趙中良

（景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)研究院，景德鎮(zhèn)市，333000）

正常的研究陶瓷的程序是通過(guò)其胎質(zhì)、釉色、紋飾以及造型等利用時(shí)間線(xiàn)的脈絡(luò)來(lái)探析其演變的規(guī)律。有經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家善于將青花料在陶瓷瓷坯上游走運(yùn)動(dòng)，所產(chǎn)生的痕跡則可以通過(guò)其運(yùn)筆的方式留下線(xiàn)條或是填色抑或是皴法等。這種筆法所呈現(xiàn)出來(lái)的形式，正是明清時(shí)期藝術(shù)家從國(guó)畫(huà)創(chuàng)新到瓷坯上的獨(dú)特展現(xiàn)方式。本文將明清時(shí)期較為著名的青花器物羅列出來(lái)，將其典型的山石題材中的筆法、構(gòu)圖、皴法等進(jìn)行比較研究，總結(jié)規(guī)律，目的是為給后來(lái)學(xué)習(xí)青花的朋友起到參考作用。

1 青花山石在明代時(shí)期的畫(huà)法

景德鎮(zhèn)御窯廠所出土的明洪武時(shí)期青花湖石四季花卉紋折沿盤(pán)中（圖1），其圖案中假山的畫(huà)法采用的是邊緣留白然后用青花料涂出陰陽(yáng)面，然后在假山上裝點(diǎn)苔蘚。在《畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明》中就有提及，山水畫(huà)設(shè)色完成后，裝點(diǎn)苔蘚的方式最為講究。裝點(diǎn)苔蘚猶如美女頭上插花，美女雖美也需要花卉點(diǎn)綴襯托。故此，裝點(diǎn)苔蘚后的假山更為具有生機(jī)。景德鎮(zhèn)御窯廠遺址出土永樂(lè)青花海浪仙山雙耳三足爐（圖2），其中仙山的畫(huà)法，采用的是國(guó)畫(huà)當(dāng)中的雨點(diǎn)皴。這種方式繪制的山石畫(huà)法，就好似在燒餅上密集的點(diǎn)綴芝麻一般，都是利用中鋒筆尖以垂直繪制的方式用短線(xiàn)點(diǎn)出而成。這種井然有序的中鋒筆法，將山石的雄偉展現(xiàn)出來(lái)。所以，一般來(lái)說(shuō)表示山川清晰、展現(xiàn)其雄偉壯觀都可以用這種皴法來(lái)表現(xiàn)。根據(jù)《費(fèi)式山水畫(huà)式》一書(shū)中所展現(xiàn)的點(diǎn)苔蘚的方法（圖3）。這種畫(huà)法，是明代畫(huà)家學(xué)習(xí)元代畫(huà)家的山水畫(huà)法，利用雨點(diǎn)皴來(lái)表現(xiàn)青花山水中的山石。

圖1 洪武青花湖石四季花卉紋折沿盤(pán)（局部）

圖2 青花海浪仙山雙耳三足爐（局部）

臺(tái)北故宮永樂(lè)人物扁壺中（圖4），遠(yuǎn)山的畫(huà)法與國(guó)畫(huà)中的畫(huà)法是一脈相承的，都是采用上濃下淡的表現(xiàn)方式，而不加入一點(diǎn)皴法。這樣畫(huà)的好處是一般雨后的遠(yuǎn)山都格外清晰，而山腳的顏色較之于山峰要淺，青花畫(huà)法中這種遠(yuǎn)山濃下山淡的方式正好符合這種自然的現(xiàn)象。而北宋郭熙在其《林泉高致》當(dāng)中提到過(guò)，山一般有三個(gè)遠(yuǎn)度。山下望向山峰是高遠(yuǎn)；而在山前窺探后面的山叫做深遠(yuǎn)；而在近山看后面的遠(yuǎn)山，叫做平遠(yuǎn)。這種高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)以及平遠(yuǎn)的三遠(yuǎn)法構(gòu)圖形式，實(shí)際上就是體現(xiàn)山的高、遠(yuǎn)、深三個(gè)維度。而在永樂(lè)人物扁壺中的遠(yuǎn)山就是利用這種上濃下淡的方式表現(xiàn)山的層次感。永樂(lè)人物扁壺當(dāng)中人物與后面的遠(yuǎn)山比例上看上去是失調(diào)的，顯得山比人物小，而這種人大于山的構(gòu)圖方式在國(guó)畫(huà)上早就出現(xiàn)了，后來(lái)明代早期的青花瓷中也出現(xiàn)過(guò)差不多的作品。

