陳培浩

1

2009年，村上春樹獲得耶路撒冷文學(xué)獎(jiǎng)。對(duì)于很多村上迷來(lái)說(shuō)，或許是村上春樹讓他們知道了耶路撒冷文學(xué)獎(jiǎng)。耶路撒冷文學(xué)獎(jiǎng)給村上春樹的是一個(gè)獎(jiǎng)，而村上回贈(zèng)以一個(gè)感人至深的獲獎(jiǎng)感言。這便是很多人所熟知的《站在雞蛋那邊》。無(wú)疑，這是一個(gè)特別政治正確的獲獎(jiǎng)感言。村上特別語(yǔ)調(diào)鏗鏘地說(shuō)：“無(wú)論墻有多么的正確，雞蛋有多么的錯(cuò)誤，我會(huì)和雞蛋站在一起?！蹦敲词裁词歉邏?，什么是雞蛋呢？村上說(shuō)“炸彈和坦克和飛彈和白磷彈就是那面高墻。而那些雞蛋就是那些手無(wú)寸鐵的平民，他們被炮彈粉碎、燒毀、擊中。這是這個(gè)比喻的其中一層含義”。當(dāng)然，這不是全部，村上繼續(xù)闡釋說(shuō)：“我們每一個(gè)人，都或多或少地，是一枚雞蛋。我們每一個(gè)人都是一個(gè)獨(dú)特的、不可替代的靈魂，而這靈魂覆蓋著一個(gè)脆弱的外殼。這就是我自己的真相，而且這也是你們每一個(gè)人的真相。而且我們每一個(gè)人，程度或輕或重地，都在面對(duì)著一面高大的、堅(jiān)固的墻。而這面墻有一個(gè)名字：它的名字叫作‘體制。這個(gè)體制本來(lái)應(yīng)該保護(hù)我們，但有時(shí)它卻殘殺我們，或迫使我們冷酷、有效率、系統(tǒng)化地殘殺別人。”正是在高墻所代表的體制和個(gè)人所代表的靈魂的對(duì)峙中，村上確認(rèn)了他寫作的意義：“我寫小說(shuō)只有一個(gè)原因，就是給予每個(gè)靈魂尊嚴(yán)，讓它們得以沐浴在陽(yáng)光之下。故事的目的在于提醒世人，在于檢視體制，避免它馴化我們的靈魂、剝奪靈魂的意義。”很感人！唯一蹊蹺的是，這個(gè)語(yǔ)調(diào)其實(shí)是非常不村上的。村上小說(shuō)的語(yǔ)調(diào)是若有若無(wú)的性冷淡風(fēng)。村上的語(yǔ)調(diào)不是“非此不可”，而是“或多或少”“可有可無(wú)”。村上很少這樣說(shuō)話。他的迷人處在于善于捕捉到生活那種幽微處，那種在放大鏡下才纖毫畢現(xiàn)的身體茸毛。幽微處往往不是那么截然。斬釘截鐵的東西是放在明面上的，但太截然的話語(yǔ)，很可能會(huì)傷害事物的復(fù)雜性。這是村上這個(gè)發(fā)言讓我狐疑之處。

這樣說(shuō)吧，在高墻和雞蛋這個(gè)對(duì)立極其清晰的情境中，高墻代表了令人憎惡的權(quán)力。站在雞蛋那邊就意味著站在正義那邊，這幾乎是人道主義倫理必然的文學(xué)選擇。問(wèn)題是，假如我們有一點(diǎn)現(xiàn)實(shí)感的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，真正的倫理選擇往往是兩難選擇，而不是高墻/雞蛋這樣的導(dǎo)向清晰的選擇。換言之，我們知道要站在雞蛋那邊，可是在生活的層層迷霧中，什么是高墻，什么是雞蛋？正義并不是一目了然的事情。哈佛大學(xué)教授桑德爾在《正義》課程中提出了一個(gè)很折磨人的問(wèn)題：一輛開著的列車面臨著分岔的鐵軌，一條軌道上有五個(gè)人，另一條有一個(gè)人，作為司機(jī)的你是將如何選擇？你會(huì)選擇軋死一人而保全五人吧？那你怎么可以確認(rèn)那個(gè)單獨(dú)的一個(gè)人就必須被軋死呢？假如你選擇軋死五人而保全一人，那你同樣要面臨生命的拷問(wèn)。犧牲一人保全五人，或犧牲五人保全一人，背后都有著各自的倫理立場(chǎng)。哪里會(huì)有高墻和雞蛋那么明顯的選擇呢？

