眾所周知，“舞樂”是日本流傳至今的傳統(tǒng)宮中樂舞。從5世紀(jì)中葉至9世紀(jì)末，日本通過頻繁的外交活動(dòng)和文化交流活動(dòng)，從中國、朝鮮半島和中亞各國吸收了各種各樣的樂舞文化，并最終形成了“亞洲文化之集大成者”—“舞樂”?！拔铇贰闭缙涿褪窃谝魳分屑尤胛璧傅脑??！拔铇贰贝篌w來說包括中國及南方系的唐樂和朝鮮半島及北方系的高麗樂。在日本唐樂（左舞）的南方系一般是指位于絲綢之路沿線的西域諸國，而高麗樂（右舞）的北方系則是指渤海區(qū)域，因此日本的“舞樂”是指從中國、絲綢之路沿線諸國，以及高句麗、百濟(jì)、新羅、渤海傳入，或是受到了這些國家的影響而形成的樂舞，可以說是一種國際化的宮中樂舞?！拔铇贰北硌葑裱璧囊?guī)則，“左舞”和“右舞”輪番登臺(tái)表演。

本文將對上述“舞樂”中，屬于唐樂的《陵王》進(jìn)行重新的考證。據(jù)《舞樂要錄》記載，《陵王》在各個(gè)活動(dòng)中的表演頻率高居榜首。筆者的問題是，這種頻繁上演的緣由何在？此外，日本學(xué)界對《陵王》的研究一直十分活躍。其中代表性成果有大槻如電[1]14—16、田邊尚雄[2]240—241、高楠順次郎[3]366、羽塚堅(jiān)子[4]、有澤晶子[5]等的研究，這些研究涉及了《陵王》的起源、樂曲的構(gòu)成、舞蹈道具、舞蹈動(dòng)作、面具等諸多方面。其中，關(guān)于《陵王》在日本的起源和傳入的問題是爭論的焦點(diǎn)，有學(xué)者認(rèn)為《陵王》源自中國的《蘭陵王》，也有學(xué)者主張“印度起源說”。那么，爭論雙方的論據(jù)是什么呢？

本文將對日本樂書中記載的《陵王》進(jìn)行考察，針對“印度起源說”是否合理進(jìn)行討論。通過分析《舞樂要錄》中關(guān)于表演情況的記錄，重新審視《陵王》中所蘊(yùn)含的深層意義。對《陵王》的藝術(shù)形象和意義的考察，將對解釋其為何傳入日本后被表演次數(shù)最多的問題起到關(guān)鍵作用，同時(shí)也將對研究古代日本外來音樂的融合情況起到積極的作用。

一、通過相關(guān)文獻(xiàn)考察日本《陵王》

《陵王》歷史悠久，在樂書、歷史書、百科事典、文學(xué)作品等文獻(xiàn)中都有詳細(xì)的記載。本文將以《教訓(xùn)抄》等樂書為中心，從樂曲構(gòu)成、服飾、舞具等方面，對《陵王》進(jìn)行全面的考察。

《教訓(xùn)抄》（卷1）：羅陵王 此曲ノ由來ハ、通典ト申文ニ申タルハ、大面北齊ニ、蘭陵王長恭ト申ケル人、國ヲシヅメンガタメニ、軍ニ出給フニ、件王ナラビナキ才智武勇ニシテ形ウツクシクヲハシケレバ、軍ヲバセズシテ、偏ニ將軍ヲミタテマツラム、トノミシケレバ、其樣ヲ心得給テ、假面ヲ著シテ後ニシテ、周師金墉城下ニウツ。サテ世コゾリテ勇、三軍ニカブラシメテ、此舞ヲ作。指麾擊刺ノカタチコレヲ習(xí)。コレヲモテアソブニ、天下泰平國土ユタカ也。仍テ、《蘭陵王入陣曲》ト云。①

《樂家錄》（卷28）：陵王，一名羅陵王、一本羅作蘭又沒日還午樂。[6]850

首先看對其名稱的表述，《教訓(xùn)抄》中記載為“羅陵王”，但《樂家錄》中記載的是“陵王”②，又羅陵王，“羅”字與“蘭”字可通用，亦有“沒日還樂舞”等別稱。再看起源，文中記載了北齊蘭陵王高長恭廣為人知的軼事，如《通典》中所述，高長恭武藝超群，長相出眾，因此常常頭戴面具與敵作戰(zhàn)，人們?yōu)榱思o(jì)念他的功績創(chuàng)作了一首名為《蘭陵王入陣曲》的樂曲，演奏此曲，則天下太平。日本的《陵王》正是源自此曲。

《教訓(xùn)抄》（卷1）：此朝（伝）來樣未勘出。尾張連濱主ノ流ヲ正說トスル也。連道譜ニ云、此曲沙門佛哲伝ヘ渡ス。[7]17

眾所周知，佛哲將“林邑八樂”傳入了日本，他是位越南僧人，師從于天竺菩提仙那，后跟隨師尊入唐，并于公元736年跟隨師尊菩提仙那及唐朝僧人道璿共渡日本。尾張濱主認(rèn)為是佛哲把《陵王》帶入了日本。據(jù)《教訓(xùn)抄》記載，天平勝寶（749—757）年間，尾張濱主給孝謙天皇表演了《陵王》，但孝謙天皇看了他的表演，認(rèn)為最后一個(gè)部分“沙陀調(diào)”③，不知為何很乏味，因此命他改為用前奏曲“安摩亂聲”④伴舞，尾張濱主依王命重新用安摩亂聲伴奏表演了該作品，天皇龍顏大悅，遂令以后將沙陀調(diào)改為用安摩亂聲伴舞。[7]21