圖3 《費(fèi)式山水畫(huà)式》中點(diǎn)苔法

現(xiàn)藏于首都博物館的天順時(shí)期青花人物罐（圖5），該圖中特意把山與山用留白的方式間隔開(kāi)，再將山用云把人物也隔開(kāi)，將山作為遠(yuǎn)景。該構(gòu)圖方式還是人比山大，用山石襯托人物。而臺(tái)北故宮所藏的成化青花嬰戲圖盤(pán)（圖6），該瓷盤(pán)用分水的方式設(shè)色，將假山描繪得凹凸不平，深淺不一。分水和設(shè)色的效果是一樣的。在《陶瓷青花裝飾》中解說(shuō)道，分水是將筆尖在胎坯上垂直作業(yè)，利用筆尖將青花料流淌于坯胎之上，而這個(gè)時(shí)候迅速提筆，不讓筆尖與坯胎接觸形成筆觸感，這個(gè)時(shí)候要保持專(zhuān)注，將青花料均勻流淌，這種方式下，燒成出來(lái)之后會(huì)形成統(tǒng)一的色調(diào)。分水的填色方式是景德鎮(zhèn)青花瓷獨(dú)有的一種設(shè)色方法，這個(gè)方式與國(guó)畫(huà)填色的方式截然不同，是一種極具特色的設(shè)色方式。

臺(tái)北故宮博物院的嘉靖青花嬰戲圖套杯（圖7），在假山上點(diǎn)了苔蘚之外，在其外輪廓線(xiàn)內(nèi)利用分水的方式再進(jìn)行表現(xiàn)。江西省博物館中的明萬(wàn)歷青花山水紋盤(pán)（圖8）中將多重的山脈用線(xiàn)條來(lái)表示山坡，山與山之間用兩種色調(diào)的青花料來(lái)表現(xiàn)山的深度。現(xiàn)藏于桂林博物館的萬(wàn)歷青花錦雞花卉圖梅瓶（圖9）中所畫(huà)的石頭已經(jīng)開(kāi)始用長(zhǎng)線(xiàn)條來(lái)表現(xiàn)了。在著名的哈徹沉船中打撈出來(lái)的帶有“癸末”款的青花盒子中（圖10），其中山使用一種漸變的設(shè)色方式。這種漸變的設(shè)色法是起源于景德鎮(zhèn)民間的一種方式，這種操作方式是將筆蘸飽青花料，之后再蘸筆清水，最后從山腳向山頂?shù)姆较蛟O(shè)色，或者從山的迎光面向背光面填色。這樣每一筆都是整齊的由山腳向山頂呈直線(xiàn)的方式運(yùn)筆，一筆一筆排列于瓷坯之上，這樣的原理就是利用地心引力將水流運(yùn)用于繪畫(huà)上，筆尖蘸清水的目的就是為了稀釋青花料，希望將青花料繪制于瓷坯上時(shí)可以起到漸變的效果。

2 青花山石在清朝時(shí)期的畫(huà)法

現(xiàn)藏于南京博物館的順治青花山水紋盤(pán)（圖11），其中所繪制的山石所利用的是披麻皴來(lái)表現(xiàn)。著名畫(huà)家傅抱石先生介紹過(guò)披麻皴是一種較為常見(jiàn)的皴法，這種皴法有長(zhǎng)有短，非常適合表現(xiàn)我國(guó)山水中的土質(zhì)。在我們富饒的南方地區(qū)，基本上都是植被繁茂的地況。這在中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)中常常出現(xiàn)，例如五代董源、巨然，元代時(shí)期的黃公望等大家都非常善用這種皴法。由此可以得知，順治青花山水紋盤(pán)中的披麻皴，表現(xiàn)的正是江南山水。在北京故宮里所藏的順治青花錦雞牡丹圖蓋罐（圖12）當(dāng)中，山石使用分水的設(shè)色手法，然后再加上點(diǎn)綴青苔。這種畫(huà)法延續(xù)了明代的分水法，以及吸收運(yùn)用了西方畫(huà)法中的高光概念 。該圖案中，可以清晰的看出石頭有高光的部分，再下一層顏色就深一些，最里面部分的石頭顏色更深，這種三個(gè)階段的設(shè)色可以對(duì)比出石頭的各個(gè)部分，層次感非常豐富。

