⊙ 夏焓萌

作為晚明浪漫主義書風(fēng)的代表人物，倪元璐（1594—1644）與黃道周、王鐸一道并稱為“明末三株樹”，又與張瑞圖、王鐸、傅山、黃道周一同被譽(yù)為“晚明五大家”。出生于浙江上虞的倪元璐似是吸收了同鄉(xiāng)徐渭藝術(shù)之精華，其書法靈秀神妙，行草尤為超逸，用筆鋒棱顯露中盡見蒼渾蒼勁，偶雜以渴筆與濃墨，相映成趣。他沖破了明中期柔媚書風(fēng)的藩籬，創(chuàng)造了具有強(qiáng)烈個(gè)人情性表現(xiàn)意味的書法，其子倪后瞻評(píng)“倪鴻寶書，一筆不肯學(xué)古人，只欲自出新意，鋒棱四露，仄逼復(fù)疊，見者驚叫奇絕。方之歷代書家，真天開叢蠶一線矣。”[1]

美國哲學(xué)家蘇珊·朗格繼承并發(fā)展了英國形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾的思想，簡而概之，即藝術(shù)是表現(xiàn)性的形式。他認(rèn)為藝術(shù)是藝術(shù)家或觀眾用以表現(xiàn)人類情感的知覺形式。一件藝術(shù)品就是一種表現(xiàn)性的形式，它所表現(xiàn)的東西就是人類的情感。但書法藝術(shù)不同于具象性的繪畫，而是通過筆墨、線條、結(jié)字的夸張變異，抽象地表達(dá)其強(qiáng)烈或內(nèi)斂的情感與情緒。書法的抽象，是書家精神因素凝聚的抽象，于倪元璐而言，便是他苦悶精神世界的抽象表現(xiàn)。

科林伍德認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是作為一個(gè)真正的藝術(shù)家的個(gè)人之內(nèi)在情感的表現(xiàn)，即“藝術(shù)家的自我情感之表現(xiàn)”。藝術(shù)家是以情感為觸媒而進(jìn)行審美感知，激發(fā)審美想象，推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作的，其情感的性質(zhì)和強(qiáng)烈程度往往決定著作品的感情傾向與格調(diào)高低。值明清之際，在特定的時(shí)代與文化背景的沖撞下，倪元璐的書法顯然具有獨(dú)特的時(shí)代內(nèi)涵，但我們不能將其書法藝術(shù)中所表現(xiàn)出的個(gè)性情感、氣質(zhì)品格簡單意義地歸結(jié)或等同于西方表現(xiàn)主義，更不能粗率地視為西方表現(xiàn)主義的注腳。故本文擬考察倪元璐書法“奇絕格調(diào)”的表現(xiàn)性，或可為我們更加深入地理解和把握倪元璐書法的內(nèi)涵及全貌提供可能性。

一、“新理異態(tài)，愈出愈奇”的審美表現(xiàn)內(nèi)涵

白謙慎先生《傅山的世界》開篇第一章即為《尚奇的晚明美學(xué)》。晚明的社會(huì)，處處閃耀著“奇”的色彩。思想方面，縱觀以看，陽明先生的“心學(xué)”思想乃為整個(gè)明代思想史發(fā)展的分水嶺。在此之前，程朱理學(xué)以正統(tǒng)的姿態(tài)統(tǒng)攝著時(shí)代。據(jù)《性理會(huì)通·字學(xué)》載：“夫字者，所以傳經(jīng)、載道、述史、記事、治百官、察萬民、貫通三才，其為用大矣?？s之以簡便，華之以姿媚，偏旁點(diǎn)畫，浸浸失真，弗省弗顧，惟欲以悅目為姝，何其小用之哉？”[2]書法藝術(shù)審美功能與旨趣的空間被壓縮與鉗制，到了王陽明這里，開始強(qiáng)調(diào)“心外無物”?！胺蛟谖餅槔?，處物為義，在性為善，因所指而異其名，實(shí)皆吾之心也，心外無物，心外無事，心外無理，心外無義，心外無善?！盵3]它真正的理論價(jià)值其實(shí)在于主張人應(yīng)當(dāng)是有意識(shí)有靈魂的，要喚醒自己的主觀意識(shí)和良知去看待世間一切，并去踐行和實(shí)踐。李贄的“童心說”對晚明社會(huì)的影響不容忽視。他堅(jiān)持自然人性本體論，“夫赤子之心，童心也；童心者，真心也……赤子者，人之初也；赤心者，心之初也”。[4]更是大聲疾呼：“天幸生我大膽，凡昔人之所忻艷以為賢者，余多以為假，多以為迂腐不才而不切于用；其所鄙者、棄者、唾且罵者，余多以為可托國托家而托身也。其是非大戾昔人如此。非大膽而何？”[5]這些思想盡管不是就藝術(shù)專論的，但它卻涉及了藝術(shù)的本質(zhì)，即如何將真實(shí)的自我表現(xiàn)與顯現(xiàn)。它給予了藝術(shù)家們極好的解答：向“童心”溯源，向內(nèi)心探求，在直覺的引導(dǎo)下，實(shí)現(xiàn)并表達(dá)真實(shí)的自我。