《教訓(xùn)抄》（卷1）：面ニ有二樣。一者武部樣、黑眉八方荒序之時(shí)用之。一者長恭假面樣小面云。[7]17

《續(xù)教訓(xùn)抄》：陵王別裝束、面牟志右桴、面、二武部小面。[8]377

首先，《陵王》中的服飾為紅色，里面穿褲子和袍子，外面再穿圓領(lǐng)外衣，腰上系金色腰帶，手持金色細(xì)鼓槌。在《濱主傳》記載中，《陵王》的舞具原本是《蘭陵王入陣曲》中的鞭子。但是，傳入日本后，孝謙天皇重新改動(dòng)，將舞具的長度縮短到1尺2寸。其次，面具是《陵王》中不可或缺的物品，據(jù)《教訓(xùn)抄》和《續(xù)教訓(xùn)抄》記載，陵王的面具有兩種，一種是“武部樣”假面，另一種是“長恭假面”。其中，武部樣假面的眉毛是黑色的，而“長恭假面”又叫“小面”，在額頭上有一條小龍。此外，文獻(xiàn)中關(guān)于《陵王》樂曲結(jié)構(gòu)的記錄也略有差別，相關(guān)文獻(xiàn)有《教訓(xùn)抄》《體源抄》《龍鳴抄》《仁智要錄》等?！督逃?xùn)抄》中的記錄為：亂聲，一帖；囀二度⑤；嗔序；荒序八帖，拍子八；入破二帖，拍子各十六。[7]17—18原本“亂聲”部是沒有管樂器演奏的旋律，只用打擊樂器進(jìn)行演奏。舞者在“亂聲”部登場，樂曲隨著舞者動(dòng)作而改變，在打擊樂基礎(chǔ)上加入龍笛等管樂器，演奏出賦格曲風(fēng)格的曲調(diào)，記錄中還特別羅列了“亂聲”部中的各個(gè)舞蹈動(dòng)作。

《教訓(xùn)抄》（卷1）：亂序一帖。此內(nèi)（有）各別名。日搔返手（桴飛手）。青蛉返手。角走手。遊返手。大膝卷。小膝卷。[7]17

上文中“日搔返手”是指翻轉(zhuǎn)鼓槌的動(dòng)作?！皣省痹冈跓o伴奏的情況下，舞者朝著四個(gè)方向邊跳舞邊吟誦或唱歌的形式，原本應(yīng)反復(fù)做7遍，但孝謙天皇將其改為只做3遍。[7]18《教訓(xùn)抄》中記錄了3種“囀”部分的唱詞，其一：“吾罰胡人，古見如來，或國守護(hù)，翻日為樂”（濱主傳）⑥[4]55。其二：“我等胡人，許還城樂，石（于）踏泥如（第二度）（光則說，當(dāng)時(shí)用之）”⑦。其三：“阿力胡兒，吐氣如雷，（初度）我采頂雷，踏石如泥（光近說）”⑧[4]55，當(dāng)時(shí)使用的是第二種。此外《仁智要錄》中也記載了《陵王》的唱詞：“我等胡兒，吐氣如雷。我采頂雷，踏石如泥。右得士力，左得鞭回。日光西沒，東西若月，舞樂打去，錄錄長曲?！盵8]373

如上所見，《仁智要錄》記錄的詞與《教訓(xùn)抄》里的不完全相同，共由10句組成，從部分文字的重合來判斷，《仁智要錄》記錄的詞與《教訓(xùn)抄》記錄中的第三種大致相同。兩者主要的差別是長短不同，也可能是《教訓(xùn)抄》記錄的詞不完整，僅是一部分。“嗔序”部分如今已失傳，難以深入考證。但據(jù)《教訓(xùn)抄》記載，在“嗔序”中有“秘手”，分別在“荒序”部表演“髭取手”和“踵回”⑨的動(dòng)作，《秘口伝》中也記載到，在舉行御賀⑩之禮時(shí)，如由年幼的“若君”們表演《陵王》的話，按慣例會(huì)教授他們“秘手”。據(jù)記載，當(dāng)時(shí)“如撫摸長滿毛的臉一樣”教授他們“髭取手”。關(guān)于“荒序”，在《教訓(xùn)抄》中記載有兩種說法：“二四八說”和“八方八返說”?！岸陌苏f”是指按順序朝北、東、西、南各跳兩次后，朝北邊結(jié)束舞蹈?！鞍朔桨朔嫡f”是指先從北邊開始跳，然后依次朝西北邊、西邊、西南邊、南邊、東南邊、東邊、東北邊跳，最后朝北邊結(jié)束。由于“荒序”部當(dāng)時(shí)是“秘曲”，如今業(yè)已失傳無法考證?！叭肫啤毕喈?dāng)于現(xiàn)代演奏中的核心部分—“當(dāng)曲”，據(jù)《教訓(xùn)抄》記載，2帖為16拍，從第2帖的開始部分拍子逐漸增多，若縮減為只表演1帖的話，則從“反帖”開始加拍子。關(guān)于加拍子，有兩種說法，一種說是使用了當(dāng)時(shí)京都樂人的方法，另一種說是使用了秘說奈良樂人狛氏的方法。舞蹈結(jié)束退場時(shí)演奏安摩亂聲。此外因《陵王》而出名的人，除尾張濱主外，還有樂人大友成道，據(jù)記載他因《陵王》跳得特別好，被稱為“活陵王”。[7]18

二、中國《蘭陵王》及其傳入日本

（一）通過文獻(xiàn)考察中國《蘭陵王》

在《北齊書》《資治通鑒》《舊唐書》《通典》《教坊記》《樂府雜錄》《樂書》《樂府詩集》中都有關(guān)于《蘭陵王》的記載。有研究指出中國的《蘭陵王》是以《蘭陵王入陣曲》的歌謠形式開始，之后加入舞蹈進(jìn)一步發(fā)展成為“樂舞”，并且最終發(fā)展成為歌舞戲的表演形式。

