文/李京擘

圖1 吳作人 《過(guò)雪山》 中國(guó)國(guó)家博物館藏

油畫(huà)作品《過(guò)雪山》由吳作人創(chuàng)作于1951年，作品寬281厘米，高201厘米，現(xiàn)藏于中國(guó)國(guó)家博物館。畫(huà)作中，湛藍(lán)清冷的天空下，雪山群峰狀如巨齒獠牙閃著寒光，浮云在峰間繚繞。一支紅軍隊(duì)伍從畫(huà)面右下角進(jìn)入觀者視野，蜿蜒前行，遠(yuǎn)方的隊(duì)首幾已隱約不可見(jiàn)。正可謂：“舉目一望，只見(jiàn)千里冰雪，銀峰環(huán)立……俯視山下隊(duì)伍，像一條灰色長(zhǎng)龍，蜿蜒而上，把這個(gè)一望無(wú)邊的瓊玉世界劃成兩半?！?世人共知，翻雪山、過(guò)草地是長(zhǎng)征中非戰(zhàn)斗減員最多、充滿了苦難艱辛的一段歷程。研究統(tǒng)計(jì)，中央紅軍、紅二、紅四方面軍主力部隊(duì)在長(zhǎng)征中橫跨川、青、滇3省，翻越的海拔4000米以上的雪山中，有67座集中在四川雅安、阿壩和甘孜3地。2這幅油畫(huà)作品不僅是對(duì)這段歷史至情至真的藝術(shù)再現(xiàn)，也反映了畫(huà)家20世紀(jì)50年代油畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)變。（圖1， 中國(guó)國(guó)家博物館藏《過(guò)雪山》）

一、由色彩說(shuō)開(kāi)來(lái)

吳作人強(qiáng)調(diào)，要想表現(xiàn)事物的本質(zhì)，對(duì)待現(xiàn)實(shí)生活就必須要有敏銳的感覺(jué)和精深的觀察，這樣作品才能體現(xiàn)出獨(dú)到的意境，形成自己的面貌和風(fēng)格。3本作前景中的這幾組人物，畫(huà)家通過(guò)非常細(xì)致而又精妙的調(diào)色表現(xiàn)出周遭環(huán)境、細(xì)微的光線差異以及人物前后位置關(guān)系等方面造成的色彩變化。如右下角的三名戰(zhàn)士，畫(huà)家在調(diào)和赭石、熟褐、土黃或土紅等顏色作為面部膚色的基礎(chǔ)上，以色相、亮度的微妙變化來(lái)表現(xiàn)身體姿態(tài)、位置關(guān)系和臉部朝向的不同而導(dǎo)致的三人面部膚色與光影的細(xì)微變化。僅通過(guò)幾種顏色的調(diào)和就形成豐富而真實(shí)的膚色變化，可見(jiàn)畫(huà)家有著敏銳的色彩感知力和對(duì)生活細(xì)致入微的觀察力。（圖2，《過(guò)雪山》局部細(xì)節(jié)色值采樣圖）

對(duì)于油畫(huà)的技巧與用色，藝術(shù)家曾有過(guò)非常精彩的闡釋?zhuān)骸昂玫膹N師炒出菜來(lái)味道那么好，并不是他比別人多用了什么作料，他和別人一樣，也還是那么幾種作料，但炒出來(lái)味道就是不一樣，妙就妙在怎么炒，怎么掌握火候，這就是烹調(diào)藝術(shù)。色彩豐富并不在于你把所有顏料都擠到調(diào)色板上畫(huà)到畫(huà)布上去?！?受老師徐悲鴻以自己及留學(xué)歐洲的影響，畫(huà)家早期油畫(huà)作品風(fēng)格含蓄凝重、色調(diào)變化微妙，及至赴西北康藏高原寫(xiě)生創(chuàng)作，色彩風(fēng)格才轉(zhuǎn)向新鮮明快。據(jù)黃苗子回憶，受中國(guó)水墨畫(huà)的啟發(fā)，畫(huà)家從20世紀(jì)30年代末開(kāi)始追求油畫(huà)中的“灰調(diào)子”以求突破，1954年作品《齊白石像》的誕生標(biāo)志著其油畫(huà)風(fēng)格創(chuàng)新的完成。5在《過(guò)雪山》這幅作品中，我們已然可以窺見(jiàn)其糅合了國(guó)畫(huà)意境的創(chuàng)新性風(fēng)格，特別是冷峻堅(jiān)實(shí)的雪山與縹緲流動(dòng)的云氣所呈現(xiàn)出寫(xiě)意般虛實(shí)變化的筆墨韻味。

