陳俊哲

悟書中太極 得筆力驚絕

人類在大自然的巨大力量面前，覺(jué)得無(wú)比卑微和渺小，因而與生俱來(lái)產(chǎn)生了對(duì)“力”的向往和崇拜之情，這種感情在中國(guó)書法藝術(shù)中得到了充分體現(xiàn)。無(wú)論甲骨、鐘鼎，還是秦篆、漢隸，抑或魏碑、唐楷，無(wú)不表達(dá)了對(duì)力量的追逐?！豆P陣圖》云：“多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病。”王僧虔《論書》云：“張芝、索靖、韋誕、鐘會(huì)、二衛(wèi)并得名前代，古今既異，無(wú)以辨其優(yōu)劣，惟見(jiàn)筆力驚絕耳?！睍ㄋ囆g(shù)一開始就把“筆力”放到了至為重要的位置，奉為衡量書家水平高低書作優(yōu)劣的基本標(biāo)準(zhǔn)，而成為書家的終生追求。然何得“筆力”以至于“筆力驚絕”之境？

用筆能“整”

書寫的過(guò)程，非是指力、腕力，肘力各自為政，而是肩、臂、肘、腕、指乃至于全身每個(gè)部分的相互協(xié)調(diào)，有機(jī)聯(lián)動(dòng)，形成系統(tǒng)合力，得一身“整勁”“渾勁”，盡一身之力于毫端，缺一都會(huì)“力不從心”“力所不及”。書法是全身運(yùn)動(dòng)，如同打太極拳之周身一體，其力根于腳，發(fā)于腿，主宰于腰，發(fā)于脊背，達(dá)于肩臂，行于手指，由腳而腿而腰，一直到指端，總須連貫成一身“整勁”，完整一氣，前后左右，乃能得機(jī)得勢(shì)。有不得機(jī)得勢(shì)處，身便散亂，力便分散。走極端地提出“死指活腕”（姚孟起《字學(xué)臆參》，強(qiáng)調(diào)某個(gè)部位而否定另一部位，就要誤導(dǎo)后學(xué)了。周星蓮《臨池管見(jiàn)》一針見(jiàn)血指出：“不知腕固宜活，指安得死？肘使腕，腕使指，血脈本是疏通，牽一發(fā)全身尚能皆動(dòng)，何況臂指之近乎？”

用筆能“盡一身之力”，形成“整勁”，乃取得高質(zhì)量點(diǎn)畫的前提，在筆法技法體系中處于重要位置?！豆P陣圖》云：“下筆點(diǎn)畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之?！卑莱肌端囍垭p輯》強(qiáng)調(diào)：“點(diǎn)畫細(xì)如絲發(fā)，皆須全身力到?！边@全身各個(gè)部位力量如何運(yùn)轉(zhuǎn)呢？清人程瑤田《九勢(shì)碎事》講得具體到位：“書成于筆，筆運(yùn)于指，指運(yùn)于腕，腕運(yùn)于肘，肘運(yùn)于肩。肩也、肘也、腕也、指也，皆運(yùn)于右體者也，而右體則運(yùn)于左體。左右體者，體之運(yùn)于上者也，而上體則運(yùn)于下體。下體者，兩足也;兩足著地，拇踵下鉤，如履之有齒以刻于地者，然此之謂下體之實(shí)地。下體實(shí)矣，而后能運(yùn)上體之虛。然而上體亦有其實(shí)焉，實(shí)其左體也。左體凝然據(jù)幾，與下貳相屬焉，由是以三體之實(shí)而運(yùn)其右一體之虛，而于是右一體者乃其至虛而至實(shí)者也。夫然后以肩運(yùn)肘，由肘而腕、而指，皆各以其至實(shí)而運(yùn)其至虛?！遍L(zhǎng)年潛心于書而筆力孱弱的原因多是不得“盡一身之力”，立志學(xué)書者不得不察。

用筆能“活”

用筆之難，就難在遒勁有力，而遒勁有力決非是肌肉和關(guān)節(jié)“怒筆木強(qiáng)”，用直逼逼之僵硬拙勁、生拉硬拽之呆滯之力，而是董其昌《畫禪室隨筆》所云“乃大力人通身是力，倒輒能起”之“巧力”“活勁”（如體操運(yùn)動(dòng)員般能倒能起），亦是倪蘇門《書法論》所云“搦筆極活極圓，四面八方，筆意俱到” ?？梢哉f(shuō)，筆力的關(guān)鍵在化僵滯為松活。