文學(xué)方面，最具代表意義的為“公安三袁”的“性靈說”，提倡超越從內(nèi)容到形式的外在禁錮，自發(fā)無礙地將主體本身的情感自然表現(xiàn)。他們的詩文中，有一股向往自由的、磅礴的原始生命的力量的迸發(fā)，將最真實(shí)的至情至性坦然表露。小說：這一時(shí)期集中出現(xiàn)了大量的通俗小說，表現(xiàn)的主題都與“奇”息息相關(guān)，《高奇往事》《今古奇觀》《拍案驚奇》《繪入諸書備采萬卷搜奇全書》《山海異物類》……真真假假，不足征也，但怪怪奇奇，無所不有。器物：西方的傳教士如利瑪竇、湯若望、南懷仁進(jìn)入中國，盡管他們的主觀目的是為了用新知識(shí)與器物科技為傳教開道，但客觀上也為中國帶來了天文儀、鐘表、望遠(yuǎn)鏡、火槍等器物，直接或間接地影響了當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)思潮。城市文化：晚明出現(xiàn)了“資本主義萌芽”，新興的經(jīng)濟(jì)方式帶來了不同于農(nóng)耕文明的新奇的生活方式—城鎮(zhèn)成為商業(yè)活動(dòng)的聚集所，人們在此做勞動(dòng)力交換、商品交易、追求娛樂刺激。

一言以蔽之，晚明社會(huì)的狀態(tài)，如顧起元在《金陵社草序》中所講：“十余年來天網(wǎng)畢張，人始得自獻(xiàn)其奇。都試一新，則文體一變，新新無已，愈出愈奇?！盵6]倪元璐的書法藝術(shù)在尚“奇”的社會(huì)審美風(fēng)尚下孕育，它也必然表現(xiàn)出“新理異態(tài)，愈出愈奇”的審美內(nèi)涵。

二、“士奇心靈，心靈飛動(dòng)”的審美表現(xiàn)訴求

傳統(tǒng)的書法總是重“法理”規(guī)范而輕“情性”，這種傾向到了明清之際得以轉(zhuǎn)變，明清書論較之以往，顯然肯定并凸顯了“情感”在審美價(jià)值中的意義：

明 倪元璐 草書《瀾園招飲》 北京故宮博物院藏

《祭侄》奇古豪宕，《告伯父》淵潤從容……情緒不同，書隨以異，所以直入神品，足為《蘭亭》后勁也。[7]

魯公痛其忠義身殘，哀思勃發(fā)，故縈紆郁怒，和血迸淚，不自意其筆之所至，而頓挫縱橫，一瀉千里，遂成千古絕調(diào)。[8]

如果說王澍凸顯了“情”的審美表現(xiàn)價(jià)值，那么周星蓮則進(jìn)一步將書法家的個(gè)性氣質(zhì)與情感表現(xiàn)聯(lián)系起來：

古人謂喜氣畫蘭，怒氣畫竹，各有所宜。余謂筆墨之間，本足覘人氣象，書法亦然。王右軍、虞世南字體馨逸，舉止安和，蓬蓬然得春夏之氣，即所謂喜氣也。徐季海善用渴筆，世狀其貌，如怒猊抉石、渴驥奔泉，即所謂怒氣也。褚登善、顏常山、柳諫議文章妙古今，忠義貫日月，其書嚴(yán)正之氣溢于楮墨。歐陽父子險(xiǎn)勁秀拔，鷹隼摩空，英俊之氣咄咄逼人。李太白書新鮮秀活，呼吸清淑，擺脫塵凡，飄飄乎有仙氣。坡老筆挾風(fēng)濤，天真爛漫；米癡龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕。二公書橫絕一時(shí)，是一種豪杰之氣。黃山谷清癯雅脫，古澹絕倫，超卓之中，寄托深遠(yuǎn)，是名貴氣象。[9]