老實(shí)說(shuō)，在村上春樹的作品中，很多時(shí)候他也混淆了何為高墻，何為雞蛋。

2

是的，我要說(shuō)的正是《海邊的卡夫卡》。

毫無(wú)疑問(wèn)，村上春樹是當(dāng)代日本最有世界影響的作家，首先表現(xiàn)在暢銷?！杜餐纳帧吩谌毡疽呀?jīng)暢銷超過(guò)千萬(wàn)冊(cè)，2004年單這部作品在中國(guó)就已經(jīng)暢銷786萬(wàn)冊(cè)。村上的作品在中國(guó)，沒(méi)有一部不暢銷。村上的每一部新作，都被各家出版社盯著搶著。可是，村上并不滿足于成為一個(gè)暢銷的小資作家。文青們都對(duì)村上諸如“我曾經(jīng)以為人是慢慢變老的，現(xiàn)在我才知道人是一瞬間變老的”這樣的小資語(yǔ)錄耳熟能詳。無(wú)疑，村上擅于掏出每個(gè)人內(nèi)心不為人知的那種毛茸茸的觸感?？墒牵迳系睦硐胧浅蔀橐粋€(gè)國(guó)民作家?！逗＿叺目ǚ蚩ā肪王r明地寄托了村上這種國(guó)民作家的理想，他由一個(gè)十五歲少年的成長(zhǎng)出發(fā)，而觸及了沉重的歷史記憶。這是一部充滿互文性的作品，互文就是為文本的孤立房間引入諸多可闡釋的魔鏡。從題目我們就邂逅了“卡夫卡”，這個(gè)創(chuàng)造了城堡般的文本迷宮的作家在這里或者意味著少年卡夫卡就像《城堡》里的那個(gè)k，何去何從，正是這部小說(shuō)成長(zhǎng)主題重要的提問(wèn)。據(jù)日本文學(xué)專家孟慶樞的理解，“卡夫卡”在日文的發(fā)音中接近于“可不可”，所以，少年卡夫卡，就是那個(gè)在追問(wèn)“可不可”的人？這個(gè)“卡夫卡”的發(fā)言中，顯然又互文了一個(gè)哈姆雷特之問(wèn)——to be or not to be？

當(dāng)然不能忽略“俄狄浦斯”這個(gè)典型的互文。小說(shuō)中，卡夫卡少年被母親和姐姐拋棄，又受到了父親發(fā)出的“俄狄浦斯式”的詛咒。雕塑家田村浩二詛咒兒子，你遲早要弒父娶母，甚至更嚴(yán)重，你連姐姐也要娶了。為逃避這命運(yùn)，他獨(dú)自啟程前往四國(guó)，卻在四國(guó)的甲村圖書館邂逅了優(yōu)雅知性的中年女性佐伯（卡夫卡少年在內(nèi)心把她認(rèn)同為自己的母親）、圖書館員大島（一個(gè)跨性別的女性）和青年女性櫻花（卡夫卡把她認(rèn)同為自己的姐姐）。最終，卡夫卡少年邂逅了佐伯十五歲的生魂，并跟現(xiàn)實(shí)中的佐伯發(fā)生了關(guān)系，在夢(mèng)的想象中強(qiáng)暴了櫻花。他因此而完成了“俄狄浦斯式詛咒”。

當(dāng)然還有更多的互文。比如邂逅佐伯生魂的描寫就勾連著日本《源氏物語(yǔ)》代表的“生魂”敘事的傳統(tǒng)；卡夫卡少年在甲村圖書館閱讀的作品包括夏目漱石的《礦工》，包括拿破侖入侵俄羅斯的戰(zhàn)爭(zhēng)……在各種各樣的互文中，日本史、遠(yuǎn)東史和世界戰(zhàn)爭(zhēng)史被跟個(gè)人的成長(zhǎng)史穿插拼貼到了一起。

村上春樹當(dāng)然是有想象力和創(chuàng)造力的。這便是小說(shuō)中的魔幻。理解《海邊的卡夫卡》，必須理解村上的敘事虛線。作為一部魔幻色彩鮮明的作品，卡夫卡少年的“弒父娶母”不是在實(shí)線上完成的，而是在象征性的虛線上實(shí)現(xiàn)的。這就涉及作品中的“人物分身”功能。小說(shuō)中，中田跟佐伯的一段對(duì)話很重要，中田說(shuō)：

跟您說(shuō)實(shí)話，中田我在中野區(qū)殺了一個(gè)人。中田我是不想殺人的，可是在瓊尼·沃克的促導(dǎo)下，中田我替一個(gè)應(yīng)該在那里的十五歲少年殺了一個(gè)人，而那是中田我不得不接受的。

這里涉及兩個(gè)人物分身，瓊尼·沃克作為田村浩二的分身，而中田作為卡夫卡少年的分身，因此，小說(shuō)暗示了，中田殺死瓊尼·沃克其實(shí)就是卡夫卡少年的“弒父”。小說(shuō)正是在“分身”這道虛線上完成了“弒父”這一詛咒。事實(shí)上，所謂的“娶母”同樣是在想象性的虛線中完成的。我們不禁要問(wèn)，村上非常復(fù)雜的雙線、分身、虛線構(gòu)成的魔幻迷宮究竟要干什么？對(duì)于通俗文本而言，魔幻本身造成的懸疑性和可讀性就是意義本身。但對(duì)于嚴(yán)肅文學(xué)來(lái)說(shuō)，這是不夠的。村上當(dāng)然也知道，用魔幻的虛線來(lái)執(zhí)行敘事，這不是他的發(fā)明，這是他對(duì)鬼怪小說(shuō)的借鑒。問(wèn)題在于，一般鬼怪小說(shuō)的借尸還魂在村上這里獲得了新的象征性表達(dá)，并完成了村上想要完成的精神敘事。

這就要說(shuō)到這部小說(shuō)中非常重要符號(hào)——“入口石”。入口石是魔幻無(wú)比的，從情節(jié)層面，中田老人冥冥中被引導(dǎo)向四國(guó)的森林，去把那塊被打開的入口石關(guān)上，入口石是連接另一個(gè)世界的通道，卡夫卡少年也在星野的引導(dǎo)下游歷了另一個(gè)世界。可是在作者所要進(jìn)行的象征表達(dá)層面上，入口石還有更深的含意。這里需要注意到佐伯對(duì)中田所說(shuō)的一段話：

