徐 飔,喬 洪

1.合肥師范學(xué)院藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽合肥,230000；2.四川師范大學(xué)服裝與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，四川成都,610000

德賴斯·范諾頓(Dries Van Noten，比利時(shí)，1958—)是安特衛(wèi)普六人(The Antwerp Six)中的一員，于1986年創(chuàng)立同名品牌，他的作品既受到川久保玲(Rei Kawakubo，日本，1942—)、山本耀司(Yohji Yamamoto，日本，1943—)等解構(gòu)主義設(shè)計(jì)師的影響，也體現(xiàn)出注重創(chuàng)造性與平衡感的設(shè)計(jì)理念。德賴斯·范諾頓的創(chuàng)作經(jīng)歷與后現(xiàn)代主義文化興起高度重合，其設(shè)計(jì)風(fēng)格具有明確的折衷主義傾向。本文通過收集Dries Van Noten品牌1992—2020年高級(jí)成衣秀場(chǎng)造型相關(guān)視頻、圖片等文獻(xiàn)資料，以服裝圖案為切入點(diǎn)，通過多元化風(fēng)格的泛化、戲擬式的圖案表現(xiàn)、性別與階級(jí)界限的模糊三個(gè)方面探究其品牌的折衷主義風(fēng)格特征，為理解后現(xiàn)代折衷主義設(shè)計(jì)語言，拓展當(dāng)下服裝品牌的圖案設(shè)計(jì)思路提供借鑒。

折衷主義的概念最初是由公元1世紀(jì)羅馬哲學(xué)家第歐根尼·拉爾修(Diogenēs Laertius，羅馬，200—250)提出來作為一種以心靈為主導(dǎo)的哲學(xué)方法，主張對(duì)現(xiàn)有的學(xué)派觀點(diǎn)進(jìn)行篩選，以此為基礎(chǔ)構(gòu)成自己的新觀點(diǎn)[1]。到了18世紀(jì)，折衷主義延伸到建筑領(lǐng)域中，開始出現(xiàn)沒有固定范式，致力于追求形式美感的建筑，其大多呈現(xiàn)為歷史上各種建筑融合的樣態(tài)。從某個(gè)角度來看，這是借由建筑表達(dá)對(duì)于過去宗教、制度、世界觀的懷念[2]。20世紀(jì)70年代至今，后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮在西方藝術(shù)中成為主流，弗雷德里克· 詹姆遜(Fredric Jameson，美國(guó)，1934—)提出后現(xiàn)代主義文化的特點(diǎn)：一是作品趨于平面感，生活與藝術(shù)距離感的消失，二是能指與所指不再是一一對(duì)應(yīng)關(guān)系，可看成是一種“精神分裂癥”[3]。后現(xiàn)代主義在服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域體現(xiàn)為解構(gòu)主義開始盛行，設(shè)計(jì)師致力于使用拆分、打亂、重組等手法去消解傳統(tǒng)服裝的形制和文化，表現(xiàn)出自由、無意義、混亂的態(tài)勢(shì)。基于此背景下出現(xiàn)的折衷主義一方面是解構(gòu)主義的延續(xù)，另一方面則可看作對(duì)于服裝設(shè)計(jì)方法的重建。因此，對(duì)折衷主義風(fēng)格特征的研究成為理解當(dāng)下服裝設(shè)計(jì)手法與理念的重要途徑。