《教坊記》：大面出北齊。蘭陵王長恭，性膽勇而貌若婦人，自嫌不足以威敵，乃刻木為假面，臨陣著之。因?yàn)榇藨颉Ｒ嗳敫枨?。[9]256

《教坊記》：《垂手羅》《回波樂》《蘭陵王》《春鶯囀》《半社渠》《借席》《烏夜啼》之屬，謂之“軟舞”?！栋⑦|》《柘枝》《黃獐》《拂林》《大渭州》《達(dá)摩支》之屬，謂之“健舞”。[9]196

《樂府雜錄》：有代面，始自北齊。神武弟，……戲者，衣紫、腰金、執(zhí)鞭也。[10]44

《舊唐書》：歌舞戲，有《大面》《撥頭》《踏搖娘》《窟壘子》等戲?！洞竺妗烦鲇诒饼R?！R人壯之，謂此舞以效其指麾擊刺之容，謂之《蘭陵王入陣曲》。[11]910

以上記錄集中反映了中國《蘭陵王》的起源和變遷過程。據(jù)《北齊書》記載，《蘭陵王入陣曲》始于河清三年（564）的邙山戰(zhàn)役，當(dāng)時(shí)高長恭在戰(zhàn)爭中立了大功，于是人們創(chuàng)作了《蘭陵王入陣曲》來歌頌他。此后，《蘭陵王入陣曲》在民間廣為流傳，并演變成一種“游戲”，盛極一時(shí)。

在《教坊記》中《蘭陵王》被記錄為“軟舞”。由此可見，作為歌曲和民間“游戲”的《蘭陵王》，從北齊直至隋朝，發(fā)展成為一種宮中樂舞。但頗為有趣的是該舞蹈并不是男性化的“健舞”，而是演化成優(yōu)雅柔美的“軟舞”。在《舊唐書》和《樂府雜錄》中，把《蘭陵王》稱為“歌舞戲”，“歌舞戲”是一種歌曲和舞蹈相結(jié)合的舞劇，有一定的故事情節(jié)和角色扮演?！短m陵王》中，由為掩飾美貌戴上面具作戰(zhàn)的高長恭擔(dān)任主角，故事情節(jié)極具戲劇性，這都是《蘭陵王》成為歌舞戲的先決條件。

（二）《蘭陵王》傳入日本及相關(guān)討論

如上文所述，《蘭陵王》在中國的皇宮和民間被頻繁表演，從歌曲的表演形式逐漸演變?yōu)闃肺韬透栉钁蛐问?，并傳入日本成為宮中樂舞。那么，中國的《蘭陵王》最初是以什么表演形式傳入日本的呢？在中國，《蘭陵王》于公元700年時(shí)便發(fā)展成為歌舞戲的形式。據(jù)《全唐文》中鄭萬鈞的《代國長公主碑文》記載，唐玄宗當(dāng)時(shí)5歲的弟弟岐王李隆范為武則天表演了《蘭陵王》，而且當(dāng)時(shí)表演的并不僅僅是歌曲或“游戲”，而是歌舞戲。據(jù)記載，日本是從8世紀(jì)中期開始有了《陵王》表演的，如前文所述，公元749年孝謙天皇時(shí)期曾演出過《蘭陵王》，因此從時(shí)間上可推斷，中國《蘭陵王》傳入日本的形式不是初期的歌曲或是“游戲”，而是歌舞戲。此外，在《樂府雜錄》中詳細(xì)記有當(dāng)時(shí)表演者的服飾：身著紫色衣服，腰系金腰帶，手持鞭子，這副穿著就是主角高長恭的行頭裝扮。關(guān)于《陵王》中服飾的描述，日本文獻(xiàn)的記錄與中國文獻(xiàn)的記錄基本一致，略有差異的是將紫色衣服改成了紅色，舞具由鞭子改成了鼓槌。在中國古代的一段時(shí)期，人們認(rèn)為五色中紫色比青色、赤色、黃色、白色、黑色要低一等。然而在古代日本，紫色則屬于高貴的顏色。根據(jù)《日本書紀(jì)》中所記載的“七色十三階冠位”可知，紫色服飾又分為深紫色和淺紫色，是地位比較高貴的人（1—6階）穿戴的，紅色是階層相對低（7—8階）的人穿戴的，屬于13階中中間階層的人穿戴的。在日本，《陵王》的服飾不使用紫色而使用紅色或許與上述官位制度有關(guān)，即便是外來音樂，讓主人公直接穿日本最高官職者穿的紫色服裝也欠妥當(dāng)，因而選擇了與紫色相近的紅色作為《陵王》的服飾顏色。唱詞如《教訓(xùn)抄》記載，傳入初期使用的是前文中引用的唱詞?？偠灾?，從時(shí)期、服飾或唱詞的使用上可推斷，當(dāng)時(shí)傳入日本的是歌舞戲的表演形式。此外筆者認(rèn)為在日本或許是由于《陵王》是中國歌舞戲中最重要的節(jié)目，同時(shí)高長恭的形象深入人心，因此將之改編為獨(dú)舞形式。

對于《陵王》起源和傳入的爭論大體上有兩種，分別是“中國起源說”和“印度起源說”?！读晖酢返摹爸袊鹪凑f”是以高長恭的故事為依據(jù)，以《北齊書》等歷史資料為基礎(chǔ)的。而“印度起源說”并不是聚焦于樂舞，而是聚焦于面具，是由大槻如電在《樂舞圖說》中初次提出了該主張。

さはいへ印度國の錫蘭島祭祀に現(xiàn)存用いる樂面あり陵王の面と相似たり。……樂家にて 蘭陵王を字音のまま〈ランリョウワウ〉と唱へ〈ラリョウワウ〉と云わずされば《羅陵王ラリョウワウ》は蘭龍王の略稱にあらで別名なる事は疑ひきが如し。……羅陵王は佛說八大龍王の一なる娑竭羅龍王の上略にて陵は龍と同音混訛せしならん……此論旨を以て推す時(shí)は陵王の舞曲は濱主の傳來にて龍王の舞面は佛哲の赍らす所か其曲名の偶相同じきよりいつしか混用奏樂する事となりしにぞあるべき。[1]14—16