佐伯閉起眼睛，又睜開來(lái)注視中田：“那樣的事情是因?yàn)槲以诰眠h(yuǎn)的過(guò)去打開了那塊入口石才發(fā)生的吧？那件往事到現(xiàn)在還到處導(dǎo)致許多東西扭曲變形，是這樣嗎？

在中田自述殺死瓊尼·沃克之后，佐伯把這一切的責(zé)任攬?jiān)诹俗约荷砩?。佐伯的邏輯是什么?/p>

我出生于離這里很近的地方，深深愛(ài)著在這座房子里生活的一個(gè)男孩兒，愛(ài)得無(wú)以復(fù)加。他也同樣愛(ài)著我。我們活在一個(gè)完美無(wú)缺的圓圈中，一切在圈內(nèi)自成一體。當(dāng)然不可能長(zhǎng)此以往。我們長(zhǎng)大成人，時(shí)代即將變遷，圓圈到處破損，外面的東西闖進(jìn)樂(lè)園內(nèi)側(cè)，內(nèi)側(cè)的東西想跑去外面。這本是理所當(dāng)然的事，然而當(dāng)時(shí)的我無(wú)論如何也未能那樣認(rèn)為。為了阻止那樣的闖入和外出，我打開了入口的石頭。而那是如何做到的，現(xiàn)在已記不確切了?？傊蚁露Q心：為了不失去他，為了不讓外面的東西破壞我們兩人的天地，不管發(fā)生什么事物都要把石頭打開。至于那意味著什么，當(dāng)時(shí)的我是無(wú)法理解的。不用說(shuō)，我遭受了報(bào)應(yīng)。

對(duì)我來(lái)說(shuō)，人生在二十歲時(shí)就已經(jīng)終止了。后面的人生不過(guò)是綿延不斷的后日談而已，好比哪里也通不出去的彎彎曲曲若明若暗的長(zhǎng)廊。然而我必須延續(xù)那樣的人生。無(wú)非日復(fù)一日接受空虛的每一天又把它原封不動(dòng)地送出去。在那樣的日子里，我做過(guò)很多錯(cuò)事。有時(shí)候我把自己封閉在內(nèi)心，就像活在深深的井底。我詛咒外面的一切，憎惡一切。有時(shí)也去外面茍且偷歡。我不加區(qū)別地接受一切，麻木不仁地穿行于世界。也曾和不少男人睡過(guò)，有時(shí)甚至談婚論嫁。可是，一切都毫無(wú)意義，一切都稍縱即逝，什么也沒(méi)留下，留下的唯有我所貶損的事物的幾處傷痕。

聯(lián)系到小說(shuō)中的生魂，以下的猜想應(yīng)該是成立的：入口石被打開之后，佐伯的生魂就被存到了另一個(gè)世界，只留下了行尸走肉的軀殼在世上行走。

佐伯在小說(shuō)中其實(shí)是作為反面典型存在。少年卡夫卡在尋找成長(zhǎng)，而將軀殼和生魂剝離出來(lái)的佐伯顯然是反成長(zhǎng)的。當(dāng)她受到傷害之后，她的選擇不是在生生不息的生命流程中消化痛苦，而是制作一個(gè)生命的琥珀——生魂。什么是生魂？生魂就是拒絕成長(zhǎng)的靈魂，所以少年卡夫卡會(huì)邂逅佐伯十五歲的生魂。生魂就是以終止靈性成長(zhǎng)為代價(jià)來(lái)使某一瞬間永恒化。自殺是制作生魂的最極端形式。當(dāng)生命中止，靈魂就被永久地停留在那一刻。村上春樹借用了一個(gè)形象化的表達(dá)——入口石，當(dāng)入口石被打開，生魂被存放了進(jìn)去，無(wú)疑，入口石的打開代表了一種反成長(zhǎng)的生命姿態(tài)。這是何以五十歲的佐伯會(huì)用懺悔的語(yǔ)調(diào)來(lái)陳述入口石，也是何以中田被一種力量引導(dǎo)到四國(guó)，要找到那塊打開的入口石，并把它關(guān)上的原因。它們都包含了村上春樹對(duì)反成長(zhǎng)姿態(tài)的批判性態(tài)度。

我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，中田在某一刻成了少年卡夫卡的分身，但他卻和佐伯構(gòu)成了對(duì)位關(guān)系，他們對(duì)位于一種“半人”的生存。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，中田的“失憶”和佐伯的“生魂”恰好是各自作為“半人”的生存方式。失憶其實(shí)就是生魂的丟失，中田和佐伯為何都跟入口石聯(lián)系在一起，就因?yàn)樗麄兊默F(xiàn)世只剩下軀殼，他們的生魂都被存放在入口石打開的另一世界。剩下軀殼的問(wèn)題就在于，他們的身體成了各種力量爭(zhēng)奪的對(duì)象。中田被瓊尼·沃克所代表的邪惡力量所操控，而佐伯則被圖書館所代表的文字世界所占據(jù)。他們冥冥中都在對(duì)抗這種力量。最終中田殺死了瓊尼·沃克，標(biāo)志著村上對(duì)于被操控的生命擺脫操控的期待。顯然，在他看來(lái)，被暴力之魔操控的生命是不值得期待的，而沉溺于一種純粹由書本構(gòu)成的記憶世界也是值得懷疑的。小說(shuō)中，少年卡夫卡是一個(gè)行走在邊界的人物，他徘徊在入口石分割的現(xiàn)實(shí)世界和另一世界之間，他邂逅生魂，又留連于圖書館的世界中，他既可能陷于瓊尼·沃克代表的邪惡世界，也可能陷于圖書館代表的生魂剝離之后的文字世界，這是兩種行尸走肉的世界。小說(shuō)作為成長(zhǎng)小說(shuō)的實(shí)質(zhì)正在于對(duì)這兩種危險(xiǎn)的超越。

