游耀旺

關(guān)鍵詞：魏晉玄學(xué);美學(xué);戲曲

魏晉時(shí)期政權(quán)更替、戰(zhàn)亂頻繁，是一個(gè)多災(zāi)多難、“禮崩樂壞”的動(dòng)亂時(shí)代。傳統(tǒng)儒家思想觀念在此期間遭到統(tǒng)治者的踐踏，文人學(xué)士一則試圖重建儒家正統(tǒng)價(jià)值結(jié)構(gòu)，另則又不愿與世俗同流合污以求保全性真，故而他們借助于道家審美原則來豐富儒家文化道德。魏晉玄學(xué)正是處于漢代“獨(dú)尊儒術(shù)”的主流意識(shí)形態(tài)的崩潰和程朱理學(xué)重建的“交節(jié)點(diǎn)”。

“玄學(xué)”又稱“玄遠(yuǎn)之學(xué)”。玄遠(yuǎn)是指超越于自然和社會(huì)之上的宇宙本體。以王弼、何宴為代表的“貴無(wú)”說構(gòu)起唯心主義本體論，裴頠的“崇有”論則爭(zhēng)鋒相對(duì)地力倡崇有。此外，還有情與景、形與神、虛與實(shí)、隱與顯等一系列藝術(shù)關(guān)系?！痘茨献印分袑懙溃骸扒蚁才?，有感而自然者也。故哭之發(fā)于口，涕之出于目，此皆憤于中而形于外者也。”個(gè)體意識(shí)重新覺醒，采取借曲抒情的方式使戲曲藝術(shù)形成對(duì)自身藝術(shù)品格和審美情趣的追求，反映出我國(guó)先輩的生命體驗(yàn)與樂觀精神。

一、戲曲貴在有無(wú)虛實(shí)之間

“有、無(wú)”思想由來已久，老子是道家學(xué)派的創(chuàng)始人，也是“有、無(wú)”辨證哲學(xué)的集大成者。老子認(rèn)為“有無(wú)相生”，有無(wú)思想在于“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”。天地萬(wàn)物皆是從有形之物始，而“無(wú)”是“有”的本源，最終萬(wàn)物都要回到宇宙的本體“道”。魏正始中，何宴、王弼等繼承老、莊哲學(xué)思想，認(rèn)為天地萬(wàn)物皆以無(wú)為本。王弼在《老子注》中進(jìn)一步闡述自己的以無(wú)為本的哲學(xué)本體論：“凡有皆始于無(wú) ，故未形無(wú)名之時(shí)， 則為萬(wàn)物之始?！痹谕蹂鲅壑校盁o(wú)”等同于老子所說的“道”，從而將“無(wú)”提升到至高無(wú)上的地位。在戲曲藝術(shù)中，非常重視“無(wú)”的作用，甚至以無(wú)為美。越劇《十八相送》中，十八里程途中的木橋、土地廟等景物，在舞臺(tái)上并非真實(shí)存在，通過演員的形體動(dòng)作和唱念形成了情景交融的藝術(shù)境界，表現(xiàn)出人物喜慶快樂的內(nèi)心體驗(yàn)，讓觀眾宛如置身其中，從而營(yíng)造出“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的藝術(shù)效果。

但是戲曲藝術(shù)不是全然始于“無(wú)”，也不是完全虛化的，戲曲需要實(shí)體的支撐，離不開“有”的創(chuàng)造力。裴頠在《崇有論》中寫道：“夫至無(wú)者無(wú)以能生，故始生者自生也。自生而必體有，則有遺而生虧矣。生以有為己分，則虛無(wú)是有之所謂遺者也。”這就否定了王弼等人“無(wú)”生萬(wàn)物的本體論，并認(rèn)為只有“有”才能哺育萬(wàn)物。盡管裴頠提出“形象著分，有生之體也”，但裴頠并未完全否定“無(wú)”的作用。相反，他提出“盈放可損，而未可絕有也;過用可節(jié)， 而未可謂無(wú)貴也”的一種“于無(wú)非無(wú)，于有非有”的“中和”狀態(tài)。這種“有、無(wú)”思想的爭(zhēng)論與傳播，正好為戲曲所用。戲曲藝術(shù)綜合兩種學(xué)說之長(zhǎng)、使其“合則雙美”，并廣泛用于舞臺(tái)實(shí)踐之上。如戲曲演員表演穿針引線、摸黑開打，既可以說是由一系列無(wú)實(shí)物的動(dòng)作，才讓我們得知演員要傳達(dá)的內(nèi)容;也可以說是演員根據(jù)真實(shí)的生活加以提煉加工，在舞臺(tái)上“詩(shī)意的棲居”。

