈呢？

書法的英文單詞“calligraphy”詞根來自希臘語，前半部分“calli”來源于希臘語“kalós”，意為“美”；后半部分中的“graph”來源于希臘語的“gráphein”，意為“書寫”，這個(gè)詞源強(qiáng)調(diào)了書法的審美功能。其中，“美”主要在于文字的外形，與形成外形的過程無關(guān)。然而中國(guó)書法更注重書寫過程，所謂筆畫就是運(yùn)筆行走的結(jié)果，所有點(diǎn)和線都是運(yùn)筆的痕跡，旨在激發(fā)欣賞者的反應(yīng)，欣賞者在動(dòng)覺上再現(xiàn)書寫的運(yùn)動(dòng)（見圖1和圖2）。③換言之，筆頭的運(yùn)動(dòng)通過作品的呈現(xiàn)帶動(dòng)了身體的運(yùn)動(dòng)。④這是對(duì)比中國(guó)書法與舞蹈的捷徑。雖然對(duì)中國(guó)書法與身體運(yùn)動(dòng)之間的聯(lián)系在幾個(gè)世紀(jì)之前就已有相關(guān)的哲學(xué)闡釋，但將書法與某種舞蹈進(jìn)行比較，卻是20世紀(jì)才出現(xiàn)的⑤。自從蔣彝向西方人介紹了中國(guó)書法之后，類比時(shí)常重復(fù)變化，成為一個(gè)個(gè)極不準(zhǔn)確的隱喻，甚至就像舞蹈本身一樣不倦地變化。⑥之所以不準(zhǔn)確，有一部分原因是賦予了書法書寫過程過多的舞蹈特性，仿佛書法的每個(gè)方面都與舞蹈相關(guān)。書法家的身體在動(dòng)，筆墨在動(dòng)，書法的載體紙或者絹也在動(dòng)，這些都是所謂“書法舞動(dòng)”的表現(xiàn)。[2]有些人還將書法筆畫的格式塔和舞者的身體姿態(tài)進(jìn)行比較，還有比較書法和舞蹈學(xué)習(xí)過程的。

圖1 中國(guó)明代書法家婁堅(jiān)作品（現(xiàn)藏于耶魯大學(xué)美術(shù)館）

事實(shí)上，世界上并不存在純粹的舞蹈或者書法，進(jìn)行這樣的跨文化比較，前提是西方文化中的普遍性假設(shè)。因此，要將舞蹈和中國(guó)書法進(jìn)行比較，就必須將其放到同一歷史語境之中，要質(zhì)疑背后的“法典主義”，即嚴(yán)格的訓(xùn)練、固定的范式再加上個(gè)人的表達(dá)，才能構(gòu)成書法與舞蹈可比較的基礎(chǔ)。此外，需要尋找與書法技巧和表達(dá)有相似性的舞蹈作品，尤其關(guān)注舞者所表現(xiàn)的線性要素。本文將側(cè)重于探索舞蹈和書法的感知過程，依據(jù)是載于1938年《中國(guó)書法》中的書法藝術(shù)審美理念。

圖2 中國(guó)明代書法家王鐸作品（現(xiàn)藏于耶魯大學(xué)美術(shù)館）

二、規(guī)范和表達(dá)

蔣彝對(duì)書法的介紹，包括他對(duì)中國(guó)書法和西方芭蕾舞的比較，是在特定的文化關(guān)系語境下發(fā)生的⑦。蔣彝1903年出生于中國(guó)，1933年獨(dú)身前往英國(guó)，先在倫敦經(jīng)濟(jì)學(xué)院學(xué)習(xí)，后來在倫敦大學(xué)教授中文，同時(shí)從事寫作，以一個(gè)外來人的視角，撰寫并出版了英國(guó)湖區(qū)、倫敦、牛津和愛丁堡等地的“畫記”。這一系列畫記引起了很大的轟動(dòng)，“從一個(gè)華人的視角看英國(guó)，這是前所未有的，當(dāng)時(shí)市面上都是西方介紹中國(guó)的作品，極少有寫中國(guó)人對(duì)西方的印象。所以，這些書是對(duì)西方傳統(tǒng)的叛逆，將英國(guó)當(dāng)成了異域”[3]。