有意思的是，小說(shuō)通過(guò)中田-佐伯、田村浩二-少年卡夫卡這三代人，并置了三代日本人在面對(duì)歷史、時(shí)代和命運(yùn)重負(fù)中的精神困境及各自脫困之路中迷霧。中田是被戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史記憶所傷害的一代人，代表了一種在歷史中陷落，成了某種邪惡話語(yǔ)俘虜?shù)牡缆?；佐伯和田村浩二則是在1960年代成長(zhǎng)起來(lái)的一代日本人，傷害他們的是時(shí)代的兇險(xiǎn)波瀾，他們的靈魂都被封存于另一世界。而少年卡夫卡這個(gè)十五歲的少年，處在佐伯當(dāng)年生魂脫離的年齡，面對(duì)了命運(yùn)的詛咒，在此他代表了最年輕的日本一代，他們將何去何從？將俄狄浦斯詛咒作為一個(gè)最古老的命運(yùn)隱喻鑲嵌進(jìn)他的生命，暗示了村上春樹對(duì)于生命的理解：每一代人都有著從歷史中綿延過(guò)來(lái)的重負(fù)和困境，就像俄狄浦斯所面臨的命運(yùn)一樣。我們?cè)撊绾稳ッ鎸?duì)？正是在這里，展示了小說(shuō)典型的療愈功能。

我們看《俄狄浦斯王》會(huì)發(fā)現(xiàn)，俄狄浦斯不斷在逃避和對(duì)抗著這種命運(yùn)，卻最終成了被命運(yùn)碾碎的齏粉，由此而產(chǎn)生了一種命運(yùn)的悲劇感。悲劇之美就在于人在捍衛(wèi)自身的過(guò)程中最終的無(wú)能為力。可是，村上春樹并不想復(fù)寫一個(gè)古希臘悲劇。值得一提的是，中外文學(xué)史上俄狄浦斯式的悲劇比比皆是。比如莎士比亞的《麥克白》，當(dāng)然命運(yùn)悲劇在《麥克白》中被轉(zhuǎn)化為欲望和恐懼的悲劇，人無(wú)法抵抗欲望和恐懼的侵蝕而終為齏粉。又如金庸《天龍八部》中的喬峰，都是俄狄浦斯式的人物。可是，村上不想讓少年卡夫卡成為俄狄浦斯的現(xiàn)代回聲。不想讓他陷落命運(yùn)的羅網(wǎng)，他要讓少年卡夫卡逃出生天，在兇險(xiǎn)的命運(yùn)面前獲得生命的成長(zhǎng)，從而成為世界上最堅(jiān)強(qiáng)的十五歲少年。當(dāng)然，最后少年卡夫卡被想象性地療愈了。村上的藥方很有趣：迎著詛咒走上去，讓它發(fā)生，讓它過(guò)去。你不是有弒父娶母甚至娶姐的詛咒嗎？那么，我不逃避，我甚至主動(dòng)讓它發(fā)生。我也絕不讓生命被創(chuàng)傷剝離了生魂，從此行尸走肉。當(dāng)我迎著詛咒走下去的時(shí)候，靈魂依然內(nèi)在于我，恐懼被戰(zhàn)勝了，我繼續(xù)走下去！村上一再?gòu)?qiáng)調(diào)世界是作為一個(gè)隱喻存在的，而它對(duì)生命困境中的抉擇也是以隱喻的方式完成的。

順著上面的思路理解村上及其《海邊的卡夫卡》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)村上建構(gòu)的世界圖景既魔幻又夢(mèng)幻，它夢(mèng)幻得簡(jiǎn)直是鏡花水月。在村上的邏輯中，被詛咒的少年卡夫卡當(dāng)然就是他文學(xué)價(jià)值觀中的那個(gè)雞蛋，他拯救了少年并提供了一張療愈的藥方，可是問(wèn)題或許沒(méi)有那么簡(jiǎn)單。雞蛋或許沒(méi)有那么容易被找到。