其實(shí)，當(dāng)代戲曲理論界普遍公認(rèn)的戲曲基本特征之一的虛擬性，正是受到我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的直接影響，又在魏晉玄學(xué)的發(fā)展期間得到進(jìn)一步加強(qiáng)。然而虛擬性特征往往只注意到虛擬的部分，也就是只注重“無(wú)”的重要性，對(duì)于構(gòu)成虛擬的“有形之物”關(guān)注不夠。如以鞭當(dāng)馬、以槳為船，舞臺(tái)上雖沒有真實(shí)的馬和船，但有演員真實(shí)的形體動(dòng)作以及我們生活中騎馬、坐船時(shí)所用的重要道具——馬鞭與船槳，只有二者結(jié)合才能讓我們想象出來被虛掉的馬匹形象和船只形象。這其實(shí)就是“有無(wú)相生”，但這個(gè)“無(wú)”又不是王弼所認(rèn)為的“無(wú)”，因?yàn)檫@個(gè)“無(wú)”正是建立在“有”的基礎(chǔ)之上，是借助于演員表演以及馬鞭、船槳而產(chǎn)生的。所以我們?cè)谡勌摂M性時(shí)，既要看到虛擬化的一面，也要關(guān)注造成虛擬化形成的外在條件，二者缺一不可。王驥德很注意調(diào)節(jié)“有、無(wú)”與“虛、實(shí)”的關(guān)系，他提出“劇戲之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛?！笨梢姡窃趯?duì)立中求得統(tǒng)一，以魏晉時(shí)期辯證美學(xué)的視野去研究戲曲藝術(shù)，而完善戲曲理論并作用于實(shí)踐。

二、戲曲妙在“情以物興”“物以情觀”

“戲劇體詩(shī)又是史詩(shī)的客觀性原則和抒情詩(shī)的主體性原則這二者的統(tǒng)一?！痹诳傮w上我國(guó)戲曲傾向于“抒情詩(shī)的主體性原則”，古代詩(shī)歌理論十分重視“情”的抒發(fā)，“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也”，“情動(dòng)于中，故形于聲”，“情發(fā)于中而聲聞?dòng)谕狻保@些都以“情”為主要對(duì)象，重在表現(xiàn)心靈的內(nèi)在狀態(tài)。連后世的敘事詩(shī)也往往帶有濃厚的主觀詩(shī)人色彩。魏晉南北朝時(shí)期的藝術(shù)思想是對(duì)古代藝術(shù)思想的發(fā)展，又從主體性的“情”，發(fā)展到“情以物興”主客觀交融之情。中國(guó)戲曲正是敘事詩(shī)的客觀性原則和抒情詩(shī)的主觀性原則的結(jié)合。

戲曲藝術(shù)中的“情以物興”是演員在表演時(shí)要深入“物”，將“物” 作為主體情感的來源，從而達(dá)到“興寄”的情感效果?！杜糜洝分械诙怀觥对憧纷詤挕罚?/p>

【孝順歌】“糠那，你遭礱被舂杵，篩你箕揚(yáng)你，吃盡控持。悄似奴家身狼狽，千辛萬(wàn)苦皆經(jīng)歷。苦人吃著苦味，兩苦相逢，可知道欲吞不去。”

【前腔】“糠和米本是兩依倚，被箕揚(yáng)作兩處飛。一賤與一貴，好似奴家與夫婿，終無(wú)見期。”

趙五娘以糠自喻，表面上感嘆糠遭受的舂杵，實(shí)際上悲痛于自我受盡的苦難與折磨。眼前之物即是人物情感具象化的表達(dá)，表演主體總是用充滿感情的體悟之心去審視外物、體味外物?！耙晕矣^物，故物皆著我之色彩”“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉”。這都是主體借摹寫物象來表現(xiàn)內(nèi)心情志。

其二，“物以情觀”。這是說情感的運(yùn)動(dòng)不僅是從物移出到人 ，而要讓情感從人移到物，投射到物。劉勰《神思》篇中所說的“神與物游”以及“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！倍紝⒖陀^物體直接融入主體的情感和內(nèi)心中去。如《西廂記》中常將人物的情移入到物，鶯鶯在“長(zhǎng)亭送別”中的“馬”和“車”不再是自然意義上的交通工具，而是染上了社會(huì)屬性，體現(xiàn)的是青年男女難舍難分的真摯愛情。戲曲“心物交融”的表現(xiàn)方式，都強(qiáng)調(diào)表演主體的主動(dòng)性和積極性，這也正是魏晉南北朝時(shí)期心與物、神與物關(guān)系中的重要特點(diǎn)。

