林風(fēng)眠絕對(duì)會(huì)寫(xiě)詩(shī)。梅州中學(xué)時(shí)他和李金發(fā)就是“探驪詩(shī)社”的詩(shī)友。但他的文集里只載《獄中詩(shī)二首》，作品上也罕見(jiàn)題畫(huà)詩(shī)。筆者僅見(jiàn)1924年的名作《生之欲》、1926年刊登在《京報(bào)副刊》的《春醉》有長(zhǎng)文題跋，作為解題和說(shuō)明。能詩(shī)而不作，也就是有意回避了文學(xué)性，拋棄了傳統(tǒng)文人畫(huà)中作為畫(huà)境拓展、作為文學(xué)成就的那部分內(nèi)容。我們發(fā)現(xiàn)一路下來(lái)，林風(fēng)眠自定的畫(huà)題越來(lái)越平易近人，去標(biāo)題化其實(shí)是打破固有、脫離隱喻、削弱象征，讓畫(huà)面構(gòu)成直接打動(dòng)人，這顯然是一種美學(xué)追求。

比較西泠2020年春拍這幾幅有著受畫(huà)人、有畫(huà)家名款的雙款畫(huà)作，從《大師圖》到上世紀(jì)30年代前后的絹本彩墨，再到抗戰(zhàn)時(shí)期山水，都是小款，題款書(shū)法的繪畫(huà)性越來(lái)越強(qiáng)，越來(lái)越側(cè)重于展示和畫(huà)筆一致的書(shū)風(fēng)。從布局來(lái)看，《大師圖》題款基于傳統(tǒng)，書(shū)法是獨(dú)立的單元，講究書(shū)法用筆，在畫(huà)面中提前預(yù)留了題寫(xiě)的空位。爾后，《集義圖》《群雀》的題款是侵入畫(huà)局、促成奇趣的;《青松萬(wàn)年》《靈山仙居》的題款則逐漸融入畫(huà)作的筆墨之中，若即若離的，即使將題款蓋去亦不影響整體布局。到再后期，林風(fēng)眠作品就直接借用了西洋畫(huà)的簽名方式，筆法線條更流利，并且通過(guò)對(duì)簽名顏色的選擇，一舉統(tǒng)攝在整體畫(huà)面構(gòu)成之中。

林氏此批作品的題款算得上含蓄，未用干支紀(jì)年，公元紀(jì)年款或許也是一種現(xiàn)代性的立場(chǎng)和態(tài)度。借代性的“西湖”二字不僅指杭州，當(dāng)然更指向藝專即新時(shí)代美育之理想園地?？梢?jiàn)，林風(fēng)眠美學(xué)思想中評(píng)述畫(huà)史、討論畫(huà)理的部分，已通過(guò)學(xué)術(shù)理論文章和演講承載了，詩(shī)意部分已通過(guò)筆墨色彩表達(dá)了，便無(wú)需再借用文字。創(chuàng)作中題款和整體畫(huà)作的關(guān)系，從正局、奇局逐漸到隱局，弱化了文字?jǐn)⑹鰞?nèi)容，不通過(guò)文字詮釋圖像、引申意境，反映了其對(duì)繪畫(huà)自身完整性的追求。從題款到簽名，不僅是內(nèi)容形式的逐漸嬗變，更是作品追求和美學(xué)思想的逐漸嬗變。從中也可以清晰地看到林風(fēng)眠一條宣示個(gè)人風(fēng)格、融合中西藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。

林風(fēng)眠視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中線的部分：漢磚畫(huà)、定窯磁州窯器身刻繪、童年就深有體驗(yàn)的傳統(tǒng)石刻線條之美。