3

要說(shuō)到小森陽(yáng)一和他的《村上春樹論：精讀<海邊的卡夫卡>》了。這本書為什么有趣？它是當(dāng)代最有名的日本文學(xué)教授對(duì)當(dāng)代最有名的日本作家發(fā)出的最有耐心又嚴(yán)厲的批判。小森陽(yáng)一最不能接受的是，村上在小說(shuō)中對(duì)于歷史記憶所做出的激發(fā)然后又割斷的“療愈”式處理。這部論著既有精彩的細(xì)讀，又把寫作引入到很具體的歷史語(yǔ)境中分析，相當(dāng)令人信服。我想先說(shuō)說(shuō)“療愈”作為一種文學(xué)觀在村上文學(xué)中的出現(xiàn)。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在此之前，幾乎沒(méi)有任何朝向偉大的寫作是以療愈為訴求的。就說(shuō)《俄狄浦斯王》吧，它是典型的悲劇，悲劇泄漏了命運(yùn)的秘密又確認(rèn)了人的尊嚴(yán)。它并不相信人可能得救，但相信人在不可能的命運(yùn)之前的搏斗。搏斗越激烈，尊嚴(yán)越可敬，人被碾碎的剎那才越有悲劇感，這是悲劇迷人之處。但并非所有的作品都為了展示悲劇，像卡夫卡的《變形記》這樣的作品，它的功能主要是發(fā)現(xiàn)或所謂預(yù)言。在絕大部分尚未意識(shí)到世界已經(jīng)“變形”或者異化的時(shí)候，卡夫卡率先發(fā)現(xiàn)了這種變形并將其雕刻出來(lái)。對(duì)于現(xiàn)代主義作品來(lái)說(shuō)，發(fā)現(xiàn)是一個(gè)非常重要的功能，使被遮蔽于未明的東西被說(shuō)出，給它一個(gè)鮮明可感的文學(xué)形象，這個(gè)東西可能是“第二十二條軍規(guī)”，可能是精神的異鄉(xiāng)感（《局外人》），“發(fā)現(xiàn)”對(duì)于文學(xué)的意義同樣非同小可。事實(shí)上，提供一種精神價(jià)值也是文學(xué)重要的功能。魯迅的《野草》就是這樣的作品，《野草》不但有很強(qiáng)的發(fā)現(xiàn)能力，它為生命的諸多悖論賦形，“黑暗會(huì)吞噬我，而光明會(huì)使我消失”通過(guò)影子說(shuō)出了生命的進(jìn)退兩難。但更重要的是，《野草》提供了一種在絕望中反抗絕望的精神價(jià)值?！侗瘧K世界》《約翰·克利斯朵夫》《老人與?！范际翘峁┚駜r(jià)值的作品，它們要么是悲憫成圣、要么是扼住命運(yùn)的咽喉、要么是“可以被摧毀，但不能被打敗”，這都是長(zhǎng)久地激勵(lì)著人類的精神價(jià)值。這一比較我們就發(fā)現(xiàn)，《海邊的卡夫卡》并不提供悲劇美——它拒絕使少年卡夫卡被命運(yùn)所壓倒；不提供對(duì)生命困境的發(fā)現(xiàn)——所謂俄狄浦斯的詛咒本質(zhì)上是抽象而非現(xiàn)實(shí)的，它很難跟我們實(shí)際的生存困境相關(guān)聯(lián)；也不提供什么精神價(jià)值，雖然作者要把少年卡夫卡塑造成最頑強(qiáng)的十五歲少年，可是由于他的生活基本上是在某種隱喻的邏輯上行進(jìn)，他的頑強(qiáng)也顯得十分抽象。與其說(shuō)它提供了一種精神，不如說(shuō)它提供了一張藥方，一種在歷史和命運(yùn)的陰影中堅(jiān)強(qiáng)活下去的方法。問(wèn)題是，這張?zhí)摌?gòu)的藥方真的有效嗎？

這里必須說(shuō)到一個(gè)重要的區(qū)分，寓言型文本和現(xiàn)實(shí)型文本的差異。老實(shí)說(shuō)，村上想賦予《海邊的卡夫卡》的精神敘事如果在純隱喻和寓言意義上，我們即使有質(zhì)疑也是技術(shù)層面上的。但村上一面宣稱身體是盛放隱喻的容器，但這部作品卻充滿著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)和歷史動(dòng)機(jī)，換言之，這是一部企圖為歷史和現(xiàn)實(shí)尋找隱喻的作品。從小說(shuō)中引入的那么多具體翔實(shí)的歷史事件及歷史文本即可看出，其意不僅在講述一個(gè)人生寓言。問(wèn)題是，歷史記憶可以被無(wú)條件地進(jìn)行寓言化處理嗎？

中田失憶事件被村上跟具體的歷史背景關(guān)聯(lián)起來(lái)，但最終這個(gè)背景又被模糊化，從而實(shí)現(xiàn)了他的“創(chuàng)傷與解離”的療愈功能。此一點(diǎn)，小森陽(yáng)一有非常精彩的分析，下面出自小森陽(yáng)一的分析。小說(shuō)中，中田的失憶被賦予了非常具體確鑿的時(shí)間——1944年11月7日。這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)毫無(wú)疑問(wèn)地打開了通向歷史的可能，但更具體的歷史又是模糊的。敘事使中田的失憶跟岡持老師有了更直接的關(guān)聯(lián)。小說(shuō)以岡持在事件發(fā)生后的二十八年后寫下的一封書信的形式交代出事情的細(xì)節(jié)：“去郊外采蘑菇的前一天晚上，岡持老師做了一個(gè)和已出征的丈夫發(fā)生性交合的夢(mèng)。這一天進(jìn)入森林后她突然來(lái)了月經(jīng)，處理經(jīng)血的手巾被‘中田君發(fā)現(xiàn)并拿在了手上，岡持老師便突然毆打了他。同班學(xué)生目睹了‘中田君失去意識(shí)的一幕，然后集體陷入昏睡狀態(tài)。”（小森陽(yáng)一《精讀海邊的卡夫卡》）沒(méi)有任何醫(yī)學(xué)證據(jù)證明中田的失憶跟岡持老師的毆打有直接關(guān)系，岡持老師在信中也提到了一年后在菲律賓參戰(zhàn)的丈夫的陣亡：

