狄其安

摘要：蘇北地區(qū)指江蘇省長江以北使用江淮官話的地區(qū)，作為一個語言區(qū)域還擴展至長江以南的南京、鎮(zhèn)江、句容等地。用蘇北方言演唱的佛教禪腔梵唄，被稱為“蘇北梵唄”，這是我國佛教梵唄演唱的一個重要派系。本文是筆者在長期從事佛教梵唄記譜、整理過程中對蘇北梵唄調研后撰寫而成，是對蘇北梵唄的藝術特色的歸納。

關鍵詞：佛教 ?蘇北 ?江淮官話

中圖分類號：J0-05 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）13-0183-03

中國漢傳佛教的梵唄有三大腔系，即禪腔、律腔、上江腔。禪腔梵唄遍及全國大部分寺院，其代表寺院是江蘇常州的天寧寺（實為蘇北梵唄）。由于古代圍繞金陵一帶的寺院均盛行禪宗，其中有“牛頭宗”“法眼宗”和“臨濟宗”，因此流行在這一地區(qū)寺院的梵唄被稱為“禪腔”，禪腔梵唄中還包含了書腔、梵腔、道腔三種不同風格的唱腔，這些唱腔常用在“水陸法會”和“瑜伽焰口”法會?！奥汕弧辫髥h起源于江蘇句容寶華山隆昌寺，也是用蘇北方言演唱，由于隆昌寺是律宗道場，梵唄是在傳戒儀式上演唱，音樂風格高亢，演唱速度極其緩慢，所以被稱為“律腔”。寶華山隆昌寺的“瑜伽焰口”法會使用律腔演唱，這被稱為“大板焰口”，“大板焰口”主要是唱腔法器演奏的拍點與其他寺院不同，主要是打單板，節(jié)拍由此延長，因此演唱速度緩慢?！吧辖弧辫髥h主要是在四川地區(qū)的寺院演唱，其唱詞與其他寺院相同，不同的是旋律風格。形成上江腔梵唄的原因是四川方言發(fā)源于上古時期非華夏族語言的古蜀語和古巴語，因此語言的音調非常獨特，上江腔梵唄也由此而形成。本文的論述是圍繞蘇北地區(qū)寺院使用江淮官話演唱的梵唄，不對上江腔梵唄予以論述。

一、語言特色

剛開始從事梵唄記譜時，筆者就發(fā)現(xiàn)一個奇特的現(xiàn)象，江浙滬地區(qū)寺院的法師以蘇北籍為多，蘇北籍的法師們演唱梵唄都是使用蘇北方言。然而和蘇北籍的法師們交談時發(fā)現(xiàn)，他們都會講普通話，那么為什么他們不用普通話演唱梵唄？全國各地都有歌唱演員，都用普通話唱歌，從來沒有聽到演員用方言演唱歌曲。隨著研究梵唄的深入，逐漸了解用蘇北方言演唱梵唄實為一個特色，很多演唱梵唄的高手都是如此演唱，比如戒德老和尚、隆根老和尚、性修老和尚、廣慈老和尚等都是使用蘇北方言演唱梵唄。

“蘇北”是對江蘇北部地區(qū)的統(tǒng)稱，蘇北地區(qū)主要是指江蘇省長江以北的地區(qū)，蘇北地區(qū)的語言主要有兩類：一類是江淮官話，另一類是中原官話。這兩類官話是有明顯區(qū)別的，中原官話帶有北方口音，比如徐州、宿遷、連云港地區(qū)都是講中原官話。此處所說的蘇北梵唄演唱的語言是指江淮官話，也就是覆蓋揚州、泰州、海安、東臺、淮安、寶應、高郵、鹽城、阜寧、興化等地的里下河地區(qū)，即西起里運河，東至串場河的一大片平原。復旦大學教授周振鶴與游汝杰所著的《方言與中國文化》一書中認為：“方言分區(qū)的一個基本出發(fā)點是：一種語言在不同的地域長期使用，會演變成不同的方言，而這些不同的方言是可以分區(qū)的。由于語言在地域上的差異是連續(xù)的，所以方言與方言之間并不存在截然不同的天然界線?！雹僖虼私垂僭挼恼Z言區(qū)域還包括了長江以南的南京、句容、鎮(zhèn)江地區(qū)，可見江淮官話語言區(qū)是很廣闊的。

