戴碩

作為轉(zhuǎn)型期社會(huì)焦慮情緒的有效潤滑劑，喜劇電影無疑是當(dāng)下的市場剛需。無論是從近些年國內(nèi)票房排行榜Top10榜單，還是從賀歲檔、國慶檔等重要節(jié)點(diǎn)上新電影類型等維度來看，都不難發(fā)現(xiàn)，喜劇電影儼然構(gòu)成了國內(nèi)電影市場大盤的半壁江山。

井噴的喜劇內(nèi)容供給既養(yǎng)成了受眾的觀影趣味，也漸次確立了不同創(chuàng)作者的品牌標(biāo)識(shí)。目前，國內(nèi)喜劇電影領(lǐng)域已經(jīng)形成了多個(gè)流派紛呈的導(dǎo)演“廠牌”，包括馮小剛、周星馳、寧浩、徐崢、開心麻花等都在以持續(xù)穩(wěn)定的作品輸出，成為喜劇電影版圖不可或缺的那一塊，并形塑起大相異趣的風(fēng)格辨識(shí)度。

在林林總總的作品中，徐崢導(dǎo)演的喜劇電影自成一派，由其擔(dān)任導(dǎo)演、編劇、主演的“囧系列”《泰囧》《港囧》《囧媽》，將公路電影與喜劇電影的經(jīng)典類型元素進(jìn)行對話，形成了比較鮮明的個(gè)人風(fēng)格。而徐崢在“囧”系列三部曲中一以貫之地構(gòu)建異域圖景、利用二元對立關(guān)系驅(qū)動(dòng)、聚焦中產(chǎn)焦慮命題以及對他者的文化想象，既構(gòu)成了其喜劇電影的類型程式，也是自身創(chuàng)作進(jìn)入窄巷的癥結(jié)所在，本文就試從這四個(gè)維度分析徐崢公路喜劇電影的類型表征與敘事困境。

一、異域圖景：空間建構(gòu)與視覺符號(hào)生產(chǎn)

目前為止，徐崢導(dǎo)演的三部電影從類型屬性上看，基本形態(tài)均屬于公路喜劇，這是公路電影與喜劇電影融合后的類型再生。事實(shí)上，無論是公路電影還是公路喜劇電影均非國內(nèi)首創(chuàng)，公路電影濫觴于20世紀(jì)60年代末期的美國，“以公路作為基本空間背景，通常以逃亡、流浪或?qū)ふ覟橹黝}，反映主人公對人生的懷疑或者對自由的向往，從而顯示出現(xiàn)代社會(huì)中人與地理、人與人之間的復(fù)雜關(guān)系和內(nèi)心世界”[1]。公路電影以《逍遙騎士》《邦妮與克萊德》等影片為肇始，賡續(xù)著凱魯亞克小說《在路上》為代表“垮掉的一代”的精神火種。

按照學(xué)者李彬?qū)冯娪暗膭澐?，此類影片可以進(jìn)一步細(xì)分為公路片、“治愈式”旅途片以及公路驚悚片[2]。從文化價(jià)值上來說，公路片是反秩序、反主流文化的，而“治愈式”旅途片則恰好與之相反，強(qiáng)調(diào)回歸秩序，呼應(yīng)的是主流價(jià)值觀。而自20世紀(jì)80年代在好萊塢出現(xiàn)的公路喜劇電影就是典型的“治愈式”旅途片，它側(cè)重展示自帶某種精神困境或性格缺陷的主人公通過“在路上”發(fā)生的旅行故事，完成精神療愈與心靈救贖，《午夜狂奔》《預(yù)產(chǎn)期》《陽光小美女》等均是此類電影的代表作，而徐崢的“囧系列”電影就是在師法好萊塢公路喜劇電影的基礎(chǔ)上，完成的本土類型再生產(chǎn)。

公路喜劇電影的最大特色就是將旅行沿途設(shè)定為人物關(guān)系發(fā)生發(fā)展乃至人物角色弧光變遷的主要空間。而徐崢導(dǎo)演的公路喜劇電影在將“公路元素”作為劇作空間的前提下，更強(qiáng)調(diào)場景選擇的陌生化，與主流觀影群體形成鮮明的審美區(qū)隔?！皣逑盗小比侩娪岸紝⒊錆M異域風(fēng)情、頗具“奇觀化”的圖景作為空間架構(gòu)。如《泰囧》將故事發(fā)生地設(shè)置在泰國，該國的風(fēng)景名勝、世態(tài)人情、民俗文化等都被編碼進(jìn)影像敘事中。應(yīng)當(dāng)說，該片對泰國文化元素的展示，包括人妖、泰式按摩、潑水節(jié)、泰拳乃至禪修的呈現(xiàn)，雖然也不乏獵奇式的窺探，但這些元素也一定程度地參與到了敘事進(jìn)程中，如“泰式按摩”“泰廟拜佛”禪修等情節(jié)橋段，不僅喜劇效果不俗，也將空間建構(gòu)與主題闡發(fā)形成了有效互動(dòng)。

