朱宏基

摘要：本文通過梳理日本近代美術(shù)史上的“新日本畫運(yùn)動(dòng)”，探討“嶺南畫派”引領(lǐng)的“新國畫運(yùn)動(dòng)”與日本藝術(shù)的因緣關(guān)系，著重探究日本藝術(shù)對(duì)“嶺南畫派”中國人物畫的影響。

關(guān)鍵詞：嶺南畫派;日本藝術(shù);新國畫運(yùn)動(dòng)

中圖分類號(hào)：J212文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2020）11-0166-01

日本的近代藝術(shù)對(duì)廣東的中國畫界，乃至全國的畫壇都有很大影響，尤其是嶺南畫派，其與日本近代藝術(shù)有著甚深的淵源?？梢哉f，由嶺南畫派引領(lǐng)的“新國畫運(yùn)動(dòng)”很大程度上借鑒了日本畫的變革之路。是故，研究日本近代美術(shù)史上的“新日本畫運(yùn)動(dòng)”有助于理解嶺南畫派引領(lǐng)的“新國畫運(yùn)動(dòng)”的源頭所在。

一、日本藝術(shù)變革

“中國繪畫是日本繪畫的母體?！奔又写宀徽廴缡钦f。從藝術(shù)本源上來說，日本的藝術(shù)的確源自于中國。這層關(guān)系自唐宋以來一直存在，直至明治維新運(yùn)動(dòng)時(shí)才發(fā)生了變化。發(fā)生于19世紀(jì)下半葉的日本明治維新運(yùn)動(dòng)是東方藝術(shù)日本分支與西方藝術(shù)大交匯時(shí)期。明治維新運(yùn)動(dòng)是促進(jìn)日本藝術(shù)變革的直接原因。日本的明治維新運(yùn)動(dòng)在很大程度上給中國的政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)帶來了借鑒意義。理論上，日本畫變革從時(shí)間上來說要比中國畫的變革早60年。

值得一提的是，近現(xiàn)代美術(shù)教育的轉(zhuǎn)型是從私塾式教育向?qū)W院式教育轉(zhuǎn)型的，易言之，即是改變?cè)瓉淼膸煾笌降苁降慕虒W(xué)，轉(zhuǎn)至學(xué)院式的教學(xué)。日本近代最早的美術(shù)學(xué)校——工部美術(shù)學(xué)校成立于1876年。這比中國被稱為“全國最早的一間公立美術(shù)學(xué)校”——廣州市立美術(shù)學(xué)校（1922年成立）早46年。其中被稱為日本“第一個(gè)掌握西洋繪畫中寫實(shí)畫法的油彩畫家——高橋由一（1828-1894年），就出身于日本工部美術(shù)學(xué)校。

其后，東京美術(shù)學(xué)校（即現(xiàn)在東京藝術(shù)大學(xué)前身）于1888年成立。此校以岡倉天心（日名：おかくらてんしん，1863-1913年）等人為代表的一部分畫家，面對(duì)西方藝術(shù)的強(qiáng)烈沖擊采取的態(tài)度是主張回歸傳統(tǒng)。內(nèi)部的學(xué)生也繼承了這一風(fēng)氣，以傳統(tǒng)技法為主，適當(dāng)吸收西洋畫法以發(fā)展傳統(tǒng)日本畫成為這個(gè)群體的首要課題。學(xué)校教學(xué)內(nèi)容為日本畫，教師以狩野芳崖（1828-1888）等狩野派、圓山四條派、大和繪等日本傳統(tǒng)繪畫流派畫家為主。這種風(fēng)氣對(duì)近現(xiàn)代日本美術(shù)界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。曾經(jīng)影響黎雄才的日本“朦朧派”代表畫家——橫山大觀（外名：YokoyamaTaikan，1868-1958年）正是東京美術(shù)學(xué)校的第一屆畢業(yè)生。1898年，他與岡倉天心一起創(chuàng)辦了日本美術(shù)院，為推動(dòng)日本繪畫的創(chuàng)新提供了舞臺(tái)。

當(dāng)西方藝術(shù)大量流進(jìn)日本畫壇的時(shí)候，“如何在發(fā)展日本藝術(shù)的前提下更好地融合西方藝術(shù)和日本藝術(shù)之間的差異”成為這一時(shí)期日本畫家思考的中心話題。然而，在藝術(shù)的取向問題上的差異使日本畫界逐漸衍生出所謂的“新派”與“舊派”兩大傾句。這種現(xiàn)象與20世紀(jì)20年代嶺南畫壇產(chǎn)生的嶺南畫派和國畫研究會(huì)兩大新舊派別頗為相似。

對(duì)嶺南畫派之高氏兄弟影響比較大的日本京都繪畫對(duì)新舊兩派的態(tài)度是保持中立的。如其代表竹內(nèi)棲鳳（1864-1942）便不像新派畫家那樣完全否定線條，而是吸取西方藝術(shù)的某些元素，創(chuàng)立“折衷”的畫路，這無疑對(duì)高氏兄弟的畫路起到重要的啟示作用。

二、與嶺南人物畫的難分難解

在研究高劍父和方人定等人在留學(xué)日本時(shí)所受的人物畫基礎(chǔ)訓(xùn)練及其達(dá)到的造型能力的時(shí)候，日本當(dāng)時(shí)實(shí)行的教育體制及畫壇風(fēng)氣是研究此問題的關(guān)鍵要素。

據(jù)李偉銘研究，高劍父游學(xué)日本期間主要活動(dòng)范圍在東京，然而他舍近求遠(yuǎn)，與東京畫壇以橫山大觀為代表的“朦朧派”保持謹(jǐn)慎距離，而從京都畫壇的日本畫家如竹內(nèi)棲鳳、山元春舉（1872-1933年）、今尾景年（1845-1924年）、木島櫻谷（1877-1938年）等畫家作品中尋求啟發(fā)。高劍父留日的時(shí)間大致為1903年至1907年，而方人定留日的時(shí)間是1929年至1935年。這段時(shí)間的日本處于印象派及由其演變的各種繪畫流派大行其道的時(shí)期。此風(fēng)在19世紀(jì)后半葉的日本已萌發(fā)，由日本留學(xué)巴黎的留學(xué)生引進(jìn)日本。至1910年日本文藝雜志《白樺》創(chuàng)刊后，這一風(fēng)潮便大行其道于日本。受《白樺》影響比較深的日本畫家岸田劉生（日名：きしだりゆらせい，1891-1929年）將這種新思潮積極介紹給日本畫家高村光太郎（日名：たかむらこうたろう，1883-1956年）等，經(jīng)過這批畫家的大力推廣使之形成了日本后期印象派及野獸派。

由，此推測(cè)，在高劍父留日期間，受此風(fēng)潮影響不大，而受日本以竹內(nèi)棲鳳為代表的“折衷”風(fēng)潮影響比較深遠(yuǎn)，其在人物造型基礎(chǔ)上也只是停留在初步的認(rèn)識(shí)階段，而他的主攻方向也并非人物畫，所以高劍父歸國后的人物畫變革并不徹底。至于方人定留學(xué)日本的時(shí)候，已是日本印象派和野獸派占藝術(shù)主流的時(shí)期，從方人定早期留日的人物畫作品中可以看到他明顯受此風(fēng)影響。

注釋：

①郎紹君.論中國現(xiàn)代美術(shù)[M.南京：江蘇美術(shù)出版社，1988：3.

②李偉銘.高劍父繪畫中的日本風(fēng)格及其相關(guān)問題，李偉銘：圖像與歷史-20世紀(jì)中國美術(shù)論稿[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2005：169.