1 多元化的風(fēng)格泛化

在后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮影響下，藝術(shù)家們不再堅(jiān)持相對(duì)固定的、標(biāo)簽化的由地域、民族、時(shí)代、階級(jí)等屬性主導(dǎo)的形式系統(tǒng)，即在作品的整體風(fēng)貌上呈現(xiàn)為打破以往的風(fēng)格范式，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作出新的藝術(shù)作品，其風(fēng)格具有各種元素打破時(shí)空界限的特征，由此造成傳統(tǒng)風(fēng)格的消解，同時(shí)形成多元化的風(fēng)格泛化[4]。這種折衷主義的整體風(fēng)格在Dries Van Noten品牌中體現(xiàn)為設(shè)計(jì)師大膽地使用民族地域性紋樣、超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)等元素進(jìn)行折衷結(jié)合，品牌圖案早期多以花卉為靈感，其后在1996年秋冬成衣系列中融入印度紋飾刺繡圖案。2014年Dries Van Noten秋冬系列中，設(shè)計(jì)師繼續(xù)引入歐普藝術(shù)家布里奇特·賴?yán)?Bridget Louise Riley，英國(guó)，1931—)的作品，將曲線按一定規(guī)律排列形成波紋，使節(jié)奏感和韻律感進(jìn)入整個(gè)品牌的風(fēng)格體系。2017年秋冬Dries Van Noten女裝系列中(見圖1)，設(shè)計(jì)師將中國(guó)傳統(tǒng)龍袍紋樣和現(xiàn)代感幾何圖案雜糅在一起，經(jīng)由色彩、比例、形制的調(diào)和，最終表現(xiàn)出一種典型的后現(xiàn)代“無風(fēng)格”形態(tài)，即多元化的風(fēng)格泛化。

圖1 2017年Dries Van Noten 秋冬系列

風(fēng)格泛化在單一造型上體現(xiàn)為不同類別圖案元素的并置，在整場(chǎng)發(fā)布會(huì)乃至品牌基調(diào)中則體現(xiàn)為一種后現(xiàn)代意義下的雜糅狀態(tài)，以此來表現(xiàn)服裝設(shè)計(jì)的反差感和多元化。2020春夏Dries Van Noten女裝系列(見圖2)由德賴斯·范諾頓和克里斯汀·拉克魯瓦(Christian Lacroix，法國(guó)，1987—)合作完成，設(shè)計(jì)師用斑馬紋上裝搭配花卉提花圖案半裙，豹紋流蘇包作為配飾，動(dòng)物與植物、圖案與紋樣形成鮮明的對(duì)比。本次秀場(chǎng)位于巴黎著名的巴士底歌劇院，與夸張鮮亮的服裝造型相比，空曠嚴(yán)肅的秀場(chǎng)空間布置顯得極為簡(jiǎn)單，造成現(xiàn)場(chǎng)空間與造型之間強(qiáng)烈的錯(cuò)位感。如果將這場(chǎng)發(fā)布會(huì)視為Dries Van Noten品牌風(fēng)格系統(tǒng)的一次展現(xiàn)，在此明確體現(xiàn)出德賴斯·范諾頓在折衷主義多元化風(fēng)格的矛盾關(guān)系中企圖尋求一種具有戲劇化效果的形式組合。

圖2 2020年Dries Van Noten 春夏系列

2 戲擬式的圖案表現(xiàn)

后現(xiàn)代主義中的折衷主義是解構(gòu)主義的后續(xù)整合方式。解構(gòu)主義打破了風(fēng)格的界限，使得藝術(shù)、文化的歷史縱深感消失，呈現(xiàn)表面化、碎片化、無中心的狀態(tài)。在這個(gè)意義上折衷主義則是將離散的符號(hào)元素拼合生成新的形式系統(tǒng)。其具體表現(xiàn)為設(shè)計(jì)師秉承戲擬式的設(shè)計(jì)理念，將碎片化的藝術(shù)、文化元素重組，運(yùn)用挪用、重構(gòu)等手段使元素脫離原本的文化語境并組接產(chǎn)生新的視覺意義指向，這類作品往往具有隨意性、游戲性等特征，呈現(xiàn)出歷史文化、傳統(tǒng)制度以及觀念的懸置，同時(shí)也淡化了傳統(tǒng)形式和權(quán)威的意義。2016年春夏Dries Van Noten 男裝系列，設(shè)計(jì)師將棕櫚樹、豹紋、瑪麗蓮·夢(mèng)露(Marilyn Monroe，美國(guó)，1926—1962)的嘴唇及攝影照片、薩爾瓦多·達(dá)利(Salvador Dalí，西班牙，1904—1989)創(chuàng)作的龍蝦等不同時(shí)代的文化符號(hào)作為設(shè)計(jì)素材，游戲般隨意的排布于成衣上，于是符號(hào)原有的文化意義開始漂浮游離，同時(shí)不去刻意構(gòu)建新的意義，展現(xiàn)出“無意義”的狀態(tài)。

