張汝杰

摘 要：話劇《貴胄學堂》是編劇黃維若教授創(chuàng)作的清末系列話劇中的一部。該劇的劇作充滿了寓言意味，將時代變革的宏大敘事隱于貴胄學堂之后，展現(xiàn)愚昧和文明、保守與創(chuàng)新、禁錮與開放的新舊思想的碰撞過程;在舞臺表現(xiàn)形式上，為了進行喜劇性的風格創(chuàng)造，該劇采用歌舞隊的唱跳形式，借用戲曲和舞蹈的外部形體動作，運用幽默的語言表現(xiàn)形式來增加喜劇效果。話劇《貴胄學堂》體現(xiàn)了一種當代戲劇舞臺上，具備中國美學特色的喜劇表現(xiàn)形式的探索。

關鍵詞：《貴胄學堂》;話劇敘事

中圖分類號：I234 ? ?文獻標識碼：A ? ? 文章編號：1672-8122（2020）07-0123-03

話劇《貴胄學堂》以清朝末年，清政府建立的西式貴族學校為創(chuàng)作史料，展開了貴族學校里的新舊思想對抗場面的戲劇化想象。在新舊文明對接的錯位中，又透露出了民族的無奈和悲劇色彩。正如該劇導演胡宗琪所說：“《貴胄學堂》是歡樂且悲情的。歡樂——戲劇本身的荒誕與幽默帶出的是歡樂;悲情——歷史對比下的荒誕卻呈現(xiàn)出整個民族的一種悲情”。

一、以小敘事解構(gòu)宏大敘事

話劇《貴胄學堂》的劇情設置在清政府效仿日本明治維新，設立“貴胄學堂”，將滿人青年貴族們選派入學，讓他們學習西方科技及現(xiàn)代“新學”的歷史背景下。該劇的劇情框架是有歷史依據(jù)的，在《〈清實錄〉科舉史料匯編》中有這樣一段記載：

光緒三十一年（1905年）

九月壬辰 諭內(nèi)閣：練兵處、兵部奏貴胄學堂章程一摺。自來習戎整武，實為強國之基，方今軍制日新，尤應講求兵學。茲據(jù)奏稱，建立貴胄學堂，令王公大臣各遣子弟投考入學，新習士武，洵屬振興武備之資。所定章程亦尚周密。即著責成該王宮大臣等切實舉辦，督飭認真講肆，力底精強，隨時考察，毋稍寬馳。各該王公大臣務當父詔兄勉，激厲奮發(fā)，樹之風聲，稗壯干城而安磐石，庶共副國家培植世臣，簡練俊杰之至意[1]。

正是由于清末時勢政局的變化，才有了貴胄學堂在歷史上的出現(xiàn)，而編劇又將時代的發(fā)展變化結(jié)合具體的人物境遇進行展現(xiàn)。在演出宣傳冊上，編劇黃維若教授寫出了他的創(chuàng)作動機：“《貴胄學堂》實際上是我創(chuàng)作的清末系列話劇中的一部。其規(guī)定情境中的時間是1910年。為什么對清朝最后幾年如此感興趣？因為這是一個激烈動蕩的時代。國家的危機、社會的危機、民族的危機、個人的危機等交織在一起，人們?nèi)绫痪砣爰ち髦械男郎u。新與舊、保守與革新、開放與封閉、生存與毀滅、侵略與抵抗，交織如亂麻，尖利如滾刀，向每一個中國人劈面而來。所有的人，都處于危機與希望、蛻變與守舊、奮起與消沉、分裂與掙扎、消亡與重生的慘烈情境當中”。在這樣一個宏大敘事背景中，編劇將著眼點放在貴胄學堂這樣一個剖面上，以小敘事來解構(gòu)宏大敘事。正如編劇黃維若教授所說：“貴胄學堂是歷史的切片，各種政治文化力量在貴胄學堂里交匯”。在貴胄學堂這個剖面中，又選取以留學歸來思想開放的教習林熙彥，秋琦、景瀾和仁祥為代表的青年貴族，守舊派總理兼總教習裕王爺三者之間的對抗，反映西方文明浸入守舊的清末傳統(tǒng)文明的過程下人們的接受態(tài)度。