正如文中所述《蘭陵王》應(yīng)讀作“Ranryo-oh”，《羅龍王》應(yīng)讀作“Raryo-oh”，“Ranryo-oh”和“Raryooh”是不同的名稱。“Raryo-oh”是八大龍王之一“娑竭羅龍王”的簡稱，“龍”字可能被混淆為“陵”字。也有《陵王》的舞曲是由尾張濱主傳入，而面具是由佛哲傳入的可能，因讀法相似被混淆。高楠順次郎繼承了大槻如電的衣缽，他以《陵王》的詞等為依據(jù)，進(jìn)一步提出了“印度起源說”，他認(rèn)為在中國唐朝以前，《陵王》和《胡飲酒》等“胡樂”一并傳入中國，印度樂作為“胡樂”的一種，經(jīng)由中國再傳入日本，并隨著佛哲的教學(xué)，成了“林邑八樂”之一。之后，田邊尚雄繼承了印度起源說，在他的著作《東洋音樂史》中論述到：

此の舞は一に“龍王”と書く。即ち原名《龍王》であったものが發(fā)音上から陵王と誤まられ逐に蘭陵王入陣曲と誤まられるに至ったものらしい?！膜蓼杲淙胀酩巫鳌洱埻酩蜗菠印筏挝鑴·?dāng)時(shí)大いに流行したので之れを林邑僧佛哲は我邦に伝へやうとしたが詞のあるところは翻譯して演ずることができなかったので凡て之を省き唯其の舞踴の場面丈けを飛び飛びに短編的に伝えたものが《菩薩》《迦陵頻》《龍王》などになったのではないかと想像するのである。[2]240—241

田邊尚雄說道《陵王》中陵王穿著胡服，帶著印度面具，其中使用的音樂也是印度的沙陀調(diào)，只因發(fā)音相似的緣故，“龍王”逐漸被誤傳為“陵王”，進(jìn)而與中國的《蘭陵王入陣曲》相混淆。而且，當(dāng)時(shí)戒日王創(chuàng)作的《龍喜記》十分流行，佛哲想把他傳入日本，但將所有唱詞翻譯出來表演比較困難，因此可能只傳入了樂舞并最終演變成了《陵王》。田邊尚雄在研究中提到的戒日王，玄奘在《大唐西域記》中評價(jià)他：遵從佛祖教誨，在印度弘揚(yáng)佛法[13]92，而且戒日王也酷愛文學(xué)，留下了闡釋“龍王之悅”的佛教劇《龍喜記》等文學(xué)作品，當(dāng)時(shí)《龍喜記》廣為人知。事實(shí)上《陵王》印度起源說的最主要依據(jù)就是面具，因?yàn)槊婢呱鲜褂昧她埖膱D案。龍與佛教有著密切的關(guān)系，“天王八部眾”中，龍擔(dān)負(fù)著守護(hù)佛法的任務(wù)，特別是人們都認(rèn)為“娑伽羅”等八大龍王都是擁護(hù)佛法的善神。大槻如電就是以佛教的龍和《陵王》的面具為依據(jù)提出了“印度起源說”。那么，《陵王》真的起源于印度嗎？

回答這個(gè)問題絕非易事，因?yàn)椤短m陵王》在中國已經(jīng)失傳，處于爭論中心的面具也沒有流傳下來。但是，如果參考保存下來的相關(guān)文獻(xiàn)記錄，特別是中國與龍相關(guān)的典籍等，筆者認(rèn)為《陵王》“中國起源說”比“印度起源說”更有說服力。首先，在《舞樂圖說》等文獻(xiàn)中記載有《蘭陵王》和《羅龍王》?！读晖酢愤@種“舞樂”的樂曲，每個(gè)曲目都有多個(gè)別名，而且也混用同音字來表示，所以采用了“通假字”的方法。比如“高麗樂”的《綾切》，既可標(biāo)記為《阿夜岐利》，也可標(biāo)記為《阿也氣利》《綾切》等。“唐樂”的《拔頭》可以標(biāo)記為《撥頭》《發(fā)頭》《缽頭》《馬頭》等。同理可證《蘭陵王》和《羅龍王》只是因?yàn)闈h字通假字標(biāo)記不同而產(chǎn)生了差異而已。高楠順次郎強(qiáng)調(diào)說《陵王》的詞中使用了“胡人”或是“胡兒”的用詞。按照他的想法，《陵王》的詞中除了“胡人”或“胡兒”，還有“我等胡人”這樣的句子，但是詞中的“胡”并不一定就和印度有關(guān)系。關(guān)于《陵王》中的“胡”，王媛是這樣論述的：

“胡人”“胡兒”とは中原にいる漢民族からみた非中原地域に生業(yè)を營む非漢民族のことである。蘭陵王の國であった北齊を建立した高氏は漢民族であったが當(dāng)時(shí)の北齊は非漢民族が大勢住んでいた多民族國家であり中原文化と外國文化の融合が進(jìn)む時(shí)代または地域でもあった?！长螄胜卧~は中國より伝來したと斷定できないが少なくとも蘭陵王の英姿を目にして歌謠“蘭陵王”を作った兵士たちが非漢民族すなわち“胡人”であった可能性を踏まえて作られたことは事實(shí)であろう。[14]

