高尚

摘要：中國話劇經(jīng)過一百多年的發(fā)展，其自身的形式和內(nèi)容已經(jīng)有了很大的發(fā)展與改進(jìn)。但是我們依舊不得不承認(rèn)，中國話劇發(fā)展到現(xiàn)在，作為一種由“舶來品”藝術(shù)而發(fā)展至今的藝術(shù)形式，無論從演出的規(guī)模以及內(nèi)容質(zhì)量上并沒有實現(xiàn)真正的“興盛”。而要分析其中的原因，筆者認(rèn)為要分析其中原因，可以從中國話劇的早期形式一新劇中找尋蛛絲馬跡。而“甲寅中興”作為當(dāng)時新劇的一段重要時期，分析其發(fā)生前后的戲?。ㄐ聞。顩r，可以成為找尋蛛絲馬跡的重要手段。

關(guān)鍵詞：新劇;時代背景;甲寅中興

中圖分類號：J809.2文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2020）11-0121-08

一、“甲寅中興”背景概述

（一）新劇產(chǎn)生之前的時代背景

十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)初，一直處于動蕩中的中國，突然迎來了一個相對穩(wěn)定的發(fā)展環(huán)境。其中原因頗多，但是其中的主要原因則是第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)帶給了中國短暫又寶貴的休養(yǎng)生息之機。一戰(zhàn)的爆發(fā)，使得近代飽受西方列強侵略和干涉的中國，趁著這場震動全球、參戰(zhàn)國多達(dá)三十多個、涉及人口十五億左右的世界大戰(zhàn)發(fā)生后，西方諸列強無暇顧自身在東方，特別是在中國的利益之時，在經(jīng)濟(jì)、政治乃至文化上進(jìn)入到一個快速發(fā)展的“黃金時期”，可謂引起一股囊括了政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的廣大的“解放潮流”。

在這種環(huán)境的影響下，政治上，以孫中山為首的革命黨人通過革命手段，推翻了清王朝的統(tǒng)治，結(jié)束了中國兩千多年的君主專制制度，建立起了資產(chǎn)階級共和國——中華民國。雖然在短短的一年后，北洋軍閥首領(lǐng)袁世凱將革命的勝利果實從孫中山等革命黨人手中竊取過來，成為了新國家的第一任正式大總統(tǒng)。但是當(dāng)時的民主共和思想經(jīng)過多年的宣揚和實踐，已然牢牢根植在廣大中國人民的內(nèi)心之中，難以撼動。對于這一說法的最好證明，就是袁世凱在1915年的稱帝的徹底失敗。八十三天的皇權(quán)夢的破碎，讓各個階層的中國人都看到了，在中國這片土地上，君主專制制度，已經(jīng)被時代徹底拋棄在歷史長河之中。

政治上的資產(chǎn)階級民主共和，使得當(dāng)時的政治環(huán)境擁有相當(dāng)?shù)淖杂?，這就決定了此時的中國應(yīng)該是以發(fā)展資本主義經(jīng)濟(jì)為首要的經(jīng)濟(jì)任務(wù)。因此在經(jīng)濟(jì)上，中國的資本主義經(jīng)濟(jì)在經(jīng)歷了明代中后期的短暫萌芽之后，又重新出現(xiàn)在這片面積較之大明王朝更加遼闊的土地之上。當(dāng)時的各個富裕的大地主，大商人，紛紛轉(zhuǎn)型成為資本家，并且建立起各式各樣的工廠和商鋪。雖然此時的中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)在遭受了工業(yè)經(jīng)濟(jì)的強有力的沖擊下并未被撼動，農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)依舊是當(dāng)時中國主體的經(jīng)濟(jì)模式。但是在實業(yè)興國，實業(yè)救國的新的口號的宣傳下，越來越多的中國人加入到創(chuàng)辦實業(yè)，成為資本家的道路上來。這種經(jīng)濟(jì)的發(fā)展并非一帆風(fēng)順，在資本主義經(jīng)濟(jì)確立的起初，靠著資本主義發(fā)家致富的西方列強以及靠著明治維新走上資本主義道路并且迅速富強的日本自然不會坐視中國此時的改變而等閑，已經(jīng)在中國確立了牢固殖民制度的列強們并不希望中國這頭東方雄獅能夠從近百年的安眠中蘇醒。因此，辛亥革命的成功震動的不只是中國的傳統(tǒng)政治體制和經(jīng)濟(jì)體制，同樣使得列強們?nèi)缤种畜@鳥一般紛紛作出反應(yīng)，他們不希望中國像自己一樣，靠著資產(chǎn)階級革命（無論是自上而下還是自下而上的）來完成自我救贖，繼而在富強之后將自己在這片土地上的既得利益統(tǒng)統(tǒng)抹去。于是，他們靠著各種手段來壓制中國資產(chǎn)階級革命的同時，在經(jīng)濟(jì)發(fā)展上也同樣做出諸如入股分成、惡性競爭等手段來搞弱搞垮中國新興的資本主義經(jīng)濟(jì)。大量的新興工廠在這種沖擊和暗箭中，要么倒閉，要么被并購。