活的前提是松，包括意念放松和肢體放松。首先是意念松?！坝麜畷r(shí)，當(dāng)收視反聽(tīng)，絕慮凝神，心正氣和，則契于玄妙?！保ㄌ铺凇豆P法訣》）排除雜念，洗心滌慮，心無(wú)掛礙，以引導(dǎo)各部位關(guān)節(jié)肌肉節(jié)節(jié)放松，無(wú)一僵一滯。惟松方能感覺(jué)和反應(yīng)敏銳，即時(shí)感知“筆端消息”之大小、方向、作用點(diǎn)等等，從而有效控制并駕馭筆毫，“隨提隨按，亦提亦按，若離紙，若不離紙，處處有提按……能隨意轉(zhuǎn)換?！保▌⒆袢稓v代書法家述評(píng)輯要》）而“其行筆也，滾跳擲翻，勢(shì)不能已，每筆皆具起止，又轉(zhuǎn)令鋒正自然”（徐用錫《字學(xué)札記》）。松是拳之魂，亦是筆之靈。身心俱松，如太極拳般“周身柔軟僅無(wú)骨，忽然放開都是手”，以“極筋所能至，使之內(nèi)氣通而外勁出”（包世臣《藝舟雙輯》），處處相應(yīng)，上下協(xié)調(diào)，意在筆先，筆隨意走，隨勢(shì)賦形，翰逸神飛，讓筆力無(wú)所不在。

用筆能“逆”

用筆之“逆”，如同車下坡掛上檔，有齒輪咬合，車子向前的“順勁”中，還有向后的“逆勁”相對(duì)抗，不讓車子虛漂甚至失控。亦好像在水中打拳、又似空氣是粘稠的，有向后的“逆勁”阻力制約，拳打出去才有力。寫字也一樣，沒(méi)有紙咬住筆毫的“逆勁”，一掠而過(guò)，留不住筆，就會(huì)直率、飄浮和油滑。即使筆道粗如椽，蘸墨如水注，也難入紙，終究線條質(zhì)量不高。

《周易·系辭下》云：“尺蠖之屈，以求信（伸）也?！币环N昆蟲的幼蟲，把身體向上彎曲，以反向的逆勢(shì)求得前進(jìn)?！吨芤住分腔劢o了人們書法用筆無(wú)限思想啟迪。笪重光《書筏》云：“將欲伸之，必故屈之……將欲行之，必故停之。書亦逆數(shù)焉。”周星蓮《臨池管見(jiàn)》云“字有解數(shù)，大旨在逆。縮者伸之勢(shì)，郁者暢之機(jī)”。以縮求伸、因郁得暢，逆勢(shì)用筆無(wú)疑是古人對(duì)用筆規(guī)律的深刻揭示。

米芾《論書》把逆勢(shì)用筆內(nèi)容高度概括為“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收”，董其昌《畫禪室隨筆》奉此為“八字真言，無(wú)等等咒也”。然而“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收”并非收筆處作一筆鋒回復(fù)動(dòng)作，而是在行筆的全部過(guò)程中，施“提按頓挫”之巧力，顯“遲速行留”節(jié)奏，時(shí)時(shí)具“收縮”之逆勢(shì)，備“往”“垂”之順暢。具體說(shuō)來(lái)，就是筆管朝筆畫反向傾斜，筆錐挺起來(lái)，行筆時(shí)前面如有物阻拒，筆毫在受擠壓并竭力與之抗?fàn)幹星靶?，在上、下方向兩種力的對(duì)抗和左、右方向兩種力的雙重對(duì)抗中，才會(huì)有“點(diǎn)如利鉆鏤金，畫似長(zhǎng)錐界石”（張懷瓘《玉堂禁經(jīng)·結(jié)裹法》）的感覺(jué)，才可寫出來(lái)古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”高質(zhì)量的線條來(lái)。