正如王媛所說，古代“胡”的使用范圍特別廣，不僅僅是西域，北齊所在的北部地區(qū)也屬于“胡”的范圍，所以除了漢族以外其他人都是所謂的“胡人”。田邊尚雄是在“陵王”和“龍王”混淆誤用的前提下，提出了《陵王》的“印度起源說”，而且還進(jìn)一步提出了《龍喜記》和《陵王》的關(guān)聯(lián)說，其依據(jù)是《陵王》穿著胡服、帶印度面具、用印度音樂沙陀調(diào)伴奏。據(jù)史料記載，中國唐玄宗天寶十三年（754），宮廷整理了樂調(diào)理論，修訂了包括西域名稱在內(nèi)的調(diào)名和曲名，并刻錄在石碑之上，其中記錄了10個(gè)主要官方調(diào)名，沙陀調(diào)就位列其中，田邊尚雄認(rèn)為沙陀調(diào)是印度的，但是馬忠理主張是中國的。

雖然存在一些爭論，但《陵王》依舊將高長恭這一歷史人物作為主人公，而且在中國很久以前就出現(xiàn)了與龍相關(guān)的記錄，它不僅代表英雄、君主、君子、賢人，還有治水、辟邪、吉祥等意義，與青龍節(jié)、春龍節(jié)、龍興節(jié)等節(jié)氣也有關(guān)系，與日常生活聯(lián)系緊密。其中廣為人知的例子有，漢高祖劉邦編造了自己的出生神話，說自己是母親與龍結(jié)合所生，以夯實(shí)自己天子的地位。[16]51在民間人們認(rèn)為龍是能驅(qū)趕老虎甚至妖魔鬼怪的存在[16]56，而且還是逝者的保護(hù)神和神仙的使者[16]38。徐永大的研究指出，中國人不僅崇拜龍，而且還將它視為祖先，與它建立血緣關(guān)系[16]50。依據(jù)龍的歷史、意象和角色等，高長恭使用龍的面具就是一件再自然不過的事情了。如前所述，《陵王》傳入日本后，在服裝顏色、音樂、表演形式、舞蹈道具等方面經(jīng)歷了變遷，依敕令變更了調(diào)子、“囀”部分從跳7遍改為了3遍、舞蹈道具從鞭子改為了1尺2寸長的鼓槌。在這些變化中，舞姿受到的外部影響較小，《教訓(xùn)抄》中記載了《陵王》使用的幾種舞姿，基本找不到像音樂那樣因敕令而發(fā)生變化的情況。也就是說，舞姿與音樂不同，基本維持了原貌。舞蹈動(dòng)作如《舊唐書》中記載“模仿其指揮、敲擊和刺的動(dòng)作”，現(xiàn)存的日本的《陵王》基本保留了原來的舞蹈動(dòng)作。

在目前的研究階段，還無法完全否認(rèn)前人提出的“印度起源說”，但是考慮到上述幾點(diǎn)，或許“中國起源說”更具有普遍性。

三、《舞樂要錄》中的演出盛況與其蘊(yùn)含的意義

眾所周知，《舞樂要錄》是平安時(shí)代（794—1192）后期記錄的關(guān)于“舞樂”演出的文獻(xiàn)。該文獻(xiàn)分為上下卷。上卷記錄了從應(yīng)和（961—964）到保元（1156—1159）年間，“舞樂”在大法會(huì)中的八講、朝覲行幸、御賀、相撲節(jié)等活動(dòng)上的演出；下卷則記錄了從應(yīng)和（961—964）到康治（1142—1144）年間，塔供養(yǎng)、堂供養(yǎng)、一切經(jīng)供養(yǎng)、舍利會(huì)等活動(dòng)上的“調(diào)子音樂”等內(nèi)容。以下通過上卷的內(nèi)容，來分析當(dāng)時(shí)《陵王》的演出盛況和其中蘊(yùn)藏的意義。

表1是根據(jù)《舞樂要錄》（上卷）整理出的從10世紀(jì)中葉到12世紀(jì)中葉，宮廷舉行的各項(xiàng)活動(dòng)中樂舞表演的頻率，反映了大法會(huì)等五項(xiàng)活動(dòng)中樂舞的演出情況。大法會(huì)是指一系列的佛教活動(dòng)。八講是“法華八講”的簡稱，是指將八卷《法華經(jīng)》每卷分為八回宣講。御賀是一種賀歲的禮儀，也稱作“算賀”。相撲節(jié)是一種摔跤大會(huì)，天皇觀賞從各地聚集而來的選手們在宮中角逐的活動(dòng)。[17]163當(dāng)時(shí)除了摔跤之外，也有射箭、賽馬等競賽，此時(shí)，贏的一方要伴隨著奏樂跳“勝負(fù)舞”。[17]162—163表1中除相撲節(jié)活動(dòng)以外，《陵王》表演的頻率高居榜首。為何《陵王》表演如此頻繁呢？為了尋求這一問題的答案，除了考察《陵王》之外，還應(yīng)該考察在同樣情況下演出次數(shù)相似的其他樂曲，如《萬歲樂》《散手》《太平樂》《蘇合香》《春鶯囀》等。在大法會(huì)中，《萬歲樂》是繼《陵王》之后表演頻率第二高的，在朝覲行幸中與《陵王》演出次數(shù)相同，在八講和御賀中也僅次于《陵王》的演出場次?！渡⑹帧返谋硌蓊l率雖然不及《陵王》和《萬歲樂》，但它在大法會(huì)中排第三，在八講中排第二，在朝覲行幸中排第四?！短綐贰吩诖蠓〞?huì)中的演出次數(shù)排在第四，在朝覲行幸中排第五，在御賀中排第二?！短K合香》在大法會(huì)中排第五，在八講中排第二，在朝覲行幸中則是排在第七位?！洞胡L囀》在大法會(huì)中演出頻率排第六，在朝覲行幸中排第三，在御賀中排第二。由此可見，樂曲在大法會(huì)等五大活動(dòng)中的表演場次，占據(jù)了巨大的比重。那么《陵王》以外幾首樂曲的特征如何？有哪些共同點(diǎn)呢？在《教訓(xùn)抄》中關(guān)于《萬歲樂》《散手》《太平樂》《蘇合香》和《春鶯囀》的記載如下：