二、西部之旅與“民族化”創(chuàng)作理念

20世紀(jì)40年代受全面抗戰(zhàn)的影響，中國(guó)美術(shù)界20至30年代寫(xiě)實(shí)主義與現(xiàn)代主義多元并存的局面被打破，以關(guān)注時(shí)代、反映社會(huì)現(xiàn)狀的現(xiàn)實(shí)主義成為主流。1943年至1945年，吳作人先后兩次由成都出發(fā)，足跡遍及甘肅、四川、青海三省多地。這兩次西部之行對(duì)于畫(huà)家的藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變具有至關(guān)重要的作用和意義，并讓畫(huà)家無(wú)形之中積累了其對(duì)紅軍長(zhǎng)征翻雪山、過(guò)草地這段歷史的第一手素材。

1944年6月畫(huà)家第二次西行，經(jīng)雙流、邛崍至雅安，由青衣江渡口過(guò)天全縣、夾金山、瀘定橋到達(dá)康定城，并于11月初進(jìn)入大草地，經(jīng)道孚縣、爐霍縣、甘孜縣、雅江縣雅礱江渡口、金沙江東岸至終點(diǎn)玉樹(shù)。6夾金山、瀘定橋以及金沙江等地自不必說(shuō)，康定、道孚、爐霍、甘孜以及雅江等地隸屬甘孜藏族自治州，是紅軍長(zhǎng)征中停留區(qū)域最廣、時(shí)間最久之地。當(dāng)畫(huà)家旅行在這些留有大量紅軍印記的地區(qū)時(shí)，當(dāng)畫(huà)家在雪山草地間寫(xiě)生作畫(huà)時(shí)，應(yīng)耳聞目睹了不少紅軍翻雪山、過(guò)草地的事跡。正如霍大壽記載，懷著對(duì)祖國(guó)危亡的憂慮而心情壓抑的畫(huà)家在聽(tīng)到當(dāng)?shù)刎毧嗟柁r(nóng)口中流傳著的紅軍事跡時(shí)，將“那憂國(guó)之情、亂離之感、希望之火”寄托在繪畫(huà)與詩(shī)歌散文的創(chuàng)作中。7

西北之行給吳作人留下了極大的觸動(dòng)和感悟。他曾多次提到在當(dāng)時(shí)的青康藏區(qū)，僅有極少的藏傳佛教徒擁有識(shí)字學(xué)畫(huà)的特權(quán)，根本不會(huì)創(chuàng)作反映廣大貧苦人民生活的作品。可見(jiàn)，畫(huà)家創(chuàng)作的《祭青?！贰陡首窝┥健贰肚嗪Ｊ袌?chǎng)》《打箭爐少女》等一批反映少數(shù)民族現(xiàn)實(shí)生活的油畫(huà)作品，并不是單純地對(duì)地域風(fēng)情的摹寫(xiě)。雖然畫(huà)家也曾以帶有自我批評(píng)的意味指出，當(dāng)時(shí)更多的“還是以第三者的立場(chǎng)在觀察邊疆的外形，表現(xiàn)邊疆少數(shù)民族的生活斗爭(zhēng)是不夠的”8。但顯而易見(jiàn)，畫(huà)家自此更加注重將傳統(tǒng)、民族以及時(shí)代的氣象融入個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格之中。以20世紀(jì)40年代西部之旅為開(kāi)端，50年代到工廠農(nóng)村、草原牧區(qū)和水庫(kù)工地寫(xiě)生以及甘肅永靖炳靈寺石窟、天水麥積山石窟臨摹，60年代寧夏、東北以及80年代云貴高原寫(xiě)生等，畫(huà)家一直秉持著“要到社會(huì)中去認(rèn)識(shí)社會(huì)，在自然中找自然”的藝術(shù)理念，“師自然而創(chuàng)造萬(wàn)象”9。