在《港囧》中，看得出導(dǎo)演在不遺余力地渲染香港的文化景觀，力圖讓香港承載起更多意義生產(chǎn)的功能。從全片伊始，徐來與初戀一起手繪的電影海報(bào)《秋天的童話》《甜蜜蜜》《玻璃之城》，到隨后漸次出現(xiàn)的《誰可改變》《偏偏喜歡你》《上海灘》《滄海一聲笑》等港片金曲，乃至經(jīng)典港片中的臺(tái)詞與黃金配角，《港囧》大篇幅地還原了“香港制造”的文化符號(hào)，在這里香港不僅是地理標(biāo)志，也是一種文化空間，是將徐來個(gè)人的青春懷舊情緒擴(kuò)展至集體記憶的紐帶。但由于徐崢過于急切地想突出“港味”，致使大量懷舊景觀在影片中走馬觀燈地上演，過剩的元素鋪排營造了一場符號(hào)盛宴，卻也壓縮了表意的空間。主角徐來只是在這些城市中走街穿巷，并未與之產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的關(guān)系，空間場景僅僅成為徐來與蔡拉拉瘋鬧可有可無的點(diǎn)綴，這種對異域圖景懸浮的描繪背離了公路電影的類型規(guī)定性。

而《囧媽》則將俄羅斯作為主要的異域空間，并將大量蘇聯(lián)文化元素和符號(hào)內(nèi)嵌在影片敘事中，從而切中20世紀(jì)四五十年代生人的“青春記憶”。如主角徐伊萬的名字，就來自經(jīng)典蘇聯(lián)影片《伊萬的童年》，徐母盧小花最后演唱的《紅莓花兒開》，盧小花講述的蘇聯(lián)情結(jié)乃至片中呈現(xiàn)的冰天雪地、白樺林、黑熊等視覺景觀，都構(gòu)成了片中重要的空間元素。但不得不說，該片對俄羅斯空間的展示與《港囧》對香港文化的展示別無二致，都是將標(biāo)簽化、平面化的文化符號(hào)納入到空間敘事中，異域空間僅僅為人物活動(dòng)提供了一個(gè)場景和舞臺(tái)，缺乏與敘事更密切的互動(dòng)?？梢哉f，綜觀“囧系”列三部電影中的異域圖景，并未完全承載起主題表達(dá)的需要，流動(dòng)的空間僅為情節(jié)進(jìn)展提供了發(fā)生場所，奇觀式的符號(hào)堆砌也只是迎合著視覺消費(fèi)的基本邏輯，從而造成了徐崢公路喜劇電影“公路敘事”的弱化，類型游移最終也抑制了主題表達(dá)。

二、二元驅(qū)動(dòng)：相形對立的人物關(guān)系

從喜劇電影的喜劇性生成機(jī)制來看，可以發(fā)現(xiàn)上述幾位喜劇導(dǎo)演風(fēng)格上的差異，如馮小剛電影的喜劇精神直接承襲自王朔小說，京味幽默語言構(gòu)成了其喜劇的主要泉源;寧浩擅長在繁復(fù)的情節(jié)結(jié)構(gòu)和荒誕的戲劇情境中，通過巧合與意外凸顯喜劇性;開心麻花更偏愛小品式的橋段拼盤制造爆笑效果。

而徐崢在“囧系列”電影中形成了自己的喜劇方法論，即通過設(shè)定二元對立的人物關(guān)系催生笑點(diǎn)，推動(dòng)情節(jié)進(jìn)展。二元對立本身是人類認(rèn)識(shí)論的思維基礎(chǔ)，中國的“陰陽互補(bǔ)”、西方的“主客對立”都是二元對立的思維原型。而敘事學(xué)意義上的二元對立，則是結(jié)構(gòu)主義提出的敘事文本分析的理論與方法，強(qiáng)調(diào)的是構(gòu)成整體要素中各個(gè)角色間的對立與沖突，正如結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家格雷馬斯所說：“二元對立是產(chǎn)生意義的最基本結(jié)構(gòu)，也是敘事作品的最根本的深層結(jié)構(gòu)?！盵3]二元對立結(jié)構(gòu)對于文藝創(chuàng)作的主題闡釋、情節(jié)設(shè)計(jì)與人物形象塑造都有較大影響，徐崢在喜劇人物關(guān)系建構(gòu)上也充分借鑒了這種方式。