不過，在1938年出版的《中國(guó)書法》以及之前出版的《中國(guó)繪畫》中，蔣彝倒是從西方的視角出發(fā)來介紹中國(guó)，參照體系都是西方藝術(shù)。除了在本文開頭引用的關(guān)于舞蹈和書法的對(duì)比之外，蔣彝還提到了芭蕾舞，聲稱芭蕾舞的審美原則與中國(guó)書法一致。蔣彝認(rèn)定卡羅·布拉西斯的《歌舞女神特普西珂爾之典范》代表了芭蕾舞的最高典范，而布拉西斯關(guān)于四肢協(xié)調(diào)的主張與中國(guó)書法的原則十分相近。[1]127此外，他比較了中國(guó)書法和俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的表演，并提到了中國(guó)書法的形體類別：

對(duì)我而言，俄羅斯芭蕾舞團(tuán)如雷貫耳，我也看過他們的好幾場(chǎng)表演。我發(fā)現(xiàn)，看他們的表演所獲得的快感，與書法佳作給予我的欣喜十分相似……看到舞者踮起腳尖，我就想起楷書，看到舞者翩翩起舞，我就想起行書，看到舞者輕巧地跳躍，我就想到草書。我相信，如果人們看到過芭蕾舞者的身姿，再來看看行書或者草書，肯定可以感受到更多的快樂。尤其是草書，所有筆畫都連續(xù)不斷，很像舞者優(yōu)美的腳步。米芾的行書就像一個(gè)交誼舞者行云流水，王鐸的草書就像芭蕾群舞。[1]129

很有意思的是，對(duì)于舞蹈，蔣彝幾乎只是以觀者的視角看舞蹈，而不是實(shí)踐者。然而，提到中國(guó)書法，他則是藝術(shù)家，甚至用特定的舞蹈術(shù)語來描述他自己的書寫經(jīng)驗(yàn)，然后最終又回到看舞臺(tái)上芭蕾舞女演員的角度：“運(yùn)筆節(jié)奏感很強(qiáng)，先左后右，筆鋒騰挪輾轉(zhuǎn)，時(shí)停時(shí)走。筆鋒跟著手腕和手指的轉(zhuǎn)動(dòng)而行走，隨著右臂和右手的擺動(dòng)而行走。這種感覺就像芭蕾舞者踮著一只腳尖不停轉(zhuǎn)動(dòng)、跳躍，同時(shí)努力平衡身體，然后換到另一只腳尖。她必須用高超的技巧控制身體動(dòng)作，實(shí)現(xiàn)平衡，凸顯美感。這與對(duì)書法家的要求是一致的?！盵1]129

所謂的“控制”，尤其是對(duì)于書法家，值得專門闡述，因?yàn)檫@是蔣彝比較中國(guó)書法和舞蹈的關(guān)鍵點(diǎn)。為說明書法與舞蹈的相似性，他特別強(qiáng)調(diào)了舞者的平衡、從容的身姿，而這個(gè)觀點(diǎn)體現(xiàn)了他對(duì)舞蹈的理解屬于“法典主義派”，他既將舞蹈籠統(tǒng)化、普遍化，又將模式化的古典芭蕾舞和規(guī)范化的交誼舞當(dāng)成舞蹈的基本面，進(jìn)而認(rèn)定所有舞者都必須遵循相同的舞蹈規(guī)范。這個(gè)強(qiáng)制性的規(guī)范甚至超越了某些規(guī)范對(duì)動(dòng)作的約束，也超越了影響人類行走、運(yùn)動(dòng)的自然規(guī)律，比如重力的法則。蔣彝等人心中的基本規(guī)律類似于西方哲學(xué)的基本定律，例如基督教徒和圣保羅追隨者的“約定”，他們認(rèn)定這些基本規(guī)律都是絕對(duì)的。雖然，蔣彝提到的要求最終都是可以達(dá)到的，但所有舞者都有可能失誤，特別是在排練和練習(xí)期間。⑧