此外，西部之旅對(duì)敦煌壁畫(huà)的考察與臨摹給了藝術(shù)家以新的啟迪。敦煌壁畫(huà)作為中西文化交流的物證和藝術(shù)，為常書(shū)鴻、龐薰琹、吳作人等留學(xué)歐洲的藝術(shù)家們提供了源自西方傳統(tǒng)的油畫(huà)藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)文化融合發(fā)展的切入點(diǎn)和新視角。10如果說(shuō)吳作人西行寫(xiě)生完成了畫(huà)家想要通過(guò)油畫(huà)民族化實(shí)現(xiàn)對(duì)油畫(huà)新方向的探索，那么也正是敦煌臨摹使畫(huà)家開(kāi)始有意識(shí)地構(gòu)建油畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之間的邏輯體系，建立一套色彩方法和造型原則，比如其要求學(xué)生通過(guò)學(xué)習(xí)書(shū)法以增加油畫(huà)筆法的意蘊(yùn)。11畫(huà)家在油畫(huà)創(chuàng)作上對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)意觀念的融合探索在這幅作品中已初見(jiàn)端倪，如其對(duì)畫(huà)面構(gòu)圖的經(jīng)營(yíng)、帶有水墨的筆意承接以及刀筆相糅的渾然手法等。畫(huà)家這種極富民族氣派與傳統(tǒng)詩(shī)意的藝術(shù)風(fēng)格在隨后創(chuàng)作的《齊白石像》《黃河三門(mén)峽·中流砥柱》中得到了完美呈現(xiàn)。

三、角色塑造的典型意義

畫(huà)家對(duì)人物動(dòng)作、衣著以及物品裝備等細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，充分反映了其對(duì)歷史真實(shí)的一絲不茍。如畫(huà)面中的許多戰(zhàn)士身著單衣甚至是短褲、手持木棍以及背負(fù)的大鐵鍋等，都與當(dāng)年的實(shí)際情況十分吻合。更為重要的是，這幅油畫(huà)作品中所著力塑造的每一名戰(zhàn)士形象都是富有深意的，如娃娃兵、宣傳員以及女護(hù)士這三位戰(zhàn)士形象。

首先，前景中呈回望姿態(tài)的娃娃兵，可能是中華人民共和國(guó)成立后最早出現(xiàn)在藝術(shù)作品中的“紅小鬼”形象。歷史上究竟有多少“紅小鬼”參加了長(zhǎng)征，目前尚未見(jiàn)到相關(guān)研究成果。不過(guò)從一些長(zhǎng)征親歷者的回憶記載來(lái)看，在當(dāng)時(shí)三大主力部隊(duì)中，娃娃兵是很常見(jiàn)的。有很多是在一開(kāi)始就堅(jiān)決隨部隊(duì)長(zhǎng)征，也有一些是在長(zhǎng)征途中加入隊(duì)伍的。如嚴(yán)朝維詳細(xì)記述了紅四方面軍在從茂縣到蘆花的長(zhǎng)征途中，第三十軍八十八師曾組建過(guò)一支五六百人的“紅小鬼營(yíng)”。12前文提到的甘孜和阿壩兩州，紅軍部隊(duì)先后在此停留長(zhǎng)達(dá)18個(gè)月，很多當(dāng)?shù)夭刈迩嗌倌暝诖似陂g接受革命主張，加入紅軍，并在之后的少數(shù)民族革命工作中發(fā)揮了巨大作用。13