江淮官話中的“官話”兩字有兩個概念，第一個概念是指漢語方言中分布地區(qū)較廣的語言，另一個概念表示與官方有著密切的關系，一般而言就是在某個時期的官方語言，亦稱“官話方言”。從歷史看，江淮地區(qū)與官方關系最有聯(lián)系的是古代的金陵，即今日的南京。古代的金陵曾經被多個朝代定為國都，是我國著名的古都之一，因此南京、鎮(zhèn)江一帶的方言與里下河地區(qū)的方言非常接近。

通常官話的性質是具有官方通用語言的意義，語言流通的區(qū)域覆蓋面是很廣闊的。可以說某個朝代官話也是這個朝代的“國語”，因此也是當時用于寫作的語言，這如同我們現(xiàn)在都是用普通話寫作?？梢酝茰y，金陵作為某個朝代國都的年代，很多文字都是使用江淮官話而寫，在“瑜伽焰口”法會中就有用蘇北方言所寫唱詞的狀況，比如《贊佛偈》“佛面猶如凈滿月（yuè）[yua]。亦如千日放光明。圓光普照于十方。喜舍慈悲皆具足（zú）[zua]?！雹谶@段偈唱詞中的“月”和“足”用普通話念分別為（yuè）、（zú），這似乎不押韻。如果用蘇北方言，這兩個字是入聲字，分別念（yua）、（zua），這就韻節(jié)相同，念誦朗朗爽口，可見唱詞是用蘇北方言而寫。在周振鶴與游汝杰所著的《方言與中國文化》一書中也有如此的論述：第四十五回錄有一首林黛玉題名《秋窗風雨夕》的詩：“……助秋風雨來何速！驚破秋窗秋夢綠。抱得秋情不忍眠，自向秋屏移淚燭?！_衾不奈秋風力，殘漏聲催秋雨急。連宵脈脈復颼颼，燈前如伴離人泣……”這首詩如果用詩韻（平水韻）去讀并不押韻，但如果用揚州方音去讀，則是押韻的，即“速、綠、濁”同韻，“力、急、泣”同韻。這說明林黛玉是用揚州話做這首詩的。③可見，在歷史的長河中佛教的很多相關文字也是用江淮官話而寫作的，因此很多梵唄的唱詞用蘇北方言念誦，語調非常的動聽。

江淮官話的語調具有獨特性，它有著北方語言的剛毅，又具有南方語言的柔和，提升了幾乎都是平聲的吳語音調，而磨去了北方語言的四聲棱角，并且加有入聲韻，形成獨特的語調風格。比如“稽首皈依大覺尊”，用普通話念為jī-shǒu-guī-yī-dà-jué-zūn，音調四聲分明，語調的棱角明晰。而用蘇北方言則念為jǐ- sǒu- guī- yí- dà- jio（入聲）- zèn，通過比較可以發(fā)現(xiàn)蘇北方言的第二個字“首”不發(fā)翹舌音，第六個字“覺”是促音，即入聲字，蘇北方言的念誦的音調具有柔中帶剛的特性。

二、聲腔特色

由于蘇北方言獨有的特色，用蘇北方言演唱梵唄時，詞曲的結合非常貼切。此處舉一個例子，比如水陸法會中的“文”《為善最樂》，第一句的唱詞就是“為善最樂”，如果用普通話朗讀為wéi-shàn-zuì-lè，如果用蘇北方言朗讀為wéi- sí an- zuì-le（入聲），通過蘇北方言的拼音可以發(fā)現(xiàn)“為”字讀第三聲，“善”字的讀音與普通話區(qū)別非常明顯，不發(fā)翹舌音，另外蘇北方言的“善”字含有兩個音節(jié)，即sí和an的連讀，“樂”字的發(fā)聲是促音，即短促而收口，是入聲字。這段梵唄一般都用書腔演唱，這就可以想像用書腔與蘇北方言演唱“為善最樂”四個字那是非常具有韻味與美感的，尤其是“樂”字，因為是入聲，所以很短促，為了維持時間的長度必須使用拖腔?，F(xiàn)把普通話與蘇北方言作一個對比，普通話：“為-善-最-樂----”，蘇北方言：“為-善-最-樂（呃）---”蘇北方言的“樂”是入聲字，非常短促，因此在演唱“樂”字時為了加長時值，所以加了稱詞“呃”?？梢娡瑯拥男?，同樣的唱詞，用蘇北方言演唱的拖腔更加有韻味，蘇北梵唄的聲腔特色也由此予以體現(xiàn)。正是因為蘇北方言語調的特色，所以蘇北籍的法師一直用蘇北方言演唱梵唄，蘇北方言的語調也成為蘇北梵唄的一個明顯的特色。