就在眼看著中國剛剛確立的資本主義經(jīng)濟(jì)要在資本主義列強們的聯(lián)合“攻擊”之下消亡殆盡之時，一件富有戲劇性的事件在此時發(fā)生。1914年，第二次世界大戰(zhàn)發(fā)生，這場全面性的世界戰(zhàn)爭將幾乎所有的老牌、新秀資本主義強國紛紛拖入其中，于是，這就牽制住了這些資本主義強國的大量精力和物力，物力和精力的被牽制，致使中國資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展減少了大部分來自于列強的壓力和阻力，這相當(dāng)于形成一種本國資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展的“推動力”。因此，中國當(dāng)時的資本主義處于一種短時間、高效率的快速發(fā)展階段，大量的民族資本主義企業(yè)如雨后春筍般成立，在短時間內(nèi)（主要指持續(xù)了四年的一戰(zhàn)期間），大量的資本回流入中國。

除了社會政治的暫時穩(wěn)定和經(jīng)濟(jì)上的資本回流，此時的中國也同樣泛起由于外來文化與國內(nèi)傳統(tǒng)文化的相互碰撞而興起的陣陣漣漪。就如同中國傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)模式在社會生活和國人內(nèi)心植根頗深一樣，以儒家文化為核心的中國傳統(tǒng)文化也同樣根深蒂固地駐扎于當(dāng)時中國環(huán)境的方方面面。但是中國傳統(tǒng)文化所具有的特殊屬性，使得它與雖未傷筋動骨但卻開始瓦解的中國傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)有著不同的表現(xiàn)。

文化作為一種植根于民族性的內(nèi)在的人類活動現(xiàn)象，較之諸如經(jīng)濟(jì)政治等外在的人類活動現(xiàn)象有著很大的不可撼動性。而中國傳統(tǒng)文化的不可撼動性更加強悍。縱觀中國的發(fā)展史，多少的外族侵略者在占領(lǐng)或者暫時占領(lǐng)了以儒家文化為核心的的中國，土地后，其本身的民族文化幾乎全部被中國的儒家文化所吸收、改良和同化。雖然不同文化的進(jìn)入同樣會使即時的中國文化發(fā)生細(xì)微的質(zhì)變，但是這種質(zhì)變不是根本性的或者說是并不是大范圍的。說到底，這種變化只是讓中國傳統(tǒng)儒家文化的容量更加龐雜與豐富而已，卻并沒有改變中國傳統(tǒng)儒家文化的本質(zhì)。并且，中國傳統(tǒng)文化的變化不僅來自于外來民族的影響，由于中國自古以來就擁有著龐大的土地和邊疆，因此內(nèi)部不同地區(qū)同樣出現(xiàn)了許多中國文化的分支，例如春秋戰(zhàn)國時期的齊文化、楚文化、趙文化、秦文化等，魏晉南北朝時由于“八王之亂”和“五胡亂華”等因素導(dǎo)致的北方民族大遷移，從而造成的日漸分明的南北方文化等。正是由于中國文化有著這樣的特性和變動，才造就了如此璀璨多樣的中國傳統(tǒng)文化活動。

在西方話劇傳入中國之前，中國自身就已經(jīng)擁有了包括雅部昆曲和花部京劇等地方戲曲形式，但是由于清王朝的腐敗無能，外交不堪內(nèi)亂不斷，使得政府與外國列強簽訂了一個接一個的不平等條約，借著這些不平等條約中的“合約規(guī)定”，大量的外國資本和人口開始涌入中國，從沿海向內(nèi)陸步步擴展。外國資本和人口的涌入，帶來的出了經(jīng)濟(jì)上的變化之外，還帶來了許多不同于中國人傳統(tǒng)文化活動的異族文化活動。例如西式醫(yī)術(shù)、電影、外國文學(xué)、戲劇活動等，這些異族文化活動中就包括今天被我們稱之為“話劇”的戲劇活動。當(dāng)時誰也沒有注意或者在乎這樣的一種“另類”藝術(shù)活動，現(xiàn)在細(xì)想，這種洋人的“戲文”在當(dāng)時看慣了鏗鏘鑼鼓、一桌二椅的國人眼中肯定如同草芥一般。但是誰也沒想到，日后正是這樣的一種“草芥藝術(shù)”，會被中國文化像以往吸收異族文化那樣被收錄下來，不僅如此，在1914年的時候，在中國最大的城市上海，這種*草芥藝術(shù)”還差點將老祖宗傳下來的的“好玩意兒”狠狠地摔在了地上。