更具體地說，徐崢表現(xiàn)的是中產(chǎn)階層的“中年危機(jī)”?！皣濉毕盗腥坑捌瑢χ魅斯兄叨认嗨频娜宋镌O(shè)定，《泰囧》中的徐朗、《港囧》中的徐來、《囧媽》中的徐伊萬都事業(yè)小成、衣食無憂，是典型的中產(chǎn)階層，世俗意義上的成功者，但他們卻也都面臨著相似的內(nèi)在焦慮和精神困境，都表現(xiàn)出了人到中年后激情消退疲態(tài)盡顯的窘狀，婚姻危機(jī)也貫穿在三部影片中成為程式化的情節(jié)。同時(shí)，“囧”系列影片分別對中產(chǎn)階層事業(yè)瓶頸、青春懷舊心理以及對親子關(guān)系等問題進(jìn)行了觸及，試圖勾勒出中產(chǎn)焦慮的不同精神面向。用影評人賽人的話說，“寧浩哼唱的是失敗者的挽歌，徐崢引吭的是成功者的怨曲”[6]。

而自2012年的《泰囧》、2015年的《港囧》和2020年的《囧媽》三部影片中，可以看到徐崢試圖在影片中不斷拓展中產(chǎn)焦慮敘事的比重。但由于其對中產(chǎn)焦慮的理解疏于淺表，也未能有效地平衡中產(chǎn)焦慮與喜劇類型之間的抵牾，從而制約了命題深度。如《泰囧》在類型敘事上是完成度較高的作品，較好地遵循了喜劇類型的慣例系統(tǒng)，但這部影片中，中產(chǎn)焦慮命題卻僅僅構(gòu)成了敘事若隱若現(xiàn)的背景，整體的現(xiàn)實(shí)性被喜劇元素所沖淡。

《港囧》試圖對“青春懷舊”這樣的典型中產(chǎn)趣味進(jìn)行解讀，并將中產(chǎn)焦慮的命題建置在對初戀情感求而不得上，但一方面該片情感線因張力不夠致使內(nèi)驅(qū)乏力，不得不加入警匪動(dòng)作線進(jìn)行中和，造成敘事斷裂;另一方面，將影片“未實(shí)現(xiàn)的吻”作為中產(chǎn)焦慮的由頭顯然也將該片的道德前提置入了危險(xiǎn)境地。在《囧媽》中能夠看出徐崢著力淡化喜劇色彩，試圖向現(xiàn)實(shí)主義作更大轉(zhuǎn)型的努力，該片也頗具新意地將中產(chǎn)焦慮的兩個(gè)面向，即婚姻關(guān)系與母子關(guān)系進(jìn)行了互文敘事，但對這兩種困境的呈現(xiàn)與和解又過于浮皮潦草，對現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了所謂“情節(jié)劇式的遮蔽”（戴錦華語）。

應(yīng)當(dāng)說，徐崢將中產(chǎn)焦慮作為自己公路喜劇一脈相承的立意落點(diǎn)，無形中號(hào)準(zhǔn)了當(dāng)前社會(huì)情緒中比較突出的脈動(dòng)，具有一定的社會(huì)問題意識(shí)和市場定位意識(shí)。但在其影片中，中產(chǎn)焦慮又僅構(gòu)成了某種噱頭或者取悅主流觀眾的手段，其對中產(chǎn)階層真實(shí)痛點(diǎn)的脫敏、對社會(huì)問題洞察力與解剖力的匱乏，缺失書寫痛感經(jīng)驗(yàn)的能力和意愿，從而使得這幾部本可以更加真實(shí)展示現(xiàn)實(shí)生活、表現(xiàn)中產(chǎn)神話背后真相的影片，在不疼不癢的和解中獲得著虛假的滿足。

四、文化想象：“他者”觀念與現(xiàn)實(shí)的張力

法國學(xué)者巴柔認(rèn)為，形象就是對于一個(gè)文化現(xiàn)實(shí)的描述，通過這種描述，制造了（或贊同、宣傳）這個(gè)形象的個(gè)人或群體，顯示或表達(dá)他們樂于置身其間的那個(gè)社會(huì)的、文化的、意識(shí)形態(tài)的、虛構(gòu)的空間。[7]從這個(gè)角度來說，對于某種形象或文化的書寫必然自帶著創(chuàng)作主體主觀意識(shí)的文化想象，由于創(chuàng)作者的認(rèn)知層次、生活閱歷、成長環(huán)境乃至意識(shí)形態(tài)等方面的差異，其對創(chuàng)作客體真實(shí)情況的認(rèn)識(shí)常常存在偏差，甚至不乏偏見。