三、旋律特色

蘇北地區(qū)寺院梵唄的旋律是“三寶腔”，與全國漢傳佛教寺院梵唄一樣，但是蘇北地區(qū)寺院梵唄旋律是起引領作用的，其他地區(qū)寺院常以常州天寧寺梵唄演唱為范本，然而古時天寧寺寺院的法師都是蘇北籍演唱的風格就是蘇北梵唄。

梵唄的傳承一直是口傳心受的方式進行，此處要強調的是“口傳心受”，而不是“口傳心授”，這是因為梵唄的傳承是師父教，弟子受，“受”為用心接受。強調這一點就是因為梵唄沒有樂譜留下，只有靠心記憶。

梵唄是音聲供養(yǎng)佛的形式，屬于音樂藝術的范疇，是通過時間展示，因此屬于“時間的藝術”。由于音樂的展現(xiàn)必須通過一定長度時間，因此音樂必須具有合理的結構，富有邏輯的旋律發(fā)展規(guī)律。在歷史場合中高僧大德完善與創(chuàng)造著梵唄的實質就是合理的建造梵唄的結構與旋律發(fā)展規(guī)律。歸納梵唄旋律發(fā)展中的邏輯規(guī)律與旋律特色主要有以下幾個方面。

（一）重復元素的使用

人的記憶力可分為短期記憶力、中期記憶力和長期記憶力三種。這三種記憶力中，短期記憶力是數(shù)量最多又最不牢固的記憶。音樂作品中的重復手法就是利用人類的短期記憶從而讓聽眾記住音樂素材方法，是一種最簡單而有效的方式，梵唄的重復手法主要有以下兩種。

1.相同素材間隔重復

相同素材的間隔使用是指一個音樂段落，間隔一定的時間再次出現(xiàn)，這種類型的重復既加強聽眾的記憶，又不會產生聽覺疲勞，梵唄中間隔重復是常見的。比如八句贊中就存在相同素材間隔重復的旋律發(fā)展手法，比如《藥師贊》（旋律同‘彌陀贊）中唱詞“延壽王”與“消災障”的旋律是相同的，但是兩處相同的旋律并非模式緊接的，而是有間隔的。再比如以六句贊《楊枝凈水》為例（六句贊的旋律均為相同），唱詞“八德利人天”與“福壽廣增延”兩處的旋律是相同的，這同樣也是相同素材間隔重復。在梵唄的旋律中使用相同素材間隔重復還有很多種手法，使得梵唄的旋律非常容易被聽者記住，但是不會產生聽覺的疲勞。

2.相同素材緊接重復

在梵唄的旋律發(fā)展手法中也有用相同素材緊接著重復的現(xiàn)象。緊接重復是指一個音樂單位連續(xù)再次出現(xiàn)，因此加強了聽者的記憶，但是也必須使用科學的方式阻擋由于過多重復而產生聽覺疲勞的現(xiàn)象。梵唄旋律中把相同素材緊接重復一般使用兩種方式：一種是把一個完整的樂段緊接的連續(xù)重復。由于重復的單位是一個具有一定長度的單位，因此當聽者聽到這個樂段的最后一個樂句時，短暫的記憶已經淡薄了第一樂句的印象，所以連續(xù)重復絕對不可能使聽者產生聽覺疲勞。比如梵唄《三皈依》就是用一個完整的樂段緊接著演唱三遍。再比如“瑜伽焰口”法會中的梵唄《千華臺上盧舍那佛》也是用一個樂段緊接著演唱若干遍，由于一遍遍反復的是一個完整的樂段，因此聽者在聽覺上不會有枯燥感。