高質(zhì)量的線條是克服困難，頂住壓力，戰(zhàn)勝阻力，始終讓筆鋒不倒于天地之間寫出來(lái)的，這樣的線條才是最美。如今有誰(shuí)面對(duì)載于中國(guó)歷史的玄奘法師西行取經(jīng)走出來(lái)的“線條”，以及中國(guó)工農(nóng)紅軍萬(wàn)里長(zhǎng)征走出來(lái)的“線條”不拍案驚絕？“師法造化”者，當(dāng)由此開悟。

“整”是筆力之前提，用筆未“盡一身之力”，則力怯;“活”是得筆力之關(guān)鍵，身心僵滯，則力死;“逆”是筆力的核心內(nèi)容，沒(méi)有逆勢(shì)阻力，則失力。筆力的形成是用筆“整”“活”“逆”三者的統(tǒng)一。學(xué)習(xí)太極拳入門須得三勁：整勁、活勁和逆勁，拳道與書道本出一轍，書中自有太極。自作詩(shī)《硯邊絕句》云：

悟得活松彈抖勁，

方能順勢(shì)撥千斤。

書中太極何人曉，

手滯心昏枉用勤。

也談 “意在筆先”之意的模糊性

書法創(chuàng)作歷來(lái)是講究“意在筆先”的。王羲之云：“夫欲書者，先干研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小，偃仰平直振動(dòng)，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。”（《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》）韓方明在《授筆要說(shuō)》亦云：“夫欲書先當(dāng)想，看所書一紙之中是何詞句，言語(yǔ)多少，及紙色相稱，以何等書令與書體相合，或真或行或草，與紙相當(dāng)。然意在筆前，筆居心后，皆須存用筆法，想有難書之字，預(yù)于心中布置，然后下筆，自然從容徘徊，意態(tài)雄逸，不得臨時(shí)為法，任筆所成，則非謂能解也?！薄栋鍢蝾}畫三則》繼而云：“意在筆先者，定則也?！惫刨t們都強(qiáng)調(diào)下筆前須要有一個(gè)凝神、靜思，預(yù)想整幅作品寫什么，怎么寫的藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程，須先形成一個(gè)創(chuàng)作意圖，做到意在筆先，胸有成竹。千百年來(lái)，后之學(xué)者無(wú)不將此奉為圭臬。

“意在筆先”構(gòu)思形成的意象、意圖其顯著特征是宏觀性、模糊性，而非越具體越清晰越好。陳望衡《藝術(shù)創(chuàng)作美學(xué)》云：“藝術(shù)構(gòu)思所構(gòu)造的意象是相當(dāng)寬泛的、模糊的，它只是在主要點(diǎn)比較清晰，比較明確，因而留有很大的伸縮余地?！标愅庀壬剖欠险J(rèn)識(shí)發(fā)展規(guī)律和藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的。實(shí)際上，模糊性是人類思維的一種品性，當(dāng)我們對(duì)孤立的相對(duì)靜止的事物觀察時(shí)，容易得出事物樣態(tài)的清晰的精確的結(jié)論，然而當(dāng)我們對(duì)聯(lián)系的運(yùn)動(dòng)的事物觀察時(shí)，又往往發(fā)現(xiàn)事物樣態(tài)的不確定性、模糊性。書法創(chuàng)作中的筆前意象的模糊性，源于構(gòu)成書法作品的點(diǎn)畫的連續(xù)運(yùn)動(dòng)性和普遍聯(lián)系性。

具體從兩個(gè)方面來(lái)說(shuō)明：其一，從時(shí)間性的展開為線索來(lái)看，每一幅書法作品，都是在毛筆連續(xù)運(yùn)動(dòng)過(guò)程中生成的。由于運(yùn)筆力量、速度和方向等的不同而生成不同的點(diǎn)畫形態(tài)，生成貫穿在點(diǎn)畫之間的筆勢(shì)，生成一個(gè)個(gè)結(jié)體及其體勢(shì)，生成字組及其組勢(shì)，生成行及其行勢(shì)，繼而生成一幅完整的書法作品。這個(gè)生成一幅完整書法作品的過(guò)程，具有連續(xù)運(yùn)動(dòng)的特征。從一幅書法作品的空間關(guān)系來(lái)看，一幅作品的點(diǎn)畫與點(diǎn)畫之間、結(jié)體與結(jié)體之間、字組與字組之間、行與行之間甚至是空白與空白之間的俯仰向背、敧側(cè)呼應(yīng)等等的對(duì)立而統(tǒng)一，在空間上具有普遍聯(lián)系的特征。書法創(chuàng)作中點(diǎn)畫在時(shí)間上的展開的連續(xù)運(yùn)動(dòng)性，以及點(diǎn)畫運(yùn)動(dòng)形成的各種造型元素在空間上分布的普遍聯(lián)系性決定了“意在筆先”意不可能做到精確和清晰化，只能做到大致的、籠統(tǒng)的、模糊的把握。

