熊凌暢

摘要：《萬物——中國(guó)藝術(shù)中的模件化和規(guī)模化生產(chǎn)》（簡(jiǎn)稱《萬物》）2001年出版英文版，時(shí)隔四年，三聯(lián)書店出版了中文譯本，之后于2012年、2015年分別再版了兩次，從三聯(lián)書店對(duì)其的再版上看便可了解《萬物》在學(xué)術(shù)上的價(jià)值和啟發(fā)性歷久彌新。本文基于對(duì)全本理解分析的前提下，對(duì)“模件化”概念闡釋范疇進(jìn)行細(xì)化和補(bǔ)充。

關(guān)鍵詞：雷德侯;萬物

中圖分類號(hào)：J120.9-5

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2020）11-0013-01

基于對(duì)《萬物》的閱讀，筆者將此書的書寫邏輯概括為三個(gè)層次，第一章是對(duì)文字的分解，雷氏認(rèn)為文字是中國(guó)傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)，他將文字模仿自然的造物觀與中國(guó)人根深蒂固的內(nèi)在思想聯(lián)系在一起，第二個(gè)部分中所涉及到的生產(chǎn)都是在這一基點(diǎn)上產(chǎn)生的。在第二個(gè)層次中，雷氏從分工生產(chǎn)的物質(zhì)技術(shù)出發(fā)探究技術(shù)背后的思想。在第三層次中，尾聲的第八章無疑是全書思想的深化，雷氏在這里所要討論的是“中國(guó)人究竟以什么為藝術(shù)的問題”。

《萬物》一書是雷德侯先生集大成之作，雷德侯先生從于1970年便開始關(guān)注中亞藝術(shù)的研究，前期的研究以書法為主，在進(jìn)行圖錄編撰整合的過程中開始將書畫納入到自己的研究當(dāng)中去。雷德侯先生是長(zhǎng)期接觸第一手中國(guó)藝術(shù)材料的，在龐大的中國(guó)繪畫體系中會(huì)有他找到了貫穿始終的內(nèi)在體系，基于“模件化”雷德侯在中國(guó)古代紛繁復(fù)雜的藝術(shù)中找到一條明晰的線索，并以立足于大量的材料之。上來言說模件背后的中國(guó)造物思想。

在對(duì)模件化所定義概念反復(fù)思考后，筆者對(duì)模件化在中國(guó)藝術(shù)闡釋中的合法性產(chǎn)生了一些疑問，或者說模件在藝術(shù)所能闡釋的范疇是否需要更加明確。藝術(shù)與工藝界線問題也是評(píng)論者討論的問題，工藝品作為器物的存在是滿足實(shí)用的，而藝術(shù)所滿足的是無目的的合目的性的審美需求。并且反觀文中對(duì)模件化生產(chǎn)體系中的基本特征的定義：“標(biāo)準(zhǔn)化、協(xié)調(diào)性、可預(yù)見性”。在中國(guó)古代手工藝生產(chǎn)是技藝結(jié)合的，匠人既是設(shè)計(jì)者又是制作者，在制作的過程中隨著制作過程的不斷推進(jìn)，往往會(huì)產(chǎn)生與原初設(shè)想所不同的產(chǎn)品，這樣的手工藝帶有不可復(fù)制性。而作為標(biāo)準(zhǔn)化、協(xié)調(diào)性、可預(yù)見性的產(chǎn)品在制作的過程中往往需要規(guī)避這樣的不確定和不可復(fù)制性的產(chǎn)生，18世紀(jì)30年代，韋奇伍德為了生產(chǎn)質(zhì)量不變的商品在他的陶瓷廠中劃分出七個(gè)工種，“準(zhǔn)備讓人充當(dāng)機(jī)器，這樣才不會(huì)出錯(cuò)?！痹跇O度細(xì)化的份工作是對(duì)個(gè)人創(chuàng)造的剝奪。模件系統(tǒng)在一定程度上是對(duì)個(gè)人創(chuàng)造的限制以及社會(huì)化的需求。

雷德侯先生單獨(dú)指出“鄭燮式”的畫家，其實(shí)也是在找到鄭板橋的創(chuàng)作中的社會(huì)性，鄭板橋以“筆榜”的形式公開潤(rùn)格，他在創(chuàng)作的時(shí)候需要考慮到購(gòu)買者和市場(chǎng)，在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的揚(yáng)州地區(qū)市民階層的崛起也成為了左右繪畫創(chuàng)作的客觀條件，鄭板橋的繪畫需要滿足大量的市場(chǎng)需求，繪畫在一定意義上成為了商品。那么明確的把模件在藝術(shù)中的作用對(duì)象限定在為商業(yè)而創(chuàng)作的藝術(shù)作品。

雷德侯先生把模件化運(yùn)用的對(duì)象擴(kuò)展到“鄭燮式畫家”之外，認(rèn)為藝術(shù)家是先有對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，“業(yè)余愛好者能夠用這些母題拼湊出完整的構(gòu)圖，從而完成頗為客觀的畫作。”這樣的“可觀”能見的僅能表現(xiàn)外在形式，并非能足以體現(xiàn)中國(guó)古代藝術(shù)真正的內(nèi)在風(fēng)貌。在石濤的理論中人與山川在本源上是一致的，人只是通過對(duì)山川之“質(zhì)”的感受與表達(dá)實(shí)現(xiàn)與天地的共通，從而成為山川的代言人。

“風(fēng)格即人”在茫茫物質(zhì)世界海洋中藝術(shù)家對(duì)于表現(xiàn)對(duì)象的選擇也是自我的一種表現(xiàn)，齊白石的蝦是衰年變法中對(duì)生活的回歸，徐悲鴻的奔馬是國(guó)破家亡之際對(duì)中國(guó)奔騰的強(qiáng)烈愿望，大山大水中的“臥游”是滿足廟堂之上文人對(duì)自然共情的渴求，“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”是抒發(fā)個(gè)人國(guó)破家亡的內(nèi)心憤懣，白眼朝天也絕非簡(jiǎn)單對(duì)自然中的有游魚的表現(xiàn)而是藝術(shù)家物化的內(nèi)心世界。對(duì)于母題選擇也是個(gè)人的選擇。

但不可否認(rèn)的是，《萬物》在研究視角上啟發(fā)了中國(guó)的研究者，作為中國(guó)的學(xué)者我們?nèi)菀妆荒切┲袊?guó)傳統(tǒng)中潛移默化的意識(shí)所蒙蔽，雷德侯先生以“廬山”之外的視野來看待中國(guó)的藝術(shù)，其啟發(fā)性不言而喻。

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