蔣彝認(rèn)為，一個(gè)好的舞者，在經(jīng)過一定的訓(xùn)練，經(jīng)過一定的失敗和成功之后，肯定可以逐漸達(dá)到規(guī)范的要求，到這個(gè)時(shí)候，他才能在規(guī)范的動(dòng)作中表現(xiàn)個(gè)性。⑨這是蔣彝和西方審美的另一個(gè)共同點(diǎn)，尤其符合他所處時(shí)代所表達(dá)的哲學(xué)和各種筆相學(xué)（筆跡心理學(xué)）理念。⑩所謂字如其人，書寫筆跡的特征可以表明書寫者的個(gè)性，這個(gè)觀念代表著一個(gè)十分復(fù)雜的認(rèn)知體系：書寫是超個(gè)人的，即所有文字都符合一定的規(guī)則，書寫遵從相同的圖式，因此具有一定的可交換性，但書寫也必然是個(gè)人的，書寫出來的每個(gè)字，沒有兩個(gè)是完全一致的。不過，蔣彝并沒有過分強(qiáng)調(diào)個(gè)性，即每個(gè)舞蹈動(dòng)作或者每個(gè)筆畫都有所不同，而是強(qiáng)調(diào)所有舞蹈動(dòng)作和筆畫姿態(tài)的可重復(fù)性，認(rèn)為通過長(zhǎng)期的訓(xùn)練，重復(fù)性就可以實(shí)現(xiàn)。他認(rèn)為個(gè)性的表達(dá)，必須建立在完全掌握所有規(guī)范的基礎(chǔ)上，包括舞蹈和書法的規(guī)范：“在舞蹈中，手、腳和頭部動(dòng)作有一些普遍認(rèn)同的規(guī)范……書法的筆畫有些相似性，受到傳統(tǒng)的制約，但是幾乎不能找到兩個(gè)完全一樣的筆畫。顯然，每個(gè)舞蹈動(dòng)作都有所不同，手腳位置稍微變動(dòng)，舞者的姿態(tài)就發(fā)生變化，在書法中，任何一點(diǎn)細(xì)節(jié)的變化，都會(huì)影響整個(gè)作品的個(gè)性表達(dá)。舞者必須首先掌握機(jī)械的舞步，然后用個(gè)性化的方式把舞步表現(xiàn)出來。中國(guó)書法也是一樣?！盵1]129—138

上述幾句話表明蔣彝對(duì)于舞蹈、書法和個(gè)人表達(dá)持有明確的法典主義態(tài)度。可是，在1938年，相對(duì)于現(xiàn)代主義審美，尤其是拉班倡導(dǎo)的“表現(xiàn)主義舞蹈”，法典主義已經(jīng)過時(shí)了。當(dāng)時(shí)作書法和舞蹈比較研究的學(xué)者，大多主張首先要滿足各種藝術(shù)各自的規(guī)律，其次才能展現(xiàn)藝術(shù)家的個(gè)性。這個(gè)先后關(guān)系適用于中國(guó)書法，但舞蹈中的表達(dá)問題不一定涉及規(guī)范或技巧體系，并非所有舞者都必須掌握這個(gè)體系，然后才能在動(dòng)作中加入個(gè)人的表達(dá)。有些現(xiàn)代主義的舞蹈動(dòng)作，例如自由舞蹈或“表現(xiàn)舞蹈”，以及一些即興技巧和許多當(dāng)代舞蹈的審美，都是與“法典主義”相對(duì)立的。在這些舞蹈中，自由表達(dá)即突破傳統(tǒng)的束縛，絕非嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)。因此，與書法不同的是，舞蹈中的表達(dá)超越成功與失敗的二元邏輯，并不存在首先完成嚴(yán)格要求的問題，舞蹈也不是少數(shù)幾個(gè)優(yōu)秀舞者的專利。若普遍地以范式化的語言去表達(dá)書法和舞蹈，則兩者沒有可比性。

三、線 條

在舞蹈表演和編舞方面，中國(guó)書法和舞蹈之間確實(shí)存在一定的視覺近似性，其中線條的構(gòu)形發(fā)揮著重要作用，因?yàn)槠湓谝曈X上將書法所呈現(xiàn)的線條與舞蹈動(dòng)作產(chǎn)生的可見或可想象的軌跡聯(lián)系起來，且已有一些編舞家在探索并希望利用這個(gè)關(guān)聯(lián)。其中，沈偉和林懷民等編舞家有中國(guó)大陸或中國(guó)臺(tái)灣的教育背景，也學(xué)過書法，此外，生于以色列的奧赫·納哈林等雖然沒有中國(guó)背景，但也很喜歡中國(guó)的書法藝術(shù)，也熱衷于探尋中國(guó)書法與舞蹈之間的關(guān)系。下文將深入討論這些編舞家的作品中線條的運(yùn)用、表現(xiàn)形式和特點(diǎn)，以及如何在舞蹈和中國(guó)書法之間建立聯(lián)系。