其二，書法作品中的一點(diǎn)一畫，都是從書法家心田里流淌出來(lái)的，是書法家的情感“心畫”在紙上的物化、可視化。書法家書寫中伴隨著大量的情感活動(dòng)，這種情感活動(dòng)，是一種流動(dòng)不息的，瞬息萬(wàn)變的，而且又是豐富復(fù)雜的心理活動(dòng)。書法家在書寫過(guò)程中的情感活動(dòng)的豐富性、變化性及其復(fù)雜性，在一幅作品的書寫之前的構(gòu)思中，是不可能具體化的。意象是模糊的，下筆卻來(lái)不得一絲含糊。動(dòng)筆創(chuàng)作是對(duì)筆前構(gòu)思形成的籠統(tǒng)的模糊的意象、意圖的具體化、清晰化和實(shí)現(xiàn)。提筆濡墨入紙，積點(diǎn)畫成字、組、成行、成篇的過(guò)程中，就如同旅人上了路，各種難以預(yù)見(jiàn)的情況接踵而至，之前理性的“頂層設(shè)計(jì)”的意圖變成當(dāng)下的“摸著石頭過(guò)河”。這里“摸著石頭過(guò)河”，決非不諳事理的楞頭青情急之下的歪打誤撞，亦非江湖藝人的胡寫亂涂，更非伯樂(lè)兒子似的對(duì)古人經(jīng)典的按圖索驥、復(fù)制抄襲，而是書法家的人格、理想、目的、需要等等一切心理因素構(gòu)成的精神世界凝聚成一種情感力量，合于陰陽(yáng)對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律以及此規(guī)律體現(xiàn)出來(lái)的規(guī)矩、法度的“合情調(diào)于紙上”。

具體到某個(gè)位置上的單字，其間架結(jié)構(gòu)到底如何寫、寫成什么樣才好？這是創(chuàng)作之先難以設(shè)定的。以王羲之《蘭亭序》中的“之”字為例，21個(gè)不同的位置上的“之”字，字字異勢(shì)，各具美態(tài)，神采照人，同自然之妙有，非筆前精于安排所能成，乃是書法家在21種具體書寫的形與勢(shì)、情與境面前的潛意識(shí)下的境由心造、道法自然、臨場(chǎng)決斷、隨勢(shì)賦形、因勢(shì)生形，無(wú)意于佳乃佳。預(yù)先安排，非但寫不好一個(gè)單字，更寫不好一幅完整的作品。王羲之后來(lái)又寫了幾遍《蘭亭序》，按說(shuō)前面寫過(guò)了一遍，前后左右上下，所有字所有留白所有細(xì)節(jié)就像圖紙一樣擺在眼前，可是，總寫不出先前水平的作品，米芾題褚河南臨《蘭亭序》題跋感慨曰：“愛(ài)之重寫終不如，神助留為萬(wàn)世法?！焙卧眨吭俅蝿?chuàng)作中不再是臨場(chǎng)決斷，不再是因勢(shì)生形，而是安排造型、照本復(fù)制。失去了模糊感，也失去了神秘感，戰(zhàn)場(chǎng)透明了，仗也就沒(méi)法打了。沒(méi)有了模糊和神秘，就沒(méi)有了變化，沒(méi)有了創(chuàng)造力，從而也就沒(méi)有了書法藝術(shù)，而只能淪入“寫字”的江湖，這才是再也寫不出先前水平的根本原因。王澍《論書剩語(yǔ)》云：“作字不可預(yù)立間架，有意整齊與有意變化，皆是死法?！庇纱丝磥?lái)，那種作書之前預(yù)想字形、結(jié)構(gòu)的任何有違“意在筆先”模糊性規(guī)定的精于安排，都是違背書法創(chuàng)作規(guī)律的，是徒勞而可笑的。