三、戲曲重在“傳神寫照”“以形寫神”

魏晉玄學(xué)藝術(shù)思想在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)審美過程中，強(qiáng)調(diào)“遷想妙得，以形寫神”，追求一種“應(yīng)會(huì)感神，神超理得”的藝術(shù)效果，提出“四體妍媸，本無(wú)關(guān)乎妙處，傳神寫照，正在阿堵中”的創(chuàng)作觀念。形神之間是一種辯證統(tǒng)一關(guān)系，二者相互依存，葛洪《抱樸子》云：“夫有因無(wú)而生焉，形需神而立焉。有者，無(wú)之宮也;形者，神之宅也?！毙紊裰姹咀鳛檎軐W(xué)命題，在魏晉南北朝時(shí)期擴(kuò)展到藝術(shù)領(lǐng)域，使得藝術(shù)創(chuàng)造精神勃發(fā)，在書法、繪畫當(dāng)中都取得了輝煌燦爛的成就。最早談到書法的形神問題是在南齊王僧虔的《筆意贊》：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之， 兼之者方可紹于古人?！蓖跎瘜⑸癫芍糜谛钨|(zhì)之前，首神次形，追求神似和神韻的藝術(shù)境界。其后的“古畫畫意不畫形”“論畫以形似，見與兒童鄰”“逸筆草草，不求形似”等審美觀念大多尊神貶形，都表現(xiàn)出對(duì)神似的推崇。這一美學(xué)思想延伸到戲曲領(lǐng)域則是“妙在似與不似之間”，戲曲藝術(shù)力求二者統(tǒng)一，無(wú)論在表演還是在舞美中，都既追求神似的審美意蘊(yùn)，也重視用形似來反映生活，從而創(chuàng)造出形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)形象。

戲曲不要求掩蓋舞臺(tái)的假定性，也不是在舞臺(tái)上真實(shí)的再現(xiàn)生活，而是在一定真實(shí)性的基礎(chǔ)上，充分利用假定性進(jìn)行創(chuàng)造而達(dá)到藝術(shù)真實(shí)?！吧瘛笔峭ㄟ^“形”表現(xiàn)出來的，名丑王輔生在秦腔《看女》中塑造人物時(shí)，緊緊圍繞農(nóng)村老婦人的淳樸、性真、粗鄙等特征，力求外部動(dòng)作符合生活邏輯，同時(shí)又予以提煉和夸張化，因而表現(xiàn)出中國(guó)鄉(xiāng)下老年女性的某種富于特征的性格和神韻風(fēng)致。另外，梅蘭芳為設(shè)計(jì)出不同意蘊(yùn)的“蘭花指”，反復(fù)觀察和研習(xí)蘭花，他還從龍門石窟和太原晉祠仕女塑像汲取靈感，創(chuàng)造出風(fēng)華絕代的梅派手勢(shì)。這些手勢(shì)，如雨潤(rùn)、醉紅、含香、映水、掬云、滴露、隕霜……極富古典意蘊(yùn)與藝術(shù)想象。此外，中國(guó)美學(xué)傳神論在戲曲化裝上最為突出的便是臉譜。僅眉窩的勾法，就有虎尾眉、鳳尾眉、飛蛾眉、螳螂眉、云紋眉、火焰眉等多種。這就是運(yùn)用各種圖案化的“形”來改變眉的自然形態(tài)，而最終“離形得似”“遺貌取神”。

“舊禮教的總崩潰、思想和信仰的自由、藝術(shù)創(chuàng)造精神的勃發(fā)，使我們聯(lián)想到西歐十六世紀(jì)的文藝復(fù)興……（魏晉時(shí)期）這是強(qiáng)烈、矛盾、熱情濃于生命彩色的一個(gè)時(shí)代。”正是中國(guó)政治上最混亂、社會(huì)上最苦痛的時(shí)代，卻形成了“中國(guó)藝術(shù)的自覺”。從此魏晉哲學(xué)完成了一個(gè)豐富的審美主體的哲學(xué)建構(gòu)，并由此展現(xiàn)了一個(gè)無(wú)限廣闊的審美世界的可能性?？傊W(xué)探討的是現(xiàn)象世界背后的本質(zhì)，這不僅讓魏晉時(shí)期的藝術(shù)開啟了主體生命自覺的先河，表現(xiàn)出追求獨(dú)立人格、抒發(fā)個(gè)體內(nèi)在生命情感的傾向，同時(shí)也奠定了后世戲曲超脫空靈、獨(dú)抒內(nèi)情的藝術(shù)形態(tài)和美學(xué)精神。