表1 《舞樂要錄》中記錄的各項(xiàng)活動(dòng)中的樂曲演出情況表單位：次

（續(xù)表）

《萬歲樂》：是ハモロコシニ、隋煬帝ト申御門ノ御作セ給タル也。唐國ニハ、賢王ノ世ヲヲサメサセ給時(shí)ニ、鳳凰ト云鳥カナラズ出來テ、賢王萬歲々々[ト]囀ナルヲ、囀詞ヲ樂ニ作リ、振舞姿舞ニツクラセ給テ侍也。此朝ヘハ誰人ノワタシタルトイフ事ミエズ。[7]13

《散手》：一名《主皇破陣樂》。常に《散手》ト云。或說云釋迦誕生之時(shí)、師子啒王此曲作舞之。[7]54

《太平樂》：人稱《武昌樂》、或號《內(nèi)舞》又謂《項(xiàng)莊鴻門曲》。?！短綐贰吩啤7]55

《蘇合香》：此曲ハ、陳后主所作歟。一名古唐急?；驎嗽弧⒅杏《去螛芬?。而モ中天竺ヨリ出タルカ。抑、阿育大王病ニワヅラヒ玉ヒタリケルニ、蘇合香ト云草ヲ、藥ニエ給ハズハ存命カタカルベシト申ケレバ、一國ノ大事ニテ、モトメケレドモ、オホカタモアリガタキ草ナレバ、モトメエズ、經(jīng)一七日、此クサヲエタリ?！瑗嫌圣仍匹饱肴?、此草ヲ申トシテ、起座舞ケルニ、一殿。[7]39

《春鶯囀》：作者未勘出所ニ、或書云、合管青云人造之。大國之法ニテ、春宮ノ立給日ハ、春宮殿大樂官ニ、此曲奏スレバ、必ズ鶯ト云鳥來アツマリテ、百囀ヲス。……興福寺僧圓憲得業(yè)ト申ケル人ハ、僧ノミナリケレドモ、管弦ノ道ニ無雙ナリケレバ、天下ニユルサレタリケリ。春ノ朝ニハ、住房凈明院ノマガキノ竹ニ向テ、此曲ヲ吹給ケレバ、ウグヒス來リアシマリテ、笛（ノ）音トヲナジキウニ囀侍ケル。[7]37

《萬歲樂》創(chuàng)作于隋煬帝在位時(shí)期（604—618），據(jù)傳賢王治世，鳳凰飛來?！度f歲樂》正是根據(jù)鳳凰的啼聲與舞動(dòng)的樣子編排成的音樂和舞蹈?！渡⑹帧酚置吨骰势脐嚇贰?，傳說這是釋迦牟尼誕生的時(shí)候，師子王所作之曲?！短綐贰酚置段洳龢贰贰俄?xiàng)莊鴻門曲》。它通常被認(rèn)為是中國武將的舞蹈，演出中，舞人穿戴盔甲，在腰間系箭筒起舞?！短K合香》是陳后主所作之曲，但在一些傳說中，被認(rèn)為是中印度的樂曲，也有人認(rèn)為是從中天竺傳出的樂曲：阿育王生病，食用蘇合香痊愈后，非常高興，遂寫下此曲。此外，還有傳說稱，有一個(gè)叫育偈的人用蘇合香做成帽子，戴上跳舞，宮內(nèi)香氣四溢。《春鶯囀》曲如其名，是以黃鸝為主題的樂曲。據(jù)記載，按大國之法，冊立皇太子時(shí)，太子殿的大樂官會(huì)演奏此曲，而此時(shí)，一定會(huì)有黃鸝飛來啼鳴。不僅如此，在日本也有類似的傳說：興福寺的僧人圓憲，在管弦演奏方面無人能出其右。一個(gè)春日的早晨，圓憲對著住所的竹籬笆吹起這首曲子，立刻鶯飛燕聚，齊聲啼叫。

除《陵王》外，在各活動(dòng)中經(jīng)常演奏的樂曲大致如上所述。那么，這些樂曲有著怎樣的特點(diǎn)呢？通過上述內(nèi)容，我們可以了解到以下兩方面特點(diǎn)。第一，這些樂曲并不具有濃郁的宗教色彩，而是以普通的故事、傳說為背景；第二，多以皇帝的選定、祝壽、祝詞、對勇猛武將的敬畏等為題材。如前文所述，《陵王》表演頻率最高的活動(dòng)是大法會(huì)、八講、朝覲行幸和御賀。在這些活動(dòng)中，大法會(huì)和八講是和佛教有關(guān)的活動(dòng)。盡管如此，除《陵王》外，常演作品大都沒有強(qiáng)烈的宗教色彩。眾所周知，在舞樂中，佛教色彩強(qiáng)烈的有《菩薩》《迦陵頻》《獅子》等。但這些樂曲在大法會(huì)或八講等活動(dòng)中，幾乎找不到痕跡。當(dāng)然，這與樂曲的傳承有關(guān)，有可能是因?yàn)椤镀兴_》《獅子》等作品已經(jīng)失傳。但在天平八年（736），隨佛教傳入的《迦陵頻》直到今天還在流傳，由此可以判斷，傳承并不是主要問題所在。眾所周知，古代的歌舞與宗教或祭禮儀式有著密切的關(guān)系。例如，奧運(yùn)會(huì)是為了贊頌宙斯而舉行的，在伊斯特米亞舉行的比賽是為了敬拜海神波塞冬而舉辦的。[18]50隨著歲月的變遷，體育發(fā)展成了世俗性活動(dòng)[7]53。與此相同，古代樂舞中蘊(yùn)含的宗教性逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閵蕵沸?。尤其是樂舞，不再是儀式，而演變成了觀賞性“游戲”。而且，日本平安時(shí)代正是格調(diào)高雅的王朝文化得以發(fā)展的時(shí)期。積極接受外來文化、果斷進(jìn)行樂制改革、整頓律令制和樂舞制度的日本受到了中國相當(dāng)大的影響。但在9世紀(jì)下半葉，由于后黨的實(shí)力弱化，遣唐使被廢止，日本以當(dāng)時(shí)的首都平安京為中心，開始推行以本國為中心的皇室及貴族文化，也就是“國風(fēng)文化”，這種文化風(fēng)氣對“舞樂”產(chǎn)生了影響。除了從國外傳入，日本國內(nèi)也開始鼓勵(lì)新樂曲的創(chuàng)作。例如，高麗樂的《延喜樂》[7]96和《蝴蝶》[7]98，是10世紀(jì)初藤原忠房所作之曲。藤原忠房不僅是平安時(shí)代的貴族，也是頗有名望的演奏家?？偠灾M管《舞樂要錄》所記錄的演出都擁有厚重的文化背景，但可以確定的是，這些樂曲并未反映任何宗教色彩。