明 倪元璐 行草《舞鶴賦》卷（局部） 北京故宮博物院藏

書法的“情”是指作品中彰顯的書者的思想情感和審美指向，不僅表現(xiàn)時(shí)代呼聲，更表現(xiàn)個(gè)人氣質(zhì)，但這種“表現(xiàn)性”并不是單一性、簡單性、徑直性的情感暴露或者宣泄，而是在理智清醒的情況下使內(nèi)在的情感有所保留、取舍成形、逐漸發(fā)展并臻以完善的內(nèi)化過程。倪元璐書法中的審美表現(xiàn)訴求盡蘊(yùn)于其“奇絕”的格調(diào)之中。

（一）少年才子張揚(yáng)與科舉三敗克抑的交織

倪元璐的幼年和童年時(shí)期可謂富足而溫馨，身為父親老來所得的長子，他受到了來自父母雙親的極微呵護(hù)與良好教育，一路順風(fēng)順?biāo)爻砷L著。其父倪凍身上具有典型士大夫的“清流”姿態(tài)。處地方官任時(shí)，就曾彈劾最具權(quán)勢的首輔張居正，如此言傳身教深刻影響著年少的倪元璐的性格和價(jià)值選擇。而倪元璐似乎稟得父親耿介骨鯁的秉性，這由其日后的仕途歷程和人生選擇可以得見。倪元璐所受到的教育自是不會(huì)將書畫視為重心，但顯然他的天分難以掩蓋。史載，十九歲的他，被大家陳繼儒見得一幅自書詩扇面，大為驚嘆，稱為“仙才”。他書法的早期面貌今已無法得見，但由萬歷四十八年（1620）《贈(zèng)王思任山水扇面》上的小楷題跋可窺得其早期書法風(fēng)格面貌：雖不如臺(tái)閣體那般端謹(jǐn)婉麗、雍容矩度，然亦清麗娟秀、婉媚流暢。惜年少成名的他，卻三考未第，這在視科舉為唯一正途的封建社會(huì)，是對驕傲張揚(yáng)之人最嚴(yán)峻的磨煉。于是在此后的十二年內(nèi)，他以近乎瘋狂的方式在科舉考試的世界里壓抑、束縛、禁錮、消耗著他的青春。隨著他30歲最終金榜題名，這種克抑隨之結(jié)束，他的書法面目亦隨之而變。為官后，他又遇到了性情相投的黃道周和王鐸。黃道周曾回憶：“曩壬戌庶常之簡凡六六人，惟王覺斯、倪鴻寶與我最乳合。盟肝膽，孚意氣，砥礪廉隅，又棲止同筆硯為文章?！盵10]三人相約攻書，倪元璐學(xué)顏真卿，黃道周學(xué)鍾繇，王鐸學(xué)王獻(xiàn)之。此后書風(fēng)雖變，但少年才子的張揚(yáng)自信，與科舉三敗的克抑束縛，這種矛盾的交織始終在他的性格之中。

（二）山河破碎與宦海浮沉

倪元璐有“鐵肩擔(dān)道義”的抱負(fù)與向往，我們看到的他似乎始終保持著激昂的姿態(tài)：在魏忠賢猶權(quán)勢遮天之際，竟敢于考題里對其黨羽暗含譏諷；在首輔溫體仁的拉攏相誘之下，坦蕩揚(yáng)言“不喜居要人牢籠之內(nèi)”；他被發(fā)遣回籍，卻又在京師危急、朝廷生死存亡之際毀家募士，北上赴難，竭盡心血，終以帛自盡。他沒有被政治泯沒性情，而是始終在道德禮教的規(guī)范之下爭取性情的自由，保持自身行為與精神的張力。但實(shí)際上，倪元璐的宦途生涯是在明政權(quán)的風(fēng)雨飄搖之下，在熱血忠義、慷慨激昂的“諫諍”卻報(bào)國無門的急切、焦躁之中，在對江南清新潤澤的溫情懷念，欲退隱卻求退不能的兩難境地下度過的。他的內(nèi)心在傳統(tǒng)清明道義、現(xiàn)實(shí)混濁政治、理想歸隱生活之中焦灼掙扎。