埃德加·斯諾曾驚詫于“紅小鬼們”在艱辛的長(zhǎng)征和殘酷的戰(zhàn)斗中依然保持著高昂充沛的革命毅力和樂(lè)觀精神。對(duì)于這些“并沒(méi)有得到或者要求作為小孩照顧”的“紅小鬼”，他感嘆到，看到他們就會(huì)感到中國(guó)的希望，因?yàn)椤霸谏倌晗蠕h隊(duì)員身上寄托著中國(guó)的將來(lái)，只要這些少年能夠得到解放，得到發(fā)展，得到啟發(fā)，在建設(shè)新世界中得到其應(yīng)有的作用的機(jī)會(huì)”14。

而娃娃兵身后那名手拎鐵皮桶的紅軍戰(zhàn)士，顯然是一名宣傳員或標(biāo)語(yǔ)隊(duì)員。那盛有紅顏料的鐵皮桶和其中的棕刷柄，遠(yuǎn)比其他任何細(xì)節(jié)更能說(shuō)明這名戰(zhàn)士的身份，也更能表達(dá)宣傳工作的重要作用。紅軍部隊(duì)的美術(shù)宣傳工作一直非常活躍，由于長(zhǎng)征中對(duì)宣傳工作的重視，部隊(duì)甚至專(zhuān)設(shè)有一人提桶、一人書(shū)寫(xiě)的兩人組標(biāo)語(yǔ)隊(duì)。15更有許多獨(dú)具特色的宣傳隊(duì)和宣傳員，如紅二方面軍的“畫(huà)壁隊(duì)”、紅四方面軍的“鉆花隊(duì)”以及紅六軍團(tuán)擅以畫(huà)成字的劉光明等，給戰(zhàn)士們和當(dāng)?shù)厝罕娏粝律羁逃∠蟆?6在晝夜兼程、頻繁轉(zhuǎn)戰(zhàn)的長(zhǎng)征途中，各種形式的宣傳標(biāo)語(yǔ)以其繪制便捷、內(nèi)容簡(jiǎn)明、極富震撼力等特點(diǎn)在鼓舞軍心、宣傳紅軍、宣揚(yáng)革命斗爭(zhēng)精神等方面發(fā)揮了重要作用。許多宣傳標(biāo)語(yǔ)被廣大勞動(dòng)人民想盡辦法保留了下來(lái)，成為長(zhǎng)征史的有力物證。據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅夾金山所在的雅安地區(qū)保留下來(lái)的標(biāo)語(yǔ)口號(hào)，能辨析字跡的就有323條，其中紅油漆墨寫(xiě)的有185條。17

紅軍宣傳員在記錄、宣傳長(zhǎng)征等方面做出的貢獻(xiàn)，影響深遠(yuǎn)。例如，當(dāng)時(shí)在紅軍總政治部宣傳部工作的黃鎮(zhèn)，不僅在沿途書(shū)寫(xiě)標(biāo)語(yǔ)、畫(huà)宣傳畫(huà)、編演話劇，還將途中見(jiàn)聞以漫畫(huà)速寫(xiě)的形式記錄下來(lái)。這批速寫(xiě)中的24幅作品先后以《西行漫畫(huà)》《長(zhǎng)征畫(huà)集》等為名在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間和中華人民共和國(guó)成立后多次出版、改版和再版，并有日、英、俄、法、德、西班牙以及阿拉伯文等外文版發(fā)行。這些速寫(xiě)畫(huà)集是記錄歷史現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)珍品，在宣傳和擴(kuò)大長(zhǎng)征在國(guó)內(nèi)特別是國(guó)際上的影響方面起到重要作用，不啻為珍貴的革命文化遺產(chǎn)。18

另?yè)?jù)研究統(tǒng)計(jì)，先后參加長(zhǎng)征的女紅軍3000余人：主要包括紅一方面軍32人、紅二方面軍已知姓名者54人、紅四方面軍約3000人以及紅二十五軍7人。19在這艱苦卓絕的征程中，女紅軍戰(zhàn)士們肩負(fù)了前線戰(zhàn)斗和后方保障兩大重任，特別是負(fù)責(zé)保障的女戰(zhàn)士們往往身兼數(shù)職，既是衛(wèi)生員又是宣傳員，既是炊事員又是擔(dān)架員。她們因?yàn)樯?、體能等方面的限制，在長(zhǎng)征途中要克服更大的困難，付出更多艱辛和努力，不少人因此長(zhǎng)眠在雪山之巔。但女戰(zhàn)士們始終堅(jiān)信“只有跟著共產(chǎn)黨，跟著紅軍，才有我們窮人的活路，才有婦女的解放”20。她們用實(shí)際行動(dòng)充分證明了女性在革命中的重要作用和價(jià)值體現(xiàn)。畫(huà)家在這里塑造的這名女醫(yī)護(hù)戰(zhàn)士，代表著為實(shí)現(xiàn)人民解放和婦女解放兩大目標(biāo)而投身革命的廣大女紅軍集體形象。