此外，上述樂曲包含了對皇帝、皇室的慶賀和祝壽，以及歌功頌德、描繪勇猛武將形象等內(nèi)容。《萬歲樂》曲如其名，是鳳凰飛來頌揚(yáng)皇帝登基的樂曲，它是一首在登基儀式或各種慶祝場合上演奏的代表性樂曲?！洞胡L囀》也是如此，將春日的黃鸝作為素材，而且有記載稱，日本承和十二年（845），尾張濱主曾以113歲高齡跳此舞。這首樂曲祝壽意義強(qiáng)烈，不僅在東宮登基儀式上使用，還經(jīng)常在慶功會(huì)上表演。盡管有記錄稱《蘇合香》與后主或印度阿育王有關(guān)，但樂曲本身記錄了救治患病國王的全過程，因此，《蘇合香》表達(dá)了對王的長壽的祝福。與此不同，《太平樂》和《散手》是描寫武將形象的武舞?！短綐贰芬脖环Q為《武昌破陣樂》，勇猛的武將形象可以被理解為象征著戰(zhàn)爭勝利和皇室威嚴(yán)。事實(shí)上，除《萬歲樂》等體現(xiàn)的皇室祝福外，《太平樂》中所見的武將形象也與古代皇室中心社會(huì)的理想并無二致。縱觀世界各國歷史，都有類似亂世英雄登場、建立國家、安定社會(huì)，甚至有像鳳凰這樣的瑞獸也來贊頌他的善治之道的傳說?！段铇芬洝分杏涗浀臉非彩侨绱耍鼈兣c當(dāng)時(shí)格調(diào)高雅的文化風(fēng)氣建立以皇室和貴族為中心的理想國的期盼息息相關(guān)，這點(diǎn)毋庸置疑。

擁有最高演出頻率的《陵王》所蘊(yùn)含的意義和意象到底是什么呢？如果僅從《陵王》的主題或表面含義來看，它與別的樂曲并無二致?！读晖酢返闹魅斯唛L恭是取得戰(zhàn)爭勝利的大英雄，因此《陵王》與《太平樂》等中國武將之舞，在意象上有部分重疊。在此基礎(chǔ)上，《陵王》加入了龍的意象。由于龍象征著農(nóng)耕社會(huì)的水流，在日本和中國，龍都一直被認(rèn)為是十分神圣的存在。比如在《日本神事典》記載有如下的內(nèi)容：

“水神は蛇や龍として具體的な形をとることが多く、河童も水神の零落した姿であるともいわれている。”[19]269

在農(nóng)耕社會(huì)中，水是一種不可或缺的珍貴資源，因此治水工程對于一個(gè)國家來說標(biāo)志著王權(quán)和社會(huì)的安寧。除水以外，龍也蘊(yùn)含著各種意象，包括個(gè)人的家庭安康、守護(hù)國土、王的威嚴(yán)與皇室的興旺等。655年，齊明天皇在《日本書紀(jì)》中記錄了如下內(nèi)容：

元年春正月壬申朔甲戌。皇祖母尊即天皇位于飛鳥板蓋宮。夏五月庚午朔。空中有乘龍者。貌似唐人。著青油笠。而自葛城嶺馳隱膽駒山。及至午時(shí)。從于住吉松嶺之上。西向馳去。[12]469—470