在《舞動(dòng)的墨》中，奧赫·納哈林在舞臺(tái)背景上投射了書法名家王方宇（1913—1997）的作品。王方宇的新體書法作品表現(xiàn)了書法和舞蹈之間的關(guān)系，例如《劍舞》（1978）和《墨舞》（1984）。奧赫·納哈林通過在舞臺(tái)上投影書法字，從而強(qiáng)化舞者身體動(dòng)作和書法字體的視覺聯(lián)系。書法字體中的線條和舞者不斷變化的身姿相得益彰，舞者的身體律動(dòng)就像不斷變換的字形，讓觀眾感受到了中國(guó)書法的線條變化。然而，奧赫·納哈林并沒有讓舞者直接模仿背景投影中的字形，而是讓舞蹈體現(xiàn)王方宇書法作品的流動(dòng)性。因此，舞者充分表現(xiàn)了曲線美，書法字體的線性流暢性在舞蹈動(dòng)作中得到了充分表達(dá)。與直接模仿字形相比，這樣的編舞更能體現(xiàn)中國(guó)書法流暢性和力度的完美結(jié)合。

有趣的是，這種流暢自如的運(yùn)動(dòng)、不擺弄任何姿態(tài)的舞蹈理念與西方舞蹈美學(xué)史上突破古典芭蕾規(guī)范化的步法和身形的理念不謀而合。正因?yàn)樽非蟊畴x“法典主義”的束縛，即現(xiàn)代舞蹈與書法規(guī)范的對(duì)立，讓東亞書法藝術(shù)和舞蹈有了共同的基礎(chǔ)，那就是連續(xù)運(yùn)動(dòng)的、如同草書般的線條。在西方舞蹈美學(xué)中，線條和運(yùn)動(dòng)關(guān)系密切，例如，在舞譜中，舞者的運(yùn)動(dòng)以各種線條標(biāo)志表達(dá)，對(duì)于古典芭蕾舞，卡羅·布拉西斯認(rèn)為，線條貫穿著身體的運(yùn)動(dòng)，舞者努力達(dá)到幾何形狀的身體平衡，從而實(shí)現(xiàn)和諧。不過，許多觀念都涉及“短暫的停頓”，即移動(dòng)的身體要暫時(shí)停頓，確立線性形狀后再接著跳動(dòng)。到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，沃爾特·克萊恩等倡導(dǎo)曲線美的理論者開始深入思考舞蹈中舞者身體的動(dòng)態(tài)線條，思考流動(dòng)線條的性質(zhì)，而不是將線條與短暫停頓掛鉤。

中國(guó)臺(tái)灣編舞家林懷民創(chuàng)編了整整一個(gè)三部曲系列，反映了中國(guó)書法中的流暢線條及其與舞蹈的關(guān)系，他也提到了舞蹈中動(dòng)感的線條這個(gè)概念。他創(chuàng)編的《行草》展現(xiàn)了流暢的線性運(yùn)動(dòng)，并將東亞的武術(shù)、太極導(dǎo)引、中國(guó)戲曲的動(dòng)作與現(xiàn)代舞蹈和古典芭蕾舞的元素融會(huì)貫通。結(jié)果，他的舞蹈并非純粹模仿書法形態(tài)，而是成了書法與舞蹈之間相互關(guān)系的隱喻，盡管在某些動(dòng)作上，例如每個(gè)動(dòng)作中的丹田運(yùn)氣，也存在一定的視覺相似性。書法是林懷民的靈感來源，從排練伊始，也就是從即興創(chuàng)作開始，林懷民和他的舞者就直接面對(duì)著巨幅經(jīng)典書法作品。在此，“舞者獲取了書法家的精神力量，順著筆墨線條的流動(dòng)，舞成了流動(dòng)的書法字……從沉默的冥思跳起，進(jìn)入武術(shù)的飛快節(jié)奏”[4]。