梳理徐崢電影的關(guān)鍵詞不難發(fā)現(xiàn)，“想象”可以說貫穿在了“囧系列”三部電影的始終，無論是他對客體形象、主體與客體的關(guān)系，乃至他對主人公尋求和解的方式，都充斥著大量的浪漫化想象，從而使影片淪為了某種心靈雞湯式的情感消費(fèi)品。

如在《泰囧》中，導(dǎo)演對于階層關(guān)系的分化就是一種基于對“他者”的想象，身為中產(chǎn)的徐朗是世故精明、充滿算計(jì)的，而身為草根的王寶則是善良、真誠、執(zhí)拗、淳樸的，甚至由王寶強(qiáng)出演的王寶與其在其他幾部電影中的“傻根”形象別無二致，完全是一種定型化甚至臉譜化的設(shè)定，代表著中產(chǎn)階層對于底層一種僵化刻板的文化想象。旅途過程中，盡管中產(chǎn)精英最終受到了底層的“再教育”獲得心靈成長，但其中裹挾的對底層的態(tài)度則曖昧不明，對王寶的情節(jié)刻畫不乏偏見和漫畫式的丑化。

在《港囧》中，這種文化想象也是影片探討的核心命題，即人到中年對于青春“幻象”的消解。主角徐來歷經(jīng)千難萬險(xiǎn)終于如愿見到心心念念的初戀后，意識(shí)到了那個(gè)“未完成的吻”不過是自己濾鏡所美化過的青春想象，從而放棄執(zhí)念走出了對青春的幻夢，實(shí)現(xiàn)自我成長。應(yīng)當(dāng)說，徐崢在《港囧》中所觸及的文化想象刺破了當(dāng)下懷舊浪潮的幻象，對被過度“賦魅”的青春懷舊情緒給予了理性省思，具有一定的現(xiàn)實(shí)意義，但影片最終的醒悟過程又被冗長的“囧途”所擠壓而草草收場，從而有虎頭蛇尾之感。

而在《囧媽》中，這種文化想象更是著墨頗多，甚至“想象”作為臺(tái)詞就在影片中兩次出現(xiàn)，一次是開場張璐對徐伊萬說的：“你心里長了一個(gè)幻想的老婆，你難道還沒有意識(shí)到，我不是你想的那個(gè)人嗎？”而另一次，徐伊萬則用同樣的口吻對他的媽媽說，“在你的心里面住著一個(gè)幻想出來的兒子，我并不是那個(gè)你想象出來的兒子?！笨梢?，導(dǎo)演觸及到了婚姻與親情相處中很重要的癥結(jié)，即很多人都在用設(shè)定的參數(shù)去規(guī)范愛人與親人，但主人公所存在的“文化想象”同樣也附著于導(dǎo)演的觀念中?？梢哉f，《囧媽》中對于母親的形象設(shè)定以及對親子關(guān)系的處理方式也是充滿想象的，其中，“囧媽”盧小花近乎代表著年輕人對老年人簡單化的想象，他們食古不化、固執(zhí)己見、對兒女控制欲強(qiáng)、面對各種信息缺少判斷力等等，但對盧小花為何成為這樣的人交代的又蜻蜓點(diǎn)水。更重要的是，影片對于核心的親子關(guān)系和解命題也是基于想象的，如果說影片前半部分對于徐伊萬與盧小花母子相處細(xì)節(jié)的堆砌尚且還有現(xiàn)實(shí)氣息的話，那么到后半部分的和解環(huán)節(jié)，無論是“熊出沒”還是宋小寶的熱氣球則完全是“超現(xiàn)實(shí)”的，從這種想象性的溫情中，大眾學(xué)不到與父輩真正的理解與和解。

結(jié)語

整體來看，徐崢喜劇文本從好萊塢公路喜劇電影中找到了類型淵源，并在本土化的路徑中完成了自身喜劇類型的再生產(chǎn)，均使其喜劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出了與其他創(chuàng)作者不同的創(chuàng)作傾向，這些創(chuàng)作傾向既構(gòu)成了他的類型表征，也是導(dǎo)致其創(chuàng)作陷入敘事困境的癥候所在。未來，徐崢喜劇創(chuàng)作若想尋求進(jìn)一步提升，或許也需要從這些維度入手找到破題之道。

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