據(jù)此記載，齊明天皇于公元655年，在飛鳥板蓋宮成為天皇。據(jù)傳說，同年五月，天空中出現(xiàn)了騎龍之人。此外，根據(jù)《古事記》有關(guān)火遠(yuǎn)理命和他妻子豐玉姫的記載，火遠(yuǎn)理命是天照大御神之孫、番能邇邇蕓命與木花咲耶姫的兒子，主要從事打獵。他有一個(gè)哥哥名曰火照命，主要進(jìn)行狩獵。一天，火遠(yuǎn)理命丟失了哥哥的魚鉤，為了找回魚鉤，他來到了海王宮，在那兒遇到了海王之女豐玉姫，并與她結(jié)婚。與火遠(yuǎn)理命婚后，豐玉姫生下了鵜葺草葺不合命，并且變回了鯊魚的模樣。隨后，生下鵜葺草葺不合命的豐玉姫把孩子托付給了玉依姫，返回了故鄉(xiāng)。鵜葺草葺不合命長大成人后，與玉依姫結(jié)婚，生下了第一代神武天皇。前文提及的漢高祖劉邦的誕生傳說中，也包含了皇族與龍神的神婚[20]60情節(jié)。與此類似，神武天皇的誕生，也是神與人的仙凡情節(jié)。盡管魯成煥說豐玉姫的外形是鯊魚，但由其故鄉(xiāng)是大海和其是海神的女兒等信息來推斷，豐玉姫的外形應(yīng)與龍神相似。[7]117如果說豐玉姫作為海的女兒，是與龍神類似的存在，那么神武天皇的誕生就與漢高祖劉邦相同，是神婚的結(jié)果。這里的“龍”最終成了象征皇族的正當(dāng)性、尊嚴(yán)、繁榮、安寧、祝壽的綜合意象。但若將“龍”與國家、皇室、王族等關(guān)聯(lián)起來理解，除了前面記述的武將的形象以外，《陵王》還涵蓋了對皇室的贊頌和祝壽之意，這點(diǎn)與《萬歲樂》和《春鶯囀》一脈相承，即《陵王》也包含了“英雄+龍”的雙層象征，更為強(qiáng)烈地表達(dá)了皇室尊嚴(yán)、繁榮、仁政、祝壽、祝賀等含義。其實(shí)《陵王》的象征和含義可以從前文《教訓(xùn)抄》的記錄中預(yù)見一二。如前文所引，在《教訓(xùn)抄》中有記載，“演奏此樂，則天下太平，國土豐饒”。除了上文《萬歲樂》外的其他樂曲也不必贅言，都明確表達(dá)了《陵王》的象征意象和對樂舞的認(rèn)識(shí)?！读晖酢吩诋?dāng)時(shí)的各種活動(dòng)中演出頻率最高，這是因?yàn)?，除“天下平安”和“國土豐饒”外，它還具備了體現(xiàn)古代以皇室為中心的社會(huì)理想的最佳條件。

結(jié) 語

本文在考察日本有關(guān)《陵王》文獻(xiàn)的記載基礎(chǔ)之上，分析了其傳播情況和蘊(yùn)含意義。中國的《蘭陵王》由最初的歌曲，演變?yōu)椤坝螒颉被蚋栉钁颍⒆罱K成為宮中宴享樂的一種。從時(shí)間上可以判斷，其傳入日本的形態(tài)為歌舞戲。今天，關(guān)于《陵王》的研究成果眾多，其中，關(guān)于其起源問題的研究中，有學(xué)者提出了以面具為中心的“印度起源說”。但是從《教訓(xùn)抄》及其他文獻(xiàn)的記錄來看，顯然“中國起源說”更具有說服力。

本文為了重新考察《陵王》的意象和象征，分析了《舞樂要錄》中有關(guān)表演的記載。在大法會(huì)、八講、朝覲行幸、御賀和相撲節(jié)等五大活動(dòng)中，有四個(gè)活動(dòng)大量地出現(xiàn)了《陵王》的表演。盡管各活動(dòng)的情況略有不同，但排在《陵王》之后的舞蹈表演基本上依次是《萬歲樂》《散手》《太平樂》《蘇合香》《春鶯囀》等。這些樂曲都是以贊頌皇帝或是祝壽、慶賀、表現(xiàn)皇室威嚴(yán)等為內(nèi)容。

《陵王》所蘊(yùn)藏的含義與上述樂曲并無大異。值得注意的是，《陵王》的意象與龍相關(guān)。一般來說，龍象征著國家、朝政、皇室、王族。若將龍和國家或是朝政聯(lián)系起來理解，《陵王》就與意味著贊頌皇室、祝壽的《萬歲樂》《春鶯囀》別無二致。換言之，《陵王》這一將武將與龍的意象相結(jié)合的樂舞，就具有了皇室威嚴(yán)、慶賀、祝壽、賢王治理天下等多重含義，即“英雄+龍”的復(fù)合型意義給《陵王》的價(jià)值和功能帶來了擴(kuò)散效果。當(dāng)時(shí)，《陵王》與描繪以皇室為中心的古代社會(huì)理想的樂舞相同?；仡櫋段铇芬洝分杏涊d的，包括《陵王》在內(nèi)的樂曲意義，可以說它們都展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)日本“通過樂舞構(gòu)建以皇室為中心”的理論模式。而且，上述事實(shí)還為我們展現(xiàn)了日本接受外來音樂的一個(gè)側(cè)面，以及外來音樂的功能等情況。因此，日本積極地將其搬上舞臺(tái)。

【注釋】

①除了高長恭的故事，《教訓(xùn)抄》中還記載了某個(gè)父王和太子的故事，以及中國魯陽之戈的故事。參見狛近真.教訓(xùn)抄[M].東京：巖波書店，1973：17.

②現(xiàn)在，一般有管弦伴奏的稱為“蘭陵王”，有伴舞的舞樂稱為“陵王”。

③沙陀調(diào)以“壹越”為主音，“壹越”是日本雅樂的調(diào)子之一，是日本音樂十二律之一，可稱為十二律的基本音，相當(dāng)于中國十二律的黃鐘。

④“亂聲”原為舞樂中的一種前奏曲，一般將《陵王》的前奏曲稱為“安摩亂聲”。

⑤同一《教訓(xùn)抄》也被記載為“囀三度”。

⑥原文是“我們消滅敵人（胡人）。古時(shí)候起，如來守護(hù)國家。讓我們轉(zhuǎn)動(dòng)太陽，創(chuàng)作舞樂”。參見羽塚堅(jiān)子.蘭陵王[J].同朋學(xué)報(bào)，1964（11）：55.

⑦同樣，羽塚堅(jiān)子解釋說“我們胡人和著《還城樂》，踩石如踩泥”。

⑧羽塚堅(jiān)子對除“阿力胡兒”外的句子解釋道“吐氣如同閃雷，頭上迸發(fā)出閃雷，踩石如泥”。

⑨“踵回”是指轉(zhuǎn)動(dòng)腳后跟的動(dòng)作。

⑩依據(jù)《教訓(xùn)抄》，“御賀”是祈求長壽的活動(dòng)，從人們40歲開始，每10年舉行一次。