《行草》（2001）是三部曲的第一部，表演時(shí)，書法字投射在舞臺(tái)背景和舞者身上。在某些部分，舞者的舞動(dòng)讓書法作品似乎也隨之舞動(dòng)，而在其他部分，書法投影則像放電影一樣，在舞者身上緩緩移動(dòng)，讓舞者的舞動(dòng)與書法相得益彰，舞者似乎在書寫作品上的文字。因?yàn)闀ㄗ髌方o舞者提供的空間有限，林懷民把舞蹈或者說舞者書寫般的動(dòng)作比為“楷書體”，而不是舞蹈名稱的“行草”。三部曲的第一部采用灰黑色調(diào)搭配，舞者的服裝顏色與中國(guó)書法所用的墨相同。第二部《松煙》（2003）原名《行草（二）》，則采用中國(guó)書畫“墨分五色”中的較淡黑色，女性舞者的服裝有部分為米黃色，男性舞者裸露胸膛，背景投影為現(xiàn)收藏于臺(tái)北“故宮博物院”的宋代古瓷器，瓷器釉面紋理似有許多裂紋，代表著縫隙的出現(xiàn)，體現(xiàn)了另一個(gè)線性概念。但是，書法筆畫和舞者動(dòng)作之間的聯(lián)系不如另兩部那么明顯。相比之下，最后一部《狂草》（2005）則特別刻意地展示了這個(gè)聯(lián)系，將舞者更流暢的動(dòng)作接近中國(guó)書法的草書體（見圖3），背景投影的書法字相互交叉融合，表達(dá)了書法家的狂放個(gè)性。在舞臺(tái)設(shè)計(jì)方面，舞者在長(zhǎng)長(zhǎng)的白色卷軸上穿梭，而墨汁在卷軸上流淌著，形成一幅難以名狀的畫面。

在“行草三部曲”中，顏色設(shè)計(jì)、舞者動(dòng)作和投影在書法與舞蹈之間創(chuàng)造了各種關(guān)聯(lián)，由此，筆者還要談?wù)勂渲兴\(yùn)用的“水袖”。水袖是中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的主要特技之一。在《行草》中，一位女性舞者舞起水袖，在空中完成了舞蹈動(dòng)作。長(zhǎng)長(zhǎng)的袖子順著手臂揮動(dòng)飄出去，然后再被收回，美感十足。作為手臂的延伸，水袖讓舞者動(dòng)作的停頓緩和了一些，加深了觀眾對(duì)舞蹈動(dòng)作的印象。除此之外，水袖還強(qiáng)化了舞蹈和書法的聯(lián)系，彌合了畫線條的過程和線條之間的隔閡。在有些舞蹈作品中，舞者的腳上、手上乃至身體上涂了墨汁或彩色顏料，通過舞者的動(dòng)作，在舞臺(tái)上留下痕跡，那更強(qiáng)化了書法和舞蹈之間的關(guān)聯(lián)。這個(gè)編舞策略并沒有出現(xiàn)在林懷民的“行草三部曲”中，但沈偉在他的多部作品中采用了這種做法，讓舞者在舞臺(tái)上畫黑色線條，舞蹈和書法幾乎合二為一。

四、相似性與浸入

中國(guó)書法和舞蹈之間除了在規(guī)范和線條運(yùn)用方面存在可比性，在感知過程方面也有明顯的相似性，其中有些相似性也存在于中國(guó)書法和中國(guó)繪畫之間。欣賞書法不僅僅是閱讀文本獲取相應(yīng)的文字信息。對(duì)于書法和舞蹈感知的相似性，筆者擬引用本雅明同樣發(fā)表于1938年的一段文字。本雅明在巴黎國(guó)家圖書館參觀中國(guó)繪畫展時(shí)，他對(duì)畫家在畫作中的題字很感興趣，發(fā)現(xiàn)畫和題字的感知過程很相似：

中國(guó)書法是筆墨的游戲……動(dòng)感十足。雖然紙上的每個(gè)字都有固定的形狀，但它們之間有許多相似之處，因此產(chǎn)生動(dòng)感。筆畫之間存在的相似性，構(gòu)成了一面鏡子，反映了背后的思想。