戲劇開場建構(gòu)了貴胄學堂在管理者、教授者和接受者三者眼中的認知。貴胄王公以歌隊的形式上場，講述他們?nèi)绻簧腺F胄學堂，就會停發(fā)薪俸。教習林熙彥博士認為貴胄學堂是現(xiàn)代文明的傳播地，多次強調(diào)民主平等的觀念。而裕王爺則說貴胄學堂集合了當今世界最新事物——電燈、電線、圖書館，目的是把實權(quán)牢牢掌握在手中。接下來則建構(gòu)了貴胄學堂里中西方文明的對抗過程。課堂上教習林熙彥講授達爾文的進化論，學生則認為人是女媧造人而來。林熙彥帶來的西方科學與民族的傳統(tǒng)認知相對抗，引起了課堂的混亂。裕王爺在處理這件事情的同時，帶出了自己對西方文明的態(tài)度，他認為“科學就是欺師滅祖”，弄得“一點尊卑上下都沒有了”。教習林熙彥則反駁說“人人生而平等”。管理者、教授者和接受者三者的不同理念形成了舞臺上的戲劇沖突。林熙彥的未婚妻梁簫音鼓勵他要勇于做開拓者，將西方文明帶入祖國。同時，貴胄王公們則在找尋各種尋歡作樂的方法，甚至把西式學堂的后院作為戲曲演出場地。教習林熙彥詢問仁祥，為什么不愿意學習時，仁祥答道，“打小就知道吃珍饈膳，打小就知道穿綾羅衣……不上學的日子多快活??！”仁祥的回答也點醒了教習林熙彥，習慣了黑暗的人是會拒絕光明的，貴胄王公的狀態(tài)正是清朝的社會體制造成的。話劇在進行當中，也不斷穿插時代的背景聲。劇中借用大臣歌隊對時代變化的態(tài)度，預示著時代變革的腳步聲越來越近。在話劇《三姐妹》中劇作家契訶夫也借男爵圖森巴赫之口，說出了時代變革巨輪下貴族即將面臨的生活變革：

從小到大我是飯來張口，衣來伸手的。出生在寒冷、游手好閑的彼得堡，我的家人不知勞動和操勞為何物?！冶痪暮亲o起來，遠離了勞動?？墒悄苡肋h得到呵護嗎？能嗎？如今時辰已到，山一樣高大的云頭正向我們靠近，清新、猛烈的暴風雨正在醞釀中，它前進著，已經(jīng)距我們不遠，很快就要掃除我們社會的懶惰、冷酷、對勞動的鄙視和腐朽的沉悶！我要去工作，過不了二十五年，要么三十年，人人都將去做工。人人！[2]

教習林熙彥理解了正是清末的社會體制使得貴族青年們蔑視勞動、不學無術(shù)。林熙彥支持貴胄王公聽戲，帶他們到萬國俱樂部看網(wǎng)球比賽，啟發(fā)景瀾學習機械，這一系列的行動無形中拉近了林熙彥與貴胄王公們的心理距離，更是潛移默化地讓他們接受西方文明的浸潤。景瀾發(fā)明了電動鴉片煙槍和電千里眼，貴胄學生為了跟梁簫音學網(wǎng)球剪了辮子、穿著運動服，他們對西方文明已經(jīng)完成了從被動抗拒，到主動接受的過程。但是，鴉片煙槍和千里眼的發(fā)明，仍是為了享樂，這也說明只學習先進技術(shù)，思想不發(fā)生變化，仍然不能促進變革和自強的發(fā)生。管理者裕王爺帶領大臣前來管制，訓言辮子是國體根本。教習林熙彥說出了：“他們有權(quán)利決定自己穿什么樣的衣服，有權(quán)利決定自己該剃什么樣的發(fā)型，人人生而平等?？墒莾砂倌陙恚惆阉麄冏兂闪耸裁炊疾豢赡艿囊蝗喝恕?。這群剛剛被西方文明啟蒙的清末王孫，站在教習林熙彥和裕王爺之間，開始做出自己的人生選擇。