我丈夫于戰(zhàn)爭(zhēng)即將結(jié)束時(shí)在菲律賓戰(zhàn)死了。說(shuō)實(shí)話，我未受到太大的精神打擊。當(dāng)時(shí)我感覺(jué)到的僅僅、僅僅是深切的無(wú)奈，不是絕望不是憤怒。我一滴眼淚也沒(méi)流。這是因?yàn)?，這樣的結(jié)果——丈夫?qū)⒃谀硞€(gè)戰(zhàn)場(chǎng)上丟掉年輕生命的結(jié)果——我早已預(yù)想到了。在那之前一年我夢(mèng)見(jiàn)同丈夫劇烈性交，意外來(lái)了月經(jīng)，上山，慌亂之中打了中田君，孩子們陷入莫名其妙的昏睡——事情從那時(shí)開始就已被決定下來(lái)了，我已提前作為事實(shí)加以接受了。得知丈夫的死訊，不過(guò)是確認(rèn)事實(shí)罷了。我靈魂的一部分依然留在那座山林之中，因?yàn)槟鞘浅轿胰松行袨榈臇|西。

這段話中岡持古怪的自罪邏輯跟佐伯的自罪如出一轍，岡持將非常具體歷史事件的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷作為自己“月經(jīng)”“性夢(mèng)”和“施暴”的報(bào)應(yīng)，我們很難把這當(dāng)作村上對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)扭曲人性的批判。根據(jù)大岡升平的《萊特戰(zhàn)記》，1943年11月7日，岡持毆打中田的這一天，正是在這一天，身為大元帥的天皇為了顧及體面，做出了導(dǎo)致“眾多將士無(wú)謂喪命”的戰(zhàn)爭(zhēng)決定。換言之，導(dǎo)致岡持丈夫戰(zhàn)死的原因跟岡持毫無(wú)關(guān)系，小說(shuō)卻在毫無(wú)歷史語(yǔ)境的前提下將它聯(lián)結(jié)到岡持的性夢(mèng)和月經(jīng)布被發(fā)現(xiàn)而產(chǎn)生的施暴行為上。不難發(fā)現(xiàn)，《海邊的卡夫卡》極大地強(qiáng)化了作家的虛構(gòu)特權(quán)，對(duì)于很多問(wèn)題，小說(shuō)與其說(shuō)不予解釋，不如說(shuō)根本就是由于缺乏邏輯而沒(méi)有答案。假如說(shuō)我們可以辨認(rèn)出岡持老師丈夫死亡的真實(shí)原因，但我們卻無(wú)法說(shuō)出中田失憶的現(xiàn)實(shí)原因。如果強(qiáng)行解釋的話，那只能是，他象征了被戰(zhàn)爭(zhēng)間接傷害的一代，戰(zhàn)爭(zhēng)傷害了岡持而間接傷害了他。如果由此出發(fā)不能生發(fā)出非常深刻的反戰(zhàn)主題。偏偏村上其意并不僅在反戰(zhàn)，而是為被種種創(chuàng)傷所禁錮者解離。因此，戰(zhàn)爭(zhēng)、失憶等等行為脫離歷史語(yǔ)境地跟一個(gè)普通婦女的性夢(mèng)聯(lián)系在一起，使得歷史分析失焦，反而呈現(xiàn)出非常陳腐的對(duì)女性性想象的嫌惡氣息。

在我看來(lái)，《海邊的卡夫卡》暴露了村上非常混亂的歷史觀、性別觀和正義觀，這種混亂跟他在耶路撒冷文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)詞上莊嚴(yán)得有點(diǎn)斬釘截鐵的回答實(shí)在不匹配。