挪用是后現(xiàn)代藝術(shù)中常見的一種創(chuàng)作手法，早在20世紀(jì)60年代，波譜藝術(shù)家安迪·沃霍爾(Andy Warhol，美國(guó)，1928—1987)的一系列作品已通過復(fù)制、粘貼、拼合等方式直接使用攝影作品進(jìn)行創(chuàng)作，以夸張奇特的形象帶給人們強(qiáng)烈的視覺沖擊感[5]。區(qū)別于波譜藝術(shù)的直接挪用，德賴斯·范諾頓在2012年春夏Dries Van Noten女裝系列中沒有簡(jiǎn)單粗糙地進(jìn)行拼貼，而是將攝影作品《Lightscapes》大面積印在高級(jí)成衣面料上。設(shè)計(jì)師選用色澤鮮亮的黑色絲綢面料與攝影作品中隱隱約約顯現(xiàn)的點(diǎn)、線及印花圖案相結(jié)合，使之自身脫離攝影的記錄屬性，成為具有審美意味的圖案，同時(shí)在想象層面重構(gòu)了服裝的視覺空間。

戲擬式的折衷主義不僅可以消解藝術(shù)原本的意義，使藝術(shù)語言也變得多樣、隨意、通俗和戲劇化[6]，也拓展了藝術(shù)家身份的定義。傳統(tǒng)的藝術(shù)家大多經(jīng)歷過學(xué)院派訓(xùn)練，遵循一定的方法理念進(jìn)行創(chuàng)作，而在后現(xiàn)代主義的語境下，未經(jīng)訓(xùn)練的普通人、精神病人、被主流文化排除的邊緣人也可以成為藝術(shù)家，他們的作品被納入原生藝術(shù)的范疇[7]。2018年秋冬Dries Van Noten女裝系列(見圖3)，秀場(chǎng)設(shè)在巴黎市政廳，背景音樂是Deep Purple樂隊(duì)現(xiàn)場(chǎng)演奏的《Child in Time》。樂隊(duì)的現(xiàn)場(chǎng)即興演奏配合巴黎市政廳的莊嚴(yán)氣氛，給予觀者荒誕劇般的戲謔印象。設(shè)計(jì)師運(yùn)用反傳統(tǒng)、非理性的原生藝術(shù)創(chuàng)作方法，隨性創(chuàng)作了蒲公英、孔雀羽毛、葉脈和一些無法辨認(rèn)的圖案，而這些圖案依然具有可供欣賞的審美價(jià)值。當(dāng)?shù)沦囁埂し吨Z頓使用這種方法時(shí)，其依靠學(xué)院經(jīng)歷獲得的藝術(shù)家身份將受到質(zhì)疑和消解，進(jìn)而拓寬藝術(shù)家身份定義的外延。

圖3 2018年Dries Van Noten 秋冬系列

3 性別與階級(jí)界限的模糊

德賴斯·范諾頓在前文所述后現(xiàn)代折衷主義整體風(fēng)格的基礎(chǔ)上不斷嘗試表達(dá)新的觀念，并試圖塑造更加個(gè)性化的風(fēng)格。后現(xiàn)代文化研究包括性別、階級(jí)與種族三大議題，是西方后現(xiàn)代時(shí)期以來最重要的社會(huì)問題與研究對(duì)象。受此影響，Dries Van Noten品牌也常在服裝設(shè)計(jì)中主動(dòng)對(duì)性別與階層進(jìn)行模糊化處理，據(jù)此表達(dá)設(shè)計(jì)師對(duì)性別、階層與服裝禮儀乃至傳統(tǒng)社會(huì)規(guī)范之間嚴(yán)格對(duì)照關(guān)系的否定。