事實(shí)上，這些相似的筆畫并非相互排斥，而是相互融合構(gòu)成了一個(gè)整體，觸動(dòng)讀者的情懷……每一相似之處就像一道閃電（因?yàn)橄嗨聘修D(zhuǎn)瞬即逝），變化多端，因此讓畫作充滿了現(xiàn)實(shí)感。所謂不變的山水，都近似于天上的浮云。這就是中國(guó)畫本質(zhì)的魅力，跟人生一樣，所謂世事難料。[5]

本雅明主要是將中國(guó)書法與中國(guó)繪畫作比較，但是，他提到的相似性，也適用于書法和舞蹈。盡管舞蹈是動(dòng)態(tài)的，但它與書法有許多虛擬的相似之處，使觀眾在欣賞舞蹈和書法時(shí)會(huì)有相似的感受。因此，本雅明在研究人的模仿功能時(shí)特別提到了閱讀和舞蹈。他基于讀取舞蹈標(biāo)記或書畫標(biāo)記中虛擬的相似性，設(shè)想了一種“先于任何語言的閱讀”。這個(gè)意義上的舞蹈先于盧恩字母、象形文字以及之后的書寫系統(tǒng)。本雅明認(rèn)為，書寫系統(tǒng)只是把曾經(jīng)一度歸于舞蹈的模仿能力傳遞下去，舞蹈擁有模仿自然現(xiàn)象的可能性。

而且，從想象力的角度看待書法和舞蹈之間的關(guān)系，勢(shì)必涉及“浸入”的概念。中國(guó)書法界廣泛承認(rèn)，這是書法與舞蹈的另一個(gè)可比之處，并提出了各種理論加以解釋。舞蹈和書法的欣賞者積極介入他們的所見，在各自的想象中構(gòu)建藝術(shù)的形態(tài)。欣賞者不僅身體跟著動(dòng)，如在閱讀的時(shí)候眼球會(huì)動(dòng)，觀看舞蹈的時(shí)候整個(gè)身體都會(huì)不自覺地跟著舞動(dòng)，而且，他們還希望向筆墨靠攏，而這所謂的“浸入”并非主觀的行為，而是被動(dòng)發(fā)生的。想象力的浸入超越任何形態(tài)的模仿，涉及多種感官，存在極強(qiáng)的個(gè)體意識(shí)，甚至?xí)a(chǎn)生變幻效應(yīng)?？梢哉f，浸入舞蹈或者書法，即基于舞蹈動(dòng)作或者書法的筆畫，形成沒有終點(diǎn)的想象。浸入書法并通過想象力形成一定的身體反應(yīng)，這可能構(gòu)成書法和舞蹈的最大共同點(diǎn)。

總而言之，我們對(duì)舞蹈與書法的認(rèn)識(shí)和反應(yīng)，構(gòu)成了兩者之間的可比性。在此，觀賞書法并非獲取文字信息的行為，觀看舞蹈當(dāng)然也不是為了獲取信息，而是為了通過眼前所見放飛想象。特別是對(duì)于線條而言，人們可能看到紙上或舞臺(tái)上舒展的線條，但是，最重要的是他們參與了線條的伸展。我們的眼睛和身體跟著書法或者舞姿中的線條移動(dòng)，而這些線條在我們的想象中伸展，不管是真實(shí)還是幻覺，最終相互交叉、交融，從而形成美感。紙上、舞臺(tái)上和想象中的線條遠(yuǎn)不至被作為某種邊界將空間一分為二。因?yàn)楣P墨、紙張和書法家身體與思想狀態(tài)的不穩(wěn)定，書法的線條總是在變幻；對(duì)于舞蹈而言，因?yàn)槲枵叩膫€(gè)體差異，舞者的動(dòng)作也不可能完全一樣。因此，舞蹈和書法中的線條具有共同的隨機(jī)性，所有線條都不是固定的，而是運(yùn)動(dòng)的，人們一旦浸入各自的“舞蹈”之中，所有線條都會(huì)舞動(dòng)起來。