不妨再說(shuō)說(shuō)上引那段佐伯跟中田的對(duì)話，它包含著小說(shuō)敘事和精神敘事的諸多關(guān)節(jié)。正是佐伯的陳述和懺悔廓清了一條被否定的道路，它的價(jià)值就在于作為一個(gè)陷阱提醒少年卡夫卡此路不通。問(wèn)題在于，佐伯為何要懺悔？當(dāng)中田說(shuō)到他替代一個(gè)十五歲少年殺死了瓊尼·沃克的時(shí)候，佐伯匪夷所思地把一切的罪責(zé)攬于自身——正是因?yàn)槲掖蜷_了那塊入口石，世間的很多扭曲還在發(fā)生。從上下文看，村上強(qiáng)化而不是反對(duì)佐伯的自罪。假如我們強(qiáng)行給佐伯的自罪做一點(diǎn)解釋的話，邏輯可能是這樣的：由于佐伯年幼無(wú)知，打開了入口石，十五歲的生魂被存放另一世界，只留一個(gè)行尸走肉的軀殼在世上——用軀殼與田村浩二相遇的佐伯在某種程度上傷害了丈夫，她帶著女兒，拋下丈夫和兒子遠(yuǎn)走加劇了田村的創(chuàng)傷——田村浩二顯然也是一個(gè)沉溺于創(chuàng)傷中的“半個(gè)人”，靈魂的丟失使他被瓊尼·沃克所寄身，也使他成為殺貓來(lái)收集靈魂的人（請(qǐng)想一下，喪失了文字能力的中田獲得了跟貓對(duì)話的能力，他在殺死了寄身于他的瓊尼·沃克之后突然喪失了這種能力，貓?jiān)谶@里顯然被賦予了跟入口石關(guān)聯(lián)的另一世界莫大的關(guān)系）——田村把創(chuàng)傷加諸少年卡夫卡，對(duì)他發(fā)出俄狄浦斯式詛咒——為了逃避詛咒少年卡夫卡獨(dú)自上路來(lái)到四國(guó)甲村圖書館，邂逅佐伯……按照這個(gè)邏輯來(lái)看，打開入口石的佐伯當(dāng)然是今天這一切的“罪魁禍?zhǔn)住?，?wèn)題是，佐伯真的該為當(dāng)年的歷史創(chuàng)傷負(fù)責(zé)嗎？我們注意到佐伯說(shuō)“這本是理所當(dāng)然的事，然而當(dāng)時(shí)的我無(wú)論如何也未能那樣認(rèn)為”，她幼稚就在于把“理所當(dāng)然”的事情視為不可接受?？墒牵?qǐng)回到事件那里。一群學(xué)生受到了圍攻（村上在此進(jìn)行了非常模糊的處理）佐伯的愛(ài)人前去為受圍攻的同伴送食物，然后被圍攻致死。不管具體的暴力事件如何被抽象化模糊化，但抹去制造暴力和創(chuàng)傷的現(xiàn)實(shí)源頭，把創(chuàng)傷的女性承受者視為日后世界諸多扭曲的根源，這種“厭女癥”的還魂，落在一向思想開通多元的村上君身上，還是頗讓人意外的。一個(gè)女人被強(qiáng)暴，在男權(quán)主義的厭女癥文化中，她的創(chuàng)傷成了她的罪責(zé)。這個(gè)簡(jiǎn)單粗暴的原則被村上移花接木喬裝打扮之后，放在了佐伯的身上。村上很少顯露出明顯的性別歧視，即使是寫到“雌雄同體”的大島時(shí)，也貌似對(duì)這種不合常規(guī)的身體觀毫無(wú)偏見(jiàn)?？墒牵逗＿叺目ǚ蚩ā分写碚麄€(gè)民族去迎接自我成長(zhǎng)、催生嶄新主體的畢竟是男性。而女性，無(wú)論是櫻花和大島卻都喪失了主體性，淪為一種功能性的存在。甚至于，她們就是用身體來(lái)啟蒙卡夫卡少年。她們泅渡少年卡夫卡的孤獨(dú)和性悶，這個(gè)時(shí)候，她們是所有十五歲男孩完美的欲望對(duì)象和精神向?qū)?，她們可以談心，又隨時(shí)可以和十五歲的少年共赴被窩，即使面對(duì)強(qiáng)暴的現(xiàn)實(shí)，說(shuō)出的也是溫柔的“你確定要這樣做嗎？”唯獨(dú)無(wú)法察知她們精神的來(lái)龍去脈，她們的歡樂(lè)痛苦，她們的困境和難題?！拔覍懶≌f(shuō)就是要給每個(gè)人物尊嚴(yán)”，我不知道抽象無(wú)比的大島櫻花的精神尊嚴(yán)何在？她們作為一枚雞蛋為何沒(méi)有得到村上君的呵護(hù)呢？

櫻花被少年卡夫卡強(qiáng)暴這個(gè)情節(jié)（即使它只發(fā)生于想象中）顯得如此刺目，它既顯示了村上將女性身體作為男性成長(zhǎng)中介的邏輯，也顯示了村上對(duì)于各種形式的暴力毫無(wú)條件地接受。小說(shuō)的成長(zhǎng)主題端賴于一個(gè)邏輯前提：對(duì)俄狄浦斯魔咒的超越。可是少年卡夫卡超越俄狄浦斯魔咒卻是以將女性身體中介化和對(duì)暴力的無(wú)條件認(rèn)同為前提。這就使得它的成長(zhǎng)、療愈和超越變得十分可疑。

現(xiàn)在重點(diǎn)說(shuō)一說(shuō)對(duì)暴力的無(wú)條件認(rèn)同，這并非說(shuō)村上主張暴力，而是村上傾向于將各種形式的暴力作為一個(gè)無(wú)法拒絕的結(jié)果接受下來(lái)。邏輯是這樣的：既然弒父娶母娶姐必須發(fā)生，那么就主動(dòng)讓它發(fā)生，即使遭到櫻花拒絕也不能止步，即使訴諸暴力也在所不惜。村上恰恰忘記了，他把少年卡夫卡當(dāng)成了所有人的全稱代表，卻忽略了他在伸張主體性穿越自身魔咒的同時(shí)，恰恰是以踐踏她人主體性為前提，因而代表的只能是他自己而不可能是所有人。作為旁證，不妨看看中田是如何描述他殺死瓊尼·沃克的，“那是中田我不得不接受的”。這里典型地暴露了村上價(jià)值觀的混亂，雖然這種無(wú)可無(wú)不可的被動(dòng)姿態(tài)相當(dāng)符合中田作為智力有所欠缺者的形象，但是它徹底消解了小說(shuō)在面對(duì)暴力問(wèn)題上所可能秉持的“正義”立場(chǎng)。（完全不要忘記，所謂高墻和雞蛋的擇邊問(wèn)題，正是一個(gè)正義的倫理問(wèn)題）本來(lái)，以殘忍的虐貓者形象出現(xiàn)的瓊尼·沃克被殺死，邪惡者本身的形象有可能抵消暴力行為的不正義性。但是，村上選擇了瓦解這種立場(chǎng)，中田并無(wú)能力做出選擇，不管事情結(jié)果的正義與否，都不是他的主觀意愿，換言之，作為少年卡夫卡的弒父行為乃是其強(qiáng)烈主導(dǎo)性的結(jié)果，他主動(dòng)對(duì)暴力方式的接納和中田被動(dòng)對(duì)暴力的接納事實(shí)上都在申明一種邏輯：暴力作為一種邪惡既然是不可抗拒的，要么主動(dòng)接受它，要么被動(dòng)接受它，反正它必然發(fā)生。假如說(shuō)這是村上對(duì)世界的“發(fā)現(xiàn)”的話，這真是一個(gè)令人不寒而栗細(xì)思極恐的判斷，因?yàn)樗⒎鞘菍?duì)世界的客觀描摹，而是包含了鮮明價(jià)值選擇的現(xiàn)實(shí)判斷。所以，我們?cè)倏匆幌颅偰帷の挚诉@一形象，這個(gè)扭曲的邪惡者藏入中田體內(nèi)，引導(dǎo)著中田把自己殺死，我們可以說(shuō)瓊尼·沃克是一個(gè)代表了他殺和自殺雙重邪惡本能的符號(hào)?？吹酱迳系倪@段話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)邪惡是他一直思考的問(wèn)題：