傳統(tǒng)服裝對(duì)于性別有很清晰的界定，具體表現(xiàn)在男女分明的服裝禮儀，而這種禮儀的背后往往隱藏著不可逾越的角色定義、社會(huì)分工與權(quán)力地位。服裝禮儀的松動(dòng)在這個(gè)意義上不僅可被看作某種后現(xiàn)代語境下的風(fēng)格泛化，更是性別研究推動(dòng)社會(huì)觀念進(jìn)步的體現(xiàn)。Dries Van Noten品牌男裝系列中偶爾加入女性化的元素，例如花朵圖案、豹紋圖案、裙裝、蕾絲以及代表女性陰柔氣質(zhì)的色彩。2014年春夏Dries Van Noten男裝系列，設(shè)計(jì)師將花朵圖案引入男裝，一改男裝的陽剛氣息，不同花朵圖案與不同質(zhì)感面料相互搭配，并置不同性別服裝面料、符號(hào)，從而模糊了生理性別、性別認(rèn)知與社會(huì)性別之間的界限。蕾絲在當(dāng)下社會(huì)認(rèn)知中顯現(xiàn)出典型的女性化特質(zhì)，但在15世紀(jì)后期也被用來裝飾男裝的領(lǐng)口、袖口等處，并成為個(gè)人身份、財(cái)富和榮譽(yù)的象征[8]。2006年春夏Dries Van Noten男裝系列，設(shè)計(jì)師將蕾絲元素融入復(fù)古浪漫的男裝造型中，打破當(dāng)下公認(rèn)的蕾絲使用習(xí)慣。由此可見，不同時(shí)代背景下服裝禮儀與性別的聯(lián)結(jié)在不斷變化，復(fù)興舊風(fēng)俗即是當(dāng)下模糊性別的途徑之一。

在階級(jí)觀念明確的環(huán)境下，不同階級(jí)常穿著特征明顯的服裝或佩戴特定標(biāo)識(shí)，以此區(qū)分彼此間不同的歸屬。紋章是西方歷史上重要的階級(jí)標(biāo)志，其變化甚至可以反映族群血緣與社會(huì)地位的變遷。時(shí)至今日，社會(huì)群體不再僅依靠固有的階級(jí)或血緣來維系，共同的觀點(diǎn)理念時(shí)常成為團(tuán)體的聯(lián)系紐帶，在此過程中紋章的社會(huì)等級(jí)功能變得模糊和含蓄，但其區(qū)分不同群體的功能卻得以延續(xù)。2016年秋冬Dries Van Noten女裝系列(見圖4)，設(shè)計(jì)師將紋章元素運(yùn)用到服裝系列中，并選擇豹紋圖案、象征尊貴和財(cái)富的紫色與之配合，濃重的黑色眼窩配以寡淡的面部妝容，呈現(xiàn)出怪誕、精致的頹廢美學(xué)風(fēng)格特征。德賴斯·范諾頓使用單色和不能明確識(shí)別的圖案重新設(shè)計(jì)成衣上的紋章，雖然保留了盾牌、持盾、王冠、飄帶等基本構(gòu)成元素，卻消解了傳統(tǒng)紋章的階級(jí)屬性。

圖4 2016年Dries Van Noten 秋冬系列

4 結(jié) 語

Dries Van Noten品牌的服裝設(shè)計(jì)理念與風(fēng)格具備典型的后現(xiàn)代特征，承接現(xiàn)代藝術(shù),追求革新，有意破壞傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作原則，試圖創(chuàng)造出新的“中心”，這種藝術(shù)主張?jiān)诮鈽?gòu)主義時(shí)期達(dá)到頂峰。后現(xiàn)代主義藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的“反叛”，以“去中心化”的姿態(tài)出現(xiàn)，否定了現(xiàn)代主義的純粹性、權(quán)威性，使藝術(shù)不再受某一種風(fēng)格系統(tǒng)所束縛，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的多元化、隨意性、不完整性和偶然性。在此基礎(chǔ)上，德賴斯·范諾頓順應(yīng)后現(xiàn)代時(shí)裝潮流多元化的趨勢(shì)，不再以巴黎時(shí)裝界作為唯一的風(fēng)向標(biāo)，而是游離于以往各個(gè)時(shí)期的不同藝術(shù)流派、不同民族性別階級(jí)文化之間，以游戲般的狀態(tài)來進(jìn)行設(shè)計(jì)。這一時(shí)期看似紛繁復(fù)雜的服裝品牌風(fēng)格大多是從折衷主義的整體風(fēng)格出發(fā)，設(shè)計(jì)師再逐步發(fā)展出獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。因此，研究折衷主義風(fēng)格特征對(duì)理解當(dāng)下服裝設(shè)計(jì)潮流，創(chuàng)新理念與手法具有重要意義。