這些矛盾、焦灼、急躁的欲罷不能，表現(xiàn)在他的書法之中。一是結(jié)字。盡管大小寬窄錯(cuò)落不一、不盡相同，但字形幾乎均是縱向拉伸，呈縱長取勢。最典型的處理辦法就是拉伸主筆的長度。被拉伸的筆畫，如一把利劍，突破周遭包圍著的筆畫，沖出障礙，斬?cái)嚓庼?。倪元璐盡管字形取縱勢，但結(jié)字則明顯取法蘇軾，且處理方式顯然打破固定思維而出“奇”意。撇與豎等可伸展筆畫常?？桃饫L，但豎彎鉤反而含蓄而猛縮，由此而造成視覺上的不穩(wěn)定性和欹側(cè)感、騰挪拉伸與跳宕感。二是用墨。倪元璐書法墨色的枯濕變化大，又多用渴筆。這種飽墨而書、墨盡而止的用墨方式使得線條更顯遲澀、圓渾和蒼勁，這種由墨色變化所透射而出的蒼茫、樸茂的正大氣象，正是倪元璐骨子里的凜然決絕的彰顯。

三、“筆奇字奇，勢足意足”的審美表現(xiàn)方式

在篆、隸、楷、行、草五體中，尤以草書大開大合、瀟灑奔放之形式動(dòng)感，能借以傳達(dá)書者大起大落、悲歡離合之強(qiáng)烈情感。正因于此，抒情表意構(gòu)成了草書藝術(shù)的基本美學(xué)品格。書者如也，這其間，社會(huì)的歷史內(nèi)容，個(gè)人的情感思想，喜者愕者，一寓于此。倪元璐成熟期的大字行草堪贊為“筆奇字奇格奇，勢足意足韻足”。清代康有為在《廣藝舟雙楫》中對倪元璐有此評(píng)價(jià)：“明人無不能行書，倪鴻寶新理異態(tài)尤多，乃至海剛峰之強(qiáng)項(xiàng)，其筆法奇矯亦可觀。若董香光雖負(fù)盛名，然如休糧道士，神氣寒儉，若遇大將軍厲武，壁壘摩天，旌氣變色者，必裹足不敢下山矣?！盵11]廖廖數(shù)言，其書法勁峭之姿、欹側(cè)之勢、奇崛之格，若立眼前。

（一）用筆

明 倪元璐 行草題畫詩軸 臺(tái)北﹃故宮博物院﹄藏

清代劉熙載在《藝概》中曾有言：“凡書之所以傳者，必以筆法之奇，不以托體之古也。”[12]筆法是書法風(fēng)格特征表現(xiàn)立起來的根骨，倪元璐的書法之所以“格”奇乃在于“字”奇，之所以“字”奇乃在于“筆”奇。清代吳德旋曾論及：“明人中學(xué)魯公者無過倪文正。”[13]倪元璐的書法用筆一重“質(zhì)”：吸收了諸多顏體的要素，注重逆勢起筆，大量運(yùn)用逆筆和內(nèi)擫筆法，行筆凝重且提按頓挫分明，似乎是將特殊時(shí)代境遇下內(nèi)心的矛盾、壓抑、糾結(jié)、掙扎一氣具于筆端、灌于筆毫，給人以“拙”“古”“厚”之感。二重“意”：相比于王鐸線條的“纏繞”，倪元璐的直線條更多，斜度較大，迅猛恣肆，有一種銳利險(xiǎn)峻的鋒芒與凌厲之氣，這是他耿介骨鯁性格的自然流露。在“尚質(zhì)”與“尚意”之間，倪元璐的書法既有生命的厚度，又有情感的溫度。