往下我想在小說(shuō)中寫的還是關(guān)于惡的，想從各個(gè)角度去思考惡的表現(xiàn)和形態(tài)，下回我想寫既是象征性的又有細(xì)部現(xiàn)實(shí)感那樣的惡，歸根結(jié)底，惡這個(gè)東西并非獨(dú)立存在的，而同卑鄙、怯懦、想象力匱乏等質(zhì)素聯(lián)系在一起的。

這段話發(fā)表于《海邊的卡夫卡》出版之后，2003年，村上接受《文學(xué)界》采訪時(shí)再次表示：“關(guān)于惡我始終都在思考，我認(rèn)為，為了使我的小說(shuō)具有縱深感和外延性，惡這個(gè)東西恐怕還不可缺少的，我一直在思索如何描寫惡。”可見(jiàn)，瓊尼·沃克事實(shí)上是村上持久思考并用以表現(xiàn)惡的符號(hào)。我們?cè)倏匆幌颅偰帷の挚伺c中田的對(duì)話，他對(duì)老實(shí)懵懂的中田說(shuō)：要么你殺死我，如果你不殺死我，我就會(huì)繼續(xù)虐殺貓。這句話典型地體現(xiàn)了他殺和自殺雙重本能。令人不安的是，順著瓊尼·沃克的判斷，不管采用哪種方式，最終勝利的都是暴力。換言之，即使瓊尼·沃克被殺死了，也并不代表著邪惡被制止。中田不過(guò)是以瓊尼·沃克所可預(yù)見(jiàn)的暴力方式終結(jié)了他的某種生命形式，這種終結(jié)反而使他代表的邪惡和暴力得到了再一次的重申?？梢?jiàn)，對(duì)于人在邪惡和暴力面前的能動(dòng)性，村上是非常悲觀的。令人奇怪的是，他一方面把人的倫理能動(dòng)性做了如此消極的處理，何以對(duì)佐伯的能動(dòng)性又那樣苛求呢？何以他居然會(huì)覺(jué)得作為暴力受害者的佐伯不能從創(chuàng)傷中痊愈而選擇了剝離生魂的逃避形式，就必須為世界的扭曲承擔(dān)罪責(zé)呢？這種自我矛盾和雙重標(biāo)準(zhǔn)充分暴露了《海邊的卡夫卡》療愈的虛擬性和想象性。不斷通過(guò)畫虛線來(lái)強(qiáng)行畫圓的敘事和精神敘事終究經(jīng)不起推敲，在歷史、暴力、性別問(wèn)題上，村上一點(diǎn)不像他語(yǔ)調(diào)鏗鏘所宣稱的那樣永遠(yuǎn)站在雞蛋一邊。不是說(shuō)他贊同體制選擇高墻，而是說(shuō)在這個(gè)迷霧重重的世界上，村上有時(shí)也會(huì)錯(cuò)把高墻當(dāng)成了雞蛋。

村上小說(shuō)在敘事上有著可怕的迷人之處，即使是中田這樣的憨傻老者都會(huì)寫得妙趣橫生。但這種迷人的敘事迷宮事實(shí)上掩蓋了村上歷史觀、價(jià)值觀上的混亂之處。一般讀者并無(wú)興趣和耐心去將其迷宮的來(lái)龍去脈條分縷析，只能順著他架設(shè)的種種魔幻邏輯往下走，進(jìn)而喪失了批判性的閱讀，不知不覺(jué)中接受了他植入歷史又解離記憶的邏輯，確乎獲得了某種想象性的療愈效果。這樣說(shuō)，村上的作品其實(shí)是深度催眠的。若沒(méi)有高度反催眠的閱讀，很容易就找不著北而著了道。偉大的文學(xué)作品的精神力量來(lái)自對(duì)偉大價(jià)值的發(fā)現(xiàn)和捍衛(wèi)，它跟村上這種將閱讀主體導(dǎo)入迷宮繞暈，然后給出一個(gè)想象性的解脫有本質(zhì)區(qū)別。前者是道，后者是幻術(shù)。

責(zé)任編輯 冉云飛