在實(shí)際書法創(chuàng)作活動(dòng)中，有經(jīng)驗(yàn)的書法家往往在下筆前只是對(duì)作品幅式、書寫內(nèi)容、字形大小、難書之字、書體、風(fēng)格等方面做“意在筆先”的預(yù)想，至于書寫過(guò)程中具體哪大哪小、哪重哪輕、哪快哪慢、哪收哪放、哪虛哪實(shí)等等變化及其變化后形成的對(duì)比和形勢(shì)關(guān)系的把握一任筆墨游走。這不是草率，而是因?yàn)樗麄兩钌畹亩?，?chuàng)作是硬道理，只有進(jìn)入書法創(chuàng)作階段，才真正進(jìn)入書法家想要的藝術(shù)境界。正是意象的模糊性為書寫過(guò)程中的“窮變態(tài)于豪端，合情調(diào)于紙上”大開了綠燈。當(dāng)書法家全身心沉浸于創(chuàng)作時(shí)，平時(shí)連想都想不到的精彩細(xì)節(jié)、造型、布局、章法等等奇妙地展現(xiàn)在眼前，“人人欲問(wèn)此中妙，懷素自言初不知”。面對(duì)意料之外的好作品自言自語(yǔ)：“這是自己寫的嗎？”每每這個(gè)時(shí)候，我也像俄國(guó)作家果戈里文學(xué)創(chuàng)作時(shí)那樣，對(duì)忽然閃現(xiàn)在面前的美好靈感和題材“全身都感到一種甜蜜的戰(zhàn)栗”，情不自禁地說(shuō)：“這是多么的快樂(lè)啊！”

自作詩(shī)《硯邊絕句》云：

筆前作意向來(lái)遵，

臨到揮毫半當(dāng)真。

算盡機(jī)關(guān)常被誤，

糊涂道是出奇新。

悟篆隸筆意，開草書新境

學(xué)習(xí)草書，強(qiáng)調(diào)直接取法“二王”，直追晉人筆墨的高妙，可謂“取法乎上”。但當(dāng)我們考察一下“二王”學(xué)書歷程發(fā)現(xiàn)，“二王”取法篆隸，比我們更“取法乎上”。李世民《王羲之傳論》贊王羲之曰：“詳察古今，精研篆隸，盡善盡美，其惟王逸少乎！”

草書是由篆隸演變而來(lái)，篆隸是草書的本原。正如姜夔《續(xù)書譜》所云：“真、行、草書之法，其源出于蟲篆、八分、飛白、章草等。圓勁古淡，則出于蟲篆;點(diǎn)畫波發(fā)，則出于八分;轉(zhuǎn)換、向背，則出于飛白;簡(jiǎn)便痛快，則出于章草?！睆挠霉P、結(jié)字、篇章到形質(zhì)、神采等，篆隸對(duì)草書的影響是根本性的。傅山強(qiáng)調(diào)篆隸的重要性曾言：“不作篆隸，雖學(xué)書三萬(wàn)六千日，終不到是處，昧所從來(lái)也。”清《書法正傳》亦云：“古人以書名者，必通篆籀，篆籀所以為諸體之本。”? 從“二王”，到顏真卿、懷素、鄧石如、吳昌碩、于右任等，留名青史的草書大家莫有不師法篆隸者。

誠(chéng)然，學(xué)草者師法“二王”沒(méi)錯(cuò)，但不可止于“二王”，還須沿“二王”學(xué)書路徑向上逆推，師法更高古的篆隸。篆用筆的紆余婉曲、線質(zhì)的“力弇氣長(zhǎng)”，隸用筆的倔強(qiáng)激越、線質(zhì)的“勢(shì)險(xiǎn)氣短”，以及篆隸筆意表現(xiàn)出來(lái)的或雍容渾穆、或端莊典雅、或古樸淳厚、或率真天然的氣質(zhì)風(fēng)貌等等，是提升草書藝術(shù)審美，走出當(dāng)下書法展覽體千人一面窘境，開拓草書藝術(shù)新境界取之不竭的源頭活水。

《筆勢(shì)論》記載了王羲之告誡兒子的一句話：“勿播于外，緘之秘之。學(xué)篆籀，工省而易成?！痹瓉?lái)書圣工省易成的不傳之秘在于篆隸，我等今天知之未晚。