明 倪元璐 行書《道中詩》 美國大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

（二）用墨

較之于黃道周和王鐸，盡管同為大字行草書，但從用筆來看，倪元璐所用筆毫應(yīng)當(dāng)較小。這就導(dǎo)致他在整體用筆上不甚靈動(dòng)活潑，即使?jié)饽矡o滲透漫漶之感。但倪元璐用墨的最大特色便在于枯濕濃淡變化大，氣韻燥辣，體式奇崛，氣勢雄闊，且以“渴筆”書寫最為“奇絕”。濃墨、漲墨的方式屢見不鮮，而“渴筆”之“奇”，在于墨色殆盡未盡之際，通過毛筆與紙面之間的摩擦而突顯出的線條的生命質(zhì)感，仿若人之“氣骨”在生命垂危之時(shí)立判高下；這種線條的滯澀感仿佛生命的竭力感，讓人深覺在每一次提按、積蓄墨的力量之時(shí)，迸發(fā)出生命的崇高力量?？档氯绱苏撌觥俺绺摺钡男再|(zhì)：美是直接的單純的快感，崇高則是間接的由痛感轉(zhuǎn)化而來的快感。我們欣賞美的事物，“直接伴隨著推進(jìn)生命的感覺，因而它和魅力以及游戲的想象是相契合的”?？墒恰俺绺叩母杏X卻只能是一種間接引起來的快樂，那就是說，它先經(jīng)歷著生命力受到暫時(shí)阻遏的感覺，然后立刻繼之以生命力更為強(qiáng)烈的迸發(fā)”。[14]無怪于黃惇先生在他的《中國書法史》中如此評(píng)價(jià)：“其筆跡蒼勁渾厚，跌宕頓挫，善以屋漏痕之意，用筆中參與揉、擦、飛白、渴筆與濃郁之墨，相映成趣，故酣暢流動(dòng)中顯出毛澀、勁健，飛揚(yáng)恣肆中內(nèi)含骨力?！盵15]此言切中倪元璐用墨的精髓。

（三）章法

從書寫經(jīng)驗(yàn)與觀賞視角兩方面來看，小字的書寫與大字的書寫，兩者的側(cè)重之處是迥異的。尺幅較小的書作，欣賞的視角限于書房案頭之上，以股掌把玩為主，無論是書寫者抑或是觀賞者而言，其側(cè)重所在為細(xì)節(jié)筆觸的精準(zhǔn)性、變化性與靈妙性。而當(dāng)視覺的維度轉(zhuǎn)到大字立軸之時(shí)，關(guān)注的重心亦隨之而變，即寓視覺沖擊性與內(nèi)涵豐富性于一體，兼具正大古拙的氣象與圓潤細(xì)膩的肌理。觀察倪元璐所存書法，無論是立軸還是手札，在章法安排上，皆具有字距“狹”“密”，列距“闊”“疏”的表現(xiàn)特征：字距擠壓且縱長取勢，字組亦無規(guī)律性的“多邊形”外輪廓，而是依據(jù)筆畫本身的豐富性去延展。這種章法安排與筆法互為倪元璐書法之表里。

漢代《淮南子》中記載：“宇宙生元?dú)?，元?dú)庥醒母?。清陽者薄靡而為天，重濁者凝滯而為地?！表n經(jīng)太先生在他的《清淡美論辨析》一書中對此話闡發(fā)道：“正是這里的‘清陽’與‘重濁’之分，從深層觀念上確定了元?dú)馇鍝P(yáng)而飛翔的思維定勢。完全可以這樣說，輕揚(yáng)而飛翔，高引而升騰，但凡所有指示向上一路者，都將與‘清’之概念有緣了。意氣峻爽，是向上一路，慷慨激昂，也是向上一路，凌虛飄渺，也還是向上一路?！盵16]因而，在書法的一方世界中，輕揚(yáng)而飛翔于字之“疏”處、凌虛而飄渺于行列之“闊”處的，常常蘊(yùn)含有一縷“清”氣。而“清氣”不可能重濁向下、沉附于地，它要飄揚(yáng)、要升騰，就必須要從“虛”處、“白”處、“疏”處、“闊”處透發(fā)，這樣才能襲來“清”的氣息與美感。這就使得倪元璐的書法在“奇”的整體表現(xiàn)之外，又具“清奇”的格調(diào)意味。觀其書法，字距擠壓處就如秀麗蔥郁之茂竹，列距疏闊處便若潺潺流動(dòng)之清溪，而如此章法布局，其間內(nèi)蘊(yùn)的是文人士大夫的“清心”。