就是在中國國內(nèi)政局動蕩多變、中外經(jīng)濟(jì)和文化相互交流碰撞、中國國內(nèi)的經(jīng)濟(jì)狀況繁榮發(fā)展下，西方戲?。ㄔ拕。┳鳛橐环N與中國傳統(tǒng)戲?。☉蚯╁娜徊煌膽騽⌒问剑瑐魅氩⒊霈F(xiàn)在中國這個古老的東方大國的社會中。從1899年上海圣約翰書院的學(xué)生劇《官場丑史》開始，話劇這種西方戲劇形式算是在中國的土地上正式的生根發(fā)芽，但是，那時候沒有人或者沒有團(tuán)體給予這種西方戲劇形式以正式的稱呼，由于當(dāng)時人們對于這種西方戲劇形式了解還不夠成熟，所以在“依葫蘆畫瓢”式的模仿演出中加入了許多中國戲曲的元素，所以起初有人稱這種不中不洋的、有別于舊劇（戲曲）的新的戲劇形式為“新劇”。由于在當(dāng)時，人們把所有的外來事物都冠以“文明”二字，并且“新劇何以日文明戲，有惡于舊劇之陳腐鄙陋，期以文藝美術(shù)區(qū)別之也。①因此，后來人們就習(xí)慣上將“新劇”這種戲劇形式稱作“文明戲”。因此，“‘文明戲是在傳統(tǒng)戲曲與西方話劇之間中西戲劇觀念首次碰撞而形成的過渡戲。②

雖然此時的中國話劇還處在新劇（文明戲）階段，但在演出模式、劇本翻譯，特別是戲劇文本的創(chuàng)作上，借著這一股經(jīng)濟(jì)政治文化“解放潮流”，以及社會資本的急劇膨脹，話劇的發(fā)展空前繁榮起來。由于中國話劇此時處于起步階段，又是在這樣的社會背景下所孕育，因此，早期的中國話劇具有強烈的目的性與功利性，或為了革命，或為了社會活動，又或者為了藝術(shù)至上的理念。伴隨著這樣強烈的目的性和功利性，在上海，“文明戲”（新?。┚褪窃谶@樣的背景下、在1914年得到了空前發(fā)展。據(jù)統(tǒng)計，1914年的。上海共有大小文明劇社數(shù)十個，演劇人員達(dá)千人之多，又由于1914年在傳統(tǒng)農(nóng)歷紀(jì)年中為“甲寅年”，因此，這一時期在中國話劇史上被稱作“甲寅中興”。相反，就劇本創(chuàng)作而言，在“甲寅中興”這樣的一個戲劇大繁榮的時期，“幕表制”的創(chuàng)作方法卻大大高于規(guī)整的戲劇文本的創(chuàng)作，從這個角度出發(fā)，“甲寅中興”可謂有虛有實。創(chuàng)作觀念決定創(chuàng)作形式，探究其創(chuàng)作觀念尤為重要。

（二）“甲寅中興”之前新劇的發(fā)展情況

要討論“甲寅中興”之前中國話劇的發(fā)展情況，首先不得不提及的就是中國人在外國的戲劇演出活動一“春柳社”演藝部的演出。

1907年，日本東京。一幫以李叔同、曾孝谷等人為代表的留日學(xué)生們，在中國青年會舉辦的賑災(zāi)游藝會上，以眾人于去年即1906年所創(chuàng)辦的“春柳社”演藝部的名義，演出了改編自美國斯托夫人所著《湯姆叔叔的小屋》的、被歐陽予倩稱為“可以看做中國話劇第一個創(chuàng)作的劇本”的《黑奴吁天錄》。雖然在此之前，春柳社演藝部已經(jīng)演出了小仲馬名劇《茶花女》第三幕，但是由于《黑奴吁天錄》的巨大影響和其自身所具有的開拓性，使得《黑奴吁天錄》的名聲要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于《茶花女》第三幕的演出。之后一直到1909年，春柳社的戲劇活動雖然因為經(jīng)費、人員流動等因素有所減少，但未完全停頓。在1909年的初夏時節(jié)，其接著東京座“申酉會”的名義，還演出了改編自法國作家薩都的四幕劇——《熱淚》（原名《杜司克》）。