全劇結(jié)尾教習林熙彥看透了貴胄學堂存在的矛盾，帶未婚妻南下。林熙彥離開貴胄學堂前，學生齊聲朗讀了他在課堂上教授過的《人生頌》：

不要在哀傷的詩句里告訴我：

“人生不過是一場幻夢！”

靈魂睡著了，就等于死了，

事物的真相與外表不同。

人生是真切的！人生是實在的！

它的歸宿決不是荒墳;

“你本是塵土，必歸于塵土”，

這是指軀殼，不是指靈魂。

盧卡索說：真正的影響永遠是一種潛力的解放。至此，貴胄貴族們已經(jīng)理解并接受了教習林熙彥帶來的個性解放、平等自由的觀念，秋琦、景瀾、仁祥離開了貴胄學堂，選擇用自身的勞動實現(xiàn)自我的價值。

該劇以貴胄學堂成立為開始，以學堂解散為結(jié)尾。將故事設置于貴胄學堂之內(nèi)，將沖突放置于三者不同的作用力之間，劇情結(jié)構(gòu)清晰。在該劇的舞臺美術(shù)設計中，西式的貴胄學堂立于舞臺中央，左右各有一只中式的石獅護門，象征著這所西式的學校始終受到集權(quán)中心的壓制和監(jiān)管。貴胄學堂的后景是夕陽中的故宮剪影，這種舞臺設計也傳遞了以小敘事映射宏大時代背景的創(chuàng)作構(gòu)思。

二、以喜劇化形式消解民族悲劇情調(diào)

該劇在基本創(chuàng)作手法、風格上延續(xù)了話劇《秀才與劊子手》的舞臺表現(xiàn)形態(tài)。兩劇中都使用了歌舞隊的唱跳形式分場，歌舞隊“入乎情節(jié)之中，出乎情節(jié)之外;既是情節(jié)的參與者，又是情節(jié)的解說者。歌舞隊在介紹劇情時，是劇情的連綴者;在進行解說時，又是情節(jié)的分割者”[3]。該劇編劇黃維若教授提出：“《貴胄學堂》是喜劇，是一出黑色喜劇，是悲劇的內(nèi)容以喜劇的方式來演繹，而不是一出鬧劇，它的喜劇性來自邏輯的可笑”。為了在表現(xiàn)形式上進行喜劇性的風格創(chuàng)造，該劇借鑒了戲曲的寫意風格，采用了戲曲和舞蹈的外部形體動作，又借用了相聲的捧哏、逗哏的語言形式來增加喜劇效果。開場貴胄王公的仆人搬移上學的器物，運用了戲曲丑角的花臉扮相和矮子功，表現(xiàn)了仆人在當時的社會地位。教習林熙彥在課堂上教授詩歌《人生頌》，秋琦則帶領大家用戲曲的唱腔加之戲曲身段將這首西式的詩歌朗誦了出來，反映了貴胄學生在接受西方文化的同時，仍然不脫中國傳統(tǒng)文化的認知視閾。教習林熙彥帶貴胄王公到萬國俱樂部看網(wǎng)球比賽，青年王公們見到身著西方服飾的梁簫音和外國女伴，一個個羞紅了臉，貴胄王公們舉起了紅臉面具，在紅臉面具的遮蓋下表達內(nèi)心獨白，并結(jié)合舞蹈化的動作唱到：

靈魂兒飛到半天外，

誒呦呦，

收也收不回來?！?/p>

為了跟梁簫音學習網(wǎng)球，他們剪掉了辮子，身著運動服。而運動服上則繡著官服的補子。西式的運動服上繡著中式的官服補子，正像是用戲曲的唱段朗讀西式的詩句，這些都是貴胄學堂里中西文明交融的產(chǎn)物。