根據(jù)碗礁一號(hào)沉船中打撈出來(lái)的青花人物故事圖鳳尾尊（圖13），鳳尾尊中的山石部分采用的是分水法的填色法，用漸變的方式采用分水的技法表現(xiàn)山石。這種清代式的漸變分水法與前面所將的明代漸變分水法不一樣，這種漸變式的分水法是需要用筆接觸坯胎表面的。筆的運(yùn)行方向有的時(shí)候是直線(xiàn)有的時(shí)候可以是曲線(xiàn)，待瓷器燒成之后所顯示出來(lái)的顏色由運(yùn)筆的痕跡就可以看出。這種不一樣的運(yùn)筆方式，會(huì)將青花料沉積的多少來(lái)決定顏色的深淺。在康熙青花釉里紅人物故事筆筒（圖14)，其中巖石的表現(xiàn)手法是利用斧劈皴。在《畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明》中記載過(guò)，斧劈皴猶如被鐵斧劈木頭，最后形成的痕跡。斧劈皴的方式是用側(cè)鋒的方式運(yùn)筆，這種皴法也有大有小。大的紋路就像馬的牙齒，頭重尾輕輪廓參差交錯(cuò)。小的斧劈皴用筆精細(xì)，先勾勒出輪廓再加之以皴紋?？滴跚嗷ㄓ岳锛t人物故事筆筒所表現(xiàn)的山巖就是利用這種大斧劈皴的畫(huà)法。

現(xiàn)存于北京故宮的雍正青花人物圖瓶（圖15），其中山石的畫(huà)法采用的是不勾線(xiàn)，而直接用分水填色的一種近似于沒(méi)骨法的畫(huà)法。這種沒(méi)骨法打破了傳統(tǒng)的勾線(xiàn)加設(shè)色的工序，這樣的做法無(wú)疑是將以往注重勾線(xiàn)的步驟強(qiáng)化于設(shè)色上了?，F(xiàn)藏于北京故宮的乾隆官窯青花人物圖膽瓶，瓶上印有大清乾隆年制的款識(shí)。該膽瓶并沒(méi)有延續(xù)之前康熙青花人物故事鳳尾尊的高光設(shè)計(jì)，這種做法說(shuō)明當(dāng)時(shí)的瓷器官窯產(chǎn)品也是迎合當(dāng)時(shí)帝皇的喜好而制作，這樣正好契合國(guó)畫(huà)的做法。伴隨著高光法的削弱，與之相輔相成的漸變分水法也相對(duì)用了較少了。而在清光緒青花嬰戲圖碗中，表現(xiàn)山石的做法則是用淺色提亮山的受光面，而背光面則運(yùn)用深色的色調(diào)表現(xiàn)。

圖15 雍正青花人物圖瓶

3 青花山石在明清時(shí)期的畫(huà)法演變規(guī)律

經(jīng)過(guò)以上圖示分析，可以看出青花山石的畫(huà)法隨著時(shí)間的推移在不斷發(fā)展中演變。其規(guī)律可以總結(jié)出以下幾點(diǎn)：

1青花山石的皴法是根據(jù)時(shí)間的推移進(jìn)行演變，其中從明初的點(diǎn)皴法，發(fā)展到后來(lái)明末時(shí)期的線(xiàn)皴法，最后到清代的面皴法，都是在沿襲國(guó)畫(huà)皴法的過(guò)程中，尋找契合自身材質(zhì)的表現(xiàn)技法。這個(gè)過(guò)程是用點(diǎn)皴來(lái)表現(xiàn)明暗深淺，用線(xiàn)皴表現(xiàn)紋理結(jié)構(gòu)，用面皴表現(xiàn)山石的體積與光線(xiàn)，這個(gè)是從山石的各個(gè)維度來(lái)進(jìn)行豐富的展現(xiàn)。

2設(shè)色的過(guò)程是從三個(gè)色階入手，這也是從最初的深淺兩色發(fā)展過(guò)來(lái)，這種有意識(shí)的增加色階的做法無(wú)疑又深入的將山石的層次區(qū)別開(kāi)來(lái)。

3青花發(fā)展到明代中期發(fā)明的分水技法設(shè)色獨(dú)具自身特色，發(fā)展到后來(lái)的清代漸變分水技法表現(xiàn)山石，逐漸將青花設(shè)色技法發(fā)展到具有自身特色的表現(xiàn)手法。隨后吸收西方表現(xiàn)高光的方式，也隨著做法融入到青花的表現(xiàn)手法。

4構(gòu)圖方式中，青花從明初的人大于山到之后將人物比例縮小，再到清代又把人物放大，這個(gè)過(guò)程利用不同的皴法表現(xiàn)山石的細(xì)節(jié)。這個(gè)過(guò)程正是逐漸放大山石的比重，縮小對(duì)人物為主體的比重過(guò)程。

5 結(jié)語(yǔ)

言而總之，明清時(shí)期的青花山石畫(huà)法是承襲國(guó)畫(huà)的過(guò)程。根據(jù)青花瓷自身的獨(dú)特材質(zhì)特性，進(jìn)行創(chuàng)新創(chuàng)造，吸收西方畫(huà)派的優(yōu)秀概念。在傳承與創(chuàng)新中不斷開(kāi)發(fā)新的表現(xiàn)手段，山石所展現(xiàn)的面貌也越發(fā)的豐富，更加具備觀賞性。皆以此文希望給從事青花創(chuàng)作的朋友起到學(xué)習(xí)的價(jià)值。