【注釋】

①關(guān)于從非后殖民主義的角度來探討非西方的表演實(shí)踐的困難所在，可參見：艾麗卡·費(fèi)舍爾里希特、托斯頓·喬斯特、賽斯吉婭·埃利斯·捷恩所著的《后殖民主義背后交織表演文化的政治活動(dòng)》（2014年），第1—21頁。關(guān)于專門探討中國(guó)藝術(shù)的問題，可參見：詹姆斯·埃爾金斯所著的《西方藝術(shù)史中的中國(guó)山水畫》（2010年），阿萊達(dá)·阿斯曼、揚(yáng)·阿斯曼所著的《象形文字：另一種西方語法學(xué)的驛站》（2003年），以及邁克爾·弗里德里奇所著的《密碼還是象形文字？中國(guó)的象形文字》，第89—116頁。

②關(guān)于這種標(biāo)準(zhǔn)化類比的一個(gè)例子體現(xiàn)在，倪明昆、張子寧所著的《法跡：觀遠(yuǎn)山莊珍藏法書選》（2014年），第18頁中的介紹：“芭蕾、華爾茲、狐步舞都是按照一定的旋律和固定的舞步而舞動(dòng)，中國(guó)書法也是如此，各種各樣的書體、風(fēng)格以及版式也是按照特定的規(guī)則來書寫的?！?/p>

③關(guān)于中國(guó)書法的字體字形，可參見：畢萊德所著的《中國(guó)書法藝術(shù)》（1990年），第135—144頁。

④這并不代表中國(guó)書法中的所有筆畫都是從身體形態(tài)的視覺表現(xiàn)出發(fā)的，這一點(diǎn)經(jīng)常容易被誤解，也許是因?yàn)樵跊]有受過書法訓(xùn)練的人眼中，這種看法會(huì)讓他們覺得中國(guó)書法沒有那么難懂。有些字符可能是從人體或動(dòng)物的身體形態(tài)描繪而來，但大部分字符都有一個(gè)粗淺抽象的字形?？蓞⒁姡核螢?、安東尼奧·羅普瑞諾、卡斯坦·尼格·薩利斯、比伊特·莫斯曼所著的《圖像批判視角下的文字文化》（2011年），第215—239頁。

⑤早期有一個(gè)很鮮明的例外就是張旭（658—748），當(dāng)時(shí)他的書法能力已經(jīng)聲名遠(yuǎn)播，但在見識(shí)過公孫大娘的劍舞之后，據(jù)說又有了提高。杜甫（712—770）的一首詩中記載了劍舞對(duì)張旭產(chǎn)生的影響，以及張旭自己對(duì)這次會(huì)面的記錄。畢萊德在其著作《中國(guó)書法藝術(shù)》（1990年）中對(duì)此作了大量的分析?？蓞⒁娊缬?208年的著作《續(xù)書譜》中關(guān)于對(duì)比書法和舞蹈的歷史記載，該作收錄于張充和、傅漢思所譯的《書譜》（1995年），第17—29頁。

⑥一些具有代表性的重要著作可參見：提姆·英格爾德所著的《線條簡(jiǎn)史》（2007年），第131—136頁；嚴(yán)月平（Yuehping Yen）所著的《書法在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的影響力》（2005年），第84—84頁，第100頁；畢萊德所著的《中國(guó)書法藝術(shù)》（1990年），第163頁，第176—182頁；宋灝、安東尼奧·羅普瑞諾、卡斯坦·尼格·薩利斯、比伊特·莫斯曼所著的《圖像批判視角下的文字文化》（2011年），第215—239頁。

⑦蔣彝的自傳可參見：鄭達(dá)所著的《蔣彝：來自東方的啞行者》（2010年）。

⑧關(guān)于舞蹈以及編舞中規(guī)則的作用，可參見：亞歷山大·舒萬所撰寫的《舞蹈、瘋狂與法則：皮埃爾·勒讓德（Pierre Legendre）和丹尼爾·西伯尼（Daniel Sibony）的重要演講》，該文收錄于《舞蹈與瘋狂/舞蹈與雜技年鑒研究》（第21版）（2011年）。

⑨關(guān)于書法作為人個(gè)性的體現(xiàn)，可參見：嚴(yán)月平（Yuehping Yen）所著的《書法在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的影響力》（2005年），第57—80頁；以及《跳出字形》，第17頁。

⑩可參見：路德維格·克拉格斯所著的《筆跡與性格》（1917年）；安雅·門德爾松、格奧爾格·門德爾松所著的《筆跡中的人》（1928年）。