有些梵唄只用一個樂句作緊接重復，這種只用一個樂句緊接重復必須具備兩種條件，第一種條件是重復的樂句具有一定的長度。比如寶華山隆昌律寺演唱的律腔梵唄《阿難尊者贊佛發(fā)愿偈》就是如此，這首梵唄前半部分從“南無楞嚴會上佛菩薩”至“南無金剛藏菩薩”使用一個樂句連續(xù)緊接反復，后本部分從“爾時世尊從肉髻中”至“放光如來宣說神咒”則用另一個樂句連續(xù)緊接反復。盡管這首梵唄的旋律發(fā)展是用一個樂句緊接反復，但是這個反復的樂句具有一定的長度，而且演唱速度非常緩慢。

（二）上下起伏，一字多音

梵唄旋律的音域非常寬廣，有些梵唄的音域甚至超出了人聲所能演唱的范圍，這在中國民歌中并不常見。寬廣的音域顯示出梵唄含有明顯的器樂曲旋律特征，比如梵唄的音域一般都在十度音程以上，有些甚至遠遠超過十度音程，這就是器樂曲特征。比如《戒定真香》《虔誠獻香花》的音域都為十二度音程，《華嚴字母》的音域寬至十三度音程。寬廣的音域使得梵唄的旋律線條中充滿了起伏，由此形成了梯形似的音高布局層次。比如在一個相對長度的篇幅中旋律處在中低音區(qū)，然后逐漸上升，形成梯形布局。梵唄的低音區(qū)所表達的情感往往比較深沉，高音區(qū)昂揚而激奮。

一字多音，即一個字往往演唱很多的音，由此形成了曲折委婉的旋律特色。梵唄旋律中具有的一字多音現(xiàn)象與中國戲曲唱腔中的拖腔非常相似，這是因為梵唄的發(fā)展歷史是與中國戲曲唱腔相互交融而形成的。唐朝時期法師走出寺院，向民眾宣傳佛經的“變文”，變文是中國戲曲與曲藝的鼻祖。一字多音使得梵唄音樂充滿美感，比如《贊佛偈》的第一個樂句唱詞是七個字“阿彌陀佛身金色”，其中每個字上至少演唱六個音。

蘇北地區(qū)寺院的法師們都是用江淮官話演唱梵唄，里下河地區(qū)方言的韻味非常適合表現(xiàn)梵唄旋律一字多音的旋律特色，因此蘇北梵唄特色中包含了方言特色與旋律特色。方言特色與梵唄本有的旋律特色相互結合，形成了蘇北梵唄的特性。

四、結語

蘇北地區(qū)是我國漢傳佛教最早傳入地區(qū)之一，是佛教文化底蘊豐厚之地，當?shù)孛癖娮杂准词芊鸾涛幕θ荆虼藝鴥群芏嗟貐^(qū)的寺院都有蘇北籍法師的身影，蘇北梵唄也由此傳到全國，成為中國漢傳佛教唱贊的一個重要派系。

蘇北屬于江淮官話語言區(qū)域，其語調具有獨特性，它有著北方語言的剛毅，又具有南方語言的柔和，提升了幾乎都是平聲的吳語音調，也磨去了北方語言的四聲棱角，并且加有入聲韻。梵唄的唱詞用蘇北方言演唱非常切韻，所以聆聽特別的悅耳。

注釋：

①周振鶴、游汝杰著：《方言與中國文化》，上海人民出版社，1986年，第59頁。

②木刻版《瑜伽焰口》，上海佛學書局，2016年，第3頁。

③周振鶴、游汝杰著：《方言與中國文化》，上海人民出版社，1986年，第184頁。

參考文獻：

[1]瑜伽焰口[M].上海：上海佛學書局出版，2016.

[2]中華大藏經[M].北京：中華書局，1987.

[3]王章濤，袁秋年著.揚州史話：揚州學術史話[M].揚州：廣陵書社，2014.

[4]周振鶴，游汝杰著.方言與中國文化[M].上海：上海人民出版社，1986.