四、“知奇不求，久之自至”的自然表現(xiàn)理想

柯林伍德認(rèn)為，一個(gè)真正的藝術(shù)家，在表現(xiàn)之前并不知道他要表現(xiàn)的情感是什么，歸為何種情緒，也想不出它的表現(xiàn)效果。他在表現(xiàn)時(shí)所要做的一切，就是努力使這個(gè)情感明朗化，待情感明朗之時(shí)，也就是得到成功的表現(xiàn)之時(shí)。這種自然的表現(xiàn)理想，其本質(zhì)與中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的老莊思想涵義相通。

張岱年先生對老子“人法地，地法天，天法道，道法自然”的案語精彩而精準(zhǔn)：“案前人多解自然為一名詞，謂道取法于自然，此大誤。自然二字，《老子》書中曾數(shù)用之，如‘功成事遂，百姓皆謂我自然?！Ｑ宰匀弧！乐?，德之貴，莫之命而常自然。’所謂自然，皆系自己如爾之意，非一專名，此處當(dāng)亦同，不得視為一名詞。其意謂道更無所取法，道之法是其自己如此。”[17]這種“自然”人生觀延展至?xí)?，倪元璐在人生閱歷的自然積累、文化修養(yǎng)的自然積淀，在自然的書寫里表現(xiàn)著他本然的個(gè)性。

孫過庭《書譜》有云：“詩賦小道，壯夫不為。況復(fù)溺思毫厘，淪精翰墨者也?！盵18]對傳統(tǒng)士大夫而言，唯“修身、齊家、治國、平天下”方為處世之正業(yè)與大道，而書法，僅作余事以散懷恣情。他的好友黃道周與他有著相同的觀念：“作書是學(xué)問中第七、八乘事，切勿以此關(guān)心。”事實(shí)上，不止于倪、黃，傳統(tǒng)文人士大夫所持的心態(tài)皆是如此：一方面，他們具有自幼啟蒙，數(shù)十年浸淫養(yǎng)成的傳統(tǒng)的文化修養(yǎng)和書法功力；但另一方面，又是如此修養(yǎng)使得他們不鐘情寄意，在任情恣性、隨心書寫中，形成了特有的書風(fēng)面貌。

倪元璐以“道法自然”“自然而然”的人生觀、宇宙觀，去面對“性靈”化了的自然萬物，以“書者，散也，欲書先散懷抱”的自然審美心胸，以仰觀、俯察的自然觀照方式，而將鳥語與花香、鳶飛與魚躍、茂林與修竹、清流與急湍、清氣與惠風(fēng)、白云與青山等開辟與納入審美觀照對象。這一過程必然包含主觀情感的灌注與投射，并在自然流露的情感和“興”的想象與聯(lián)結(jié)下，二者交融、滲透、引發(fā)。如此，在倪元璐的書法面貌中折射出自然表現(xiàn)的理想光輝。

結(jié)語

以上筆者從四個(gè)方面對倪元璐書法“奇絕格調(diào)”的“表現(xiàn)性”進(jìn)行了闡述，探究他“筆奇字奇格奇，勢足意足韻足”這一個(gè)性化的情感表現(xiàn)方式之中，內(nèi)蘊(yùn)的審美訴求。毫無疑問，倪元璐書法所呈現(xiàn)出的“奇絕”的表現(xiàn)性，既是時(shí)代審美風(fēng)尚的孕育，又是他個(gè)人真性情感的自發(fā)流露。這其間既有少年才子的張揚(yáng)與科舉三敗的壓抑，又包含山河破碎的焦灼與宦海浮沉的無奈，還夾雜著對江南清新潤澤的溫情及幽游閑適生活的向往。

注釋：

[1]崔爾平.明清書論集[M].上海：上海辭書出版社，2019:526.

[2]鐘人杰.性理會(huì)通字學(xué)[M].上海：上海書畫出版社，1993:235.

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[4]張建業(yè).李贄文集·四書評(píng)·孟子[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000:146.

[5]李贄.焚書·續(xù)焚書[M].北京：中華書局，2009:226.

[6]白謙慎.傅山的世界[M].北京：三聯(lián)書店，2015:34.

[7]王澍.虛舟題跋[G]//歷代書法論文選續(xù)編.上海：上海書畫出版社，1999:665.

[8]王澍.竹云題跋[G]//歷代書法論文選續(xù)編.上海：上海書畫出版社，1999:625.

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[10]劉正成.中國書法全集[M].北京：榮寶齋出版社，1997:3.

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[13]崔爾平.明清書論集[M].上海：上海辭書出版社，2011:1049.

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