編劇黃維若教授在演出宣傳冊上寫道：“《貴胄學堂》中，從學堂總理裕王爺，到外國留學回來的教習林熙彥，再到沉醉于末日狂歡的青年貴族們，都是失敗者，是一些悲劇人物。但本劇卻以喜劇方式來呈現(xiàn)他們，這便是黑色喜劇。它不再以丑角特殊而夸張的視角來解釋世界。其人物與我們正常人相若。他們的可笑來自邏輯的詭譎，來自文化的錯認與曲解”。教習林熙彥從美國留學歸來，是一個具備西式精神和頭腦的中國人，是一個看得見光明的人。劇中林熙彥看到了貴胄學堂的矛盾之處——管理這所學堂的人把科學和民主當作洪水猛獸，怎么可能傳播現(xiàn)代文明？他自感自己的犧牲猶如“堂吉訶德大戰(zhàn)風車”。林熙彥的失敗困境具有悲劇式傷感的情調(diào)，他的獨白能夠喚起觀眾對整個民族的悲劇性思考：學堂里中西都行不通的失敗，恰恰映射了大的時代到了不得不變革的時刻。但林熙彥的悲劇和思索情緒在喜劇化過程中被消解了。青年貴族的代表：秋琦、景瀾、仁祥是當時貴胄王公性格特質(zhì)的夸張、放大和延伸。秋琦是個戲迷，到了人戲不分的瘋魔地步，任何事物在他眼中都能與戲曲存在聯(lián)系，這一人物也始終抓住這一性格特質(zhì)。在梁簫音教貴胄學生做網(wǎng)球動作時，秋琦將網(wǎng)球動作戲曲化，在列隊中顯出了一種異化的喜劇效果;景瀾喜歡研究精細玩意兒，從第一次見到林熙彥的腕表就心心念念，到接受林熙彥的機械知識，再到發(fā)明出電千里眼和電動鴉片煙槍，這個人物的發(fā)展線索存在合理性;仁祥是個典型的紈绔子弟形象，平日囂張跋扈，但是一見到梁簫音，突然變得溫柔羞怯，人物的極端兩面性形成了人物的喜劇色彩。

三、小 結(jié)

同是清末歷史題材的話劇，《北京法源寺》從宏大敘事的角度，直面政治事件，由政治旋渦中的歷史人物登場自述，形成舞臺上的辯證，弱化了故事情節(jié)?！顿F胄學堂》則以小敘事解構(gòu)宏大敘事，選取貴胄學堂這一剖面作為故事情境的發(fā)生地，以學堂內(nèi)中西文化的碰撞映射時代存在的問題。話劇《貴胄學堂》延續(xù)了話劇《秀才與劊子手》的舞臺表現(xiàn)形式，同時，兩劇都將時代的發(fā)展與人物的命運相關聯(lián)。但是在《秀才與劊子手》中，秀才和劊子手兩者的職業(yè)對調(diào)與社會變革形成一種密切的對應，而這種對應又引發(fā)了觀眾的思考?！顿F胄學堂》則更為注重喜劇風格的表現(xiàn)，運用歌舞隊的唱跳形式、戲曲和舞蹈的外部形體動作、幽默的語言表現(xiàn)方式，構(gòu)成該劇的喜劇風格。該劇的悲劇情調(diào)和思索情緒又在喜劇化的表現(xiàn)過程中被消解了。話劇《貴胄學堂》體現(xiàn)了一種當代戲劇舞臺上，具備中國美學特色的喜劇表現(xiàn)形式的探索。

參考文獻：

[1] 陳文新.《清實錄》科舉史料匯編[M].武漢：武漢大學出版社，2009：1109.

[2] （俄羅斯）契訶夫著.童道明，童寧譯.劇本五種[M].線裝書局，2014：216-217.

[3] 林克歡.戲劇表現(xiàn)的觀念與技法[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2018：209.

[責任編輯：楊楚珺]