從小號(hào)手到女戰(zhàn)士，從宣傳員到普通戰(zhàn)士，還有大家耳熟能詳?shù)拇妒聠T戰(zhàn)士，一個(gè)個(gè)立體真實(shí)的紅軍戰(zhàn)士形象呈現(xiàn)在觀者眼前。畫(huà)家通過(guò)對(duì)數(shù)個(gè)典型形象的刻畫(huà)，使得紅軍隊(duì)伍的整體形象更加豐滿，在貼近歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了藝術(shù)的升華。一支有著堅(jiān)定信念、無(wú)懼任何苦難、始終充滿著高昂的革命斗志和樂(lè)觀主義精神的部隊(duì)形象躍然而出。

四、結(jié)論

中華人民共和國(guó)成立初期中國(guó)美術(shù)的最高成就之一就是革命歷史畫(huà)創(chuàng)作。革命歷史畫(huà)和勞動(dòng)建設(shè)主題創(chuàng)作的繁榮，不僅有社會(huì)主義革命和建設(shè)需要、黨和國(guó)家高度重視等外部原因，也有畫(huà)家們對(duì)祖國(guó)熱愛(ài)、對(duì)革命歷史深入了解而產(chǎn)生的高度創(chuàng)作熱情等內(nèi)在因素。21正如畫(huà)家本人所說(shuō)，為了紀(jì)念廣大人民群眾經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的艱苦斗爭(zhēng)而獲得解放，藝術(shù)家們緊密配合政治任務(wù)，創(chuàng)作了大批表現(xiàn)革命歷史的巨幅繪畫(huà)和雕塑作品，很好地發(fā)揮了宣傳鼓舞及教育的作用，這也是中華人民共和國(guó)成立后美術(shù)工作的基本特征。22

1951年3月，以籌備“中國(guó)共產(chǎn)黨成立三十周年紀(jì)念展覽”為契機(jī)，中央革命博物館籌備處著手組織了中國(guó)國(guó)家博物館歷史上第一次革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，誕生了一批包括吳作人《過(guò)雪山》、李宗津《強(qiáng)奪瀘定橋》、羅工柳《地道戰(zhàn)》等油畫(huà)作品以及王朝聞《劉胡蘭》《民兵》等雕塑作品在內(nèi)的經(jīng)典美術(shù)作品。這次創(chuàng)作活動(dòng)是中華人民共和國(guó)成立以來(lái)以滿足黨史陳列展覽需要為目標(biāo)，由博物館牽頭組織全國(guó)性美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的首次嘗試，為以后的重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)和參考模式。

而關(guān)于這幅作品，不僅畫(huà)家本人從未在著述中提及，與之有關(guān)的研究也甚為罕見(jiàn)，甚至在諸多吳作人藝術(shù)創(chuàng)作年表中也未有收錄。筆者認(rèn)為，無(wú)論是作為對(duì)吳作人油畫(huà)創(chuàng)作藝術(shù)的探討，還是作為對(duì)中華人民共和國(guó)成立初期革命歷史畫(huà)創(chuàng)作的研究，《過(guò)雪山》這幅作品都具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。

圖2 《過(guò)雪山》局部細(xì)節(jié)色值采樣圖

注釋?zhuān)?/p>

1楊成武《翻越夾金山，意外會(huì)親人》，“人民解放軍三十年”征文編輯委員會(huì)編《星火燎原3》，162—166頁(yè)，人民文學(xué)出版社，1959年。