春柳社在日本的戲劇活動，被看做是中國人第一次自發(fā)主動性的、有意識的戲劇創(chuàng)作活動。在春柳社活動之前的中國人，從未像春柳社一樣主動的、自發(fā)的組織有別于舊劇（戲曲）的西方話劇演出。只有在晚清統(tǒng)治的中國大陸上，生活在世紀(jì)末的某些地區(qū)的中國人曾經(jīng)被動地接觸到過“話劇”這種西方戲劇藝術(shù)形式，而且接觸途徑往往只有兩類：一類是生活在租借區(qū)的外國僑民組織的業(yè)余劇團(tuán)。這些業(yè)余劇團(tuán)名業(yè)余”，其實也有某些專業(yè)精神，比如上海僑民組織的A.D.C.劇團(tuán)就曾自發(fā)募集資金建立了中國第一個正規(guī)的西式劇場——蘭心大戲院。另一類途徑則是教會學(xué)校所組織的學(xué)生業(yè)余演劇活動。但是，參加這種話劇演出的幾乎全是外國人，有少量的中國人也不是自發(fā)組織的的，要么是作為或多或少對西方有所了解甚至感興趣的知識分子，在進(jìn)入租借后前往劇場（例如蘭心大戲院）抱著一種興趣來觀看西方人的話劇演出，要么就是作為教會學(xué)?；蛘呓烫玫膶W(xué)生、學(xué)徒及工作人員，被外國人所組織起來進(jìn)行演出。以上所說的兩類情況，第一類中常被提及的例子當(dāng)屬由西方人在上海所組織起來浪子劇社、好漢劇社以及建立了蘭心大戲院的A.D.C.劇團(tuán);第二類中常被提及的例子則是1899年上海的圣約翰書院所舉辦的校園學(xué)生話劇演出活動，并且，圣約翰書院學(xué)生和教師們演出的《官場丑史》同樣在中國話劇史上占有重要的地位。因此，浪子劇社、好漢劇社及A.D.C.劇團(tuán)的演出和1899年圣約翰書院的學(xué)生演出也常常被認(rèn)為是西方的話劇藝術(shù)最早在中國人面前的呈現(xiàn)。除了西方人以外，東方唯一的資本主義強國一日本，在那時的中國土地上同樣進(jìn)行著一些戲劇活動?！叭毡镜囊恍┬屡蓜F(tuán)也常到中國來旅行演出。他們在上海還專建了一個有二百余坐席的小劇場——東京席③”中國話劇的早期開拓者和實踐者諸如徐半梅、鄭正秋等人就曾在蘭心大戲院和“東京席”劇場看過外國人的話劇演出?？梢哉f，上海外國僑民的業(yè)余劇社以及各地教會學(xué)校所組織的戲劇演出活動啟發(fā)了許多后來在中國話劇的誕生和發(fā)展中起到重要作用的人物。

其實，在上述晚清時期西方人在中國的話劇活動，早在明朝時期的澳門就有過類似的現(xiàn)象?！?596年1月16日的《澳門圣保祿學(xué)院年報》就記載了一場悲劇演出的盛況：圣母獻(xiàn)瞻節(jié)那一天，公演了一場悲劇。主角由一年級的教師擔(dān)任，其余的角色由學(xué)生扮演。演出在本學(xué)院門口的臺階上進(jìn)行，結(jié)果吸引了全城百姓觀看，將三巴寺前面街道擠得水泄不通……因為主要劇情用拉丁文演出，為了使不懂拉J文的觀眾能夠欣賞，還特意制作了中文對白……時，配上音樂和伴唱，令所有的人均非常滿意。（李向玉：《澳門圣保祿學(xué)院研究》，澳門日報出版社，2001年）④”。后來到了清朝同治年間（1862-1874年），斌椿使團(tuán)訪問歐洲八國的經(jīng)歷，讓清王朝的官員們，比鄭正秋和徐半梅等人更早的接觸到了，較之上海租界僑民劇社和教會學(xué)校的學(xué)生演劇更為純正正統(tǒng)的西方話劇。但是由于同上海的僑民業(yè)余演劇和教會學(xué)校學(xué)生演劇一樣，對于當(dāng)時的國人只是啟發(fā)作用，國人當(dāng)時只是作為旁觀者而不是參與者，所以，春柳社演藝部在日本東京的戲劇活動才顯得如此難能可貴，它使得中國人不僅作為演出者（往往還是配角）參與到話劇演出中，同時還作為創(chuàng)作者和制作者參與其中。因此，春柳社演藝部的戲劇活動，才會在中國話劇史上占有如此重要的地位。