2周軍《紅軍長(zhǎng)征過(guò)雪山行軍路線詳考》，392—394頁(yè)，四川人民出版社，2018年。

3吳作人《對(duì)油畫(huà)的幾點(diǎn)芻見(jiàn)》，《美術(shù)》，4—5頁(yè)，1957年第4期。

4靳之林《恩師永遠(yuǎn)與我同在》，蕭慧、吳寧《百年作人：吳作人百年誕辰紀(jì)念文集》，62—65頁(yè)，廣西師范大學(xué)出版社，2008年。

5黃苗子《法由我變 藝為人生——記畫(huà)家吳作人》，蕭慧、吳寧《百年作人：吳作人百年誕辰紀(jì)念文集》，341—343頁(yè)，廣西師范大學(xué)出版社，2008年。

6商宏《西行悟道——記吳作人先生于二十世紀(jì)四十年代的西北之行》，《榮寶齋》，264—269頁(yè)，2014年第1期。

7霍大壽《吳作人的藝術(shù)和生平》，《美術(shù)研究》，17—21頁(yè)，1982年第1期。

8吳作人《“七七”以來(lái)國(guó)統(tǒng)區(qū)的油畫(huà)》，陳樂(lè)生《吳作人文選》，23-27頁(yè)，安徽美術(shù)出版社，1988年。

9吳作人《藝術(shù)與中國(guó)社會(huì)》，陳樂(lè)生《吳作人文選》，6—15頁(yè)，安徽美術(shù)出版社，1988年。

10董菲菲《敦煌與20世紀(jì)40年代美術(shù)西進(jìn)現(xiàn)象》，《西北美術(shù)》，66—68頁(yè)，2016年第4期。

11緱夢(mèng)媛《一個(gè)人物 一個(gè)時(shí)代——吳寧談吳作人》，《美術(shù)觀察》，39—42頁(yè)，2015年第1期。

12嚴(yán)朝維《紅小鬼和“紅小鬼營(yíng)”》，《貴州文史叢刊》，25-29頁(yè)，1982年第4期。

13隋立新《從長(zhǎng)征文物看紅軍對(duì)藏區(qū)的宣傳——基于中國(guó)國(guó)家博物館長(zhǎng)征文物收藏的考察》，《中國(guó)藏學(xué)》，5—6頁(yè)，97—104頁(yè)，2016年第4期。

14〔美〕埃德加·斯諾《西行漫記》，297—304頁(yè)，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店出版社，1979年。

15宗帥《關(guān)于長(zhǎng)征是宣傳隊(duì)的研究》，《福建黨史月刊》，31頁(yè)，22—24頁(yè)，2014年第8期。

16吳繼金《長(zhǎng)征途中的美術(shù)宣傳》，《藝術(shù)探索》，14—17頁(yè)，139頁(yè)，2007年第21卷第2期。

17汪玉明、王一軒《紅軍長(zhǎng)征中的標(biāo)語(yǔ)口號(hào)宣傳》，《文史天地》，12—16頁(yè)，2016年第8期。

18李安葆《黃鎮(zhèn)在長(zhǎng)征途中的藝術(shù)創(chuàng)作》，《黨史文匯》，18—20頁(yè)，2001年第9期。

19王繼凱《長(zhǎng)征巾幗——特殊的英雄群體》，《百年潮》，26—30頁(yè)，2016年第8期。

20戴覺(jué)敏《走在革命的路上》，星火燎原編輯部編《星火燎原叢書(shū)之五：女兵回憶錄專(zhuān)輯》，20—25頁(yè)，解放軍出版社，1987年。

21殷雙喜《啟蒙與重構(gòu)：20世紀(jì)中央美術(shù)學(xué)院具象油畫(huà)與西方寫(xiě)實(shí)主義》，《美術(shù)研究》，20—31頁(yè)，2015年第5期。

22吳作人《新中國(guó)的美術(shù)——中國(guó)文化代表團(tuán)訪問(wèn)印度時(shí)的致辭》，陳樂(lè)生《吳作人文選》，232—239頁(yè)，安徽美術(shù)出版社，1988年。