摘 ?要：西畫(huà)東漸為當(dāng)時(shí)自為發(fā)展的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)打開(kāi)了一扇窗戶，對(duì)清康雍乾時(shí)期的院畫(huà)產(chǎn)生重要的影響。但以西方透視法改造中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的所謂“合中西二法”必然會(huì)被如陳枚這樣的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家所拋棄。以中國(guó)傳統(tǒng)文化為核心的文人畫(huà)傳統(tǒng)必將回歸，以氣韻、意境為旨趣的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的空間表現(xiàn)依然會(huì)堅(jiān)定地疏離、逃避西方“科學(xué)”的透視理論。

關(guān)鍵詞：陳枚;院畫(huà)家;中西繪畫(huà)空間

基金項(xiàng)目：本文系2017年度安徽省教育廳高校人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究項(xiàng)目（SK2017a0771）研究成果。

明朝中后期，西方傳教士面對(duì)依然強(qiáng)大的中華帝國(guó)，放棄了通過(guò)軍事手段傳播基督教、取代中國(guó)本土文化的企圖，進(jìn)而采取了一套所謂“中國(guó)文化適應(yīng)”的傳教策略。其中利用宗教藝術(shù)就成為吸引普通中國(guó)民眾的一種重要并行之有效的手段。

入清以后的幾任皇帝對(duì)西方古典繪畫(huà)藝術(shù)均表現(xiàn)出較濃厚的興趣?？滴跄觊g，作為最早正式進(jìn)入清朝宮廷的西洋畫(huà)師、傳教士馬國(guó)賢（Matteo Ripa 1682-1746）于 1711年（康熙五十年） 在宮廷設(shè)立了“西洋畫(huà)房”。意大利傳教士畫(huà)家郎世寧歷經(jīng)康、雍、乾三朝，頗得皇帝禮遇，不但為帝王和貴妃繪制眾多“御容”肖像畫(huà)，還主持參與了宣揚(yáng)記錄皇家恢弘業(yè)績(jī)的繪畫(huà)和建筑作品。以郎世寧為代表的中西融合畫(huà)風(fēng)極大地影響了當(dāng)時(shí)的宮廷繪畫(huà)風(fēng)格和審美趣味。另?yè)?jù)《清檔》記載，雍正還著令焦秉貞、冷枚、沈喻、沈源、陳枚、丁觀鵬、金廷標(biāo)等院畫(huà)家向傳教士畫(huà)家學(xué)習(xí)[1]。

對(duì)于清朝前期院畫(huà)家中西融合的嘗試現(xiàn)在儼然成為研究的熱點(diǎn)。有觀點(diǎn)認(rèn)為，明末清初的西畫(huà)東漸現(xiàn)象對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的空間表現(xiàn)產(chǎn)生巨大的影響，不僅宮廷畫(huà)家，甚至文人畫(huà)家和民間的畫(huà)工都開(kāi)始吸收西方的透視法，通過(guò)焦點(diǎn)透視、明暗及色彩等技術(shù)在傳統(tǒng)的宣紙或絹等中國(guó)畫(huà)的材質(zhì)上營(yíng)造三維空間，從而超越筆墨的鴻溝創(chuàng)造了合中西畫(huà)法于一體的藝術(shù)形式。這種保留中國(guó)畫(huà)的筆墨而移植西方畫(huà)面空間的所謂“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的院畫(huà)形式是否真的會(huì)促使一位傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)家自覺(jué)認(rèn)同并堅(jiān)守這種風(fēng)格，而不僅僅是建立一種迎合皇帝喜好的圖像游戲。這里以清院畫(huà)家陳枚為例，試作一探討。

一

陳枚，字載東，號(hào)殿掄，晚年號(hào)枝窩頭陀，松江府婁縣（今上海松江）人，清朝康乾時(shí)期院畫(huà)家，生于康熙三十三年（1694年）前后，卒于乾隆十年（1745年）。陳枚于雍正四年（1726年）供奉內(nèi)廷，任內(nèi)務(wù)府掌儀司員外郎，在宮中供職約十七年[2]。

據(jù)胡敬《國(guó)朝院畫(huà)錄》所述，《石渠》著錄有《耕織圖》一冊(cè)，共四十六幅。其余四件為陳枚與孫祜、丁觀鵬等宮廷畫(huà)家合作的《壽意圖》八冊(cè)、《慶豐圖》一冊(cè)，《丹臺(tái)春曉圖》一卷和《清明上河圖》一卷。另外，故宮博物院網(wǎng)站還展示有陳枚所作的《月曼清游圖冊(cè)》《山水樓閣圖冊(cè)》（如圖1）《萬(wàn)福來(lái)朝圖軸》《人物山水圖扇頁(yè)》等。陳枚出宮后，也有一些作品散落民間，如《寒林覓句圖》《晚鴉歸林圖》（如圖2）等。

另?yè)?jù)馮金伯《國(guó)朝畫(huà)識(shí)》記載，陳枚到北京后，在寓所“掩關(guān)不出”“欲自成一家”“歷經(jīng)寒暑，始取其畫(huà)付裝潢家”[3]。可以說(shuō)，陳枚在入宮前，是一位具有深厚傳統(tǒng)功底并渴望形成自己風(fēng)格的畫(huà)家，這在陳枚入宮后的一些作品中都有所體現(xiàn)。陳枚在被征召入宮后，雍正曾令其與焦秉貞、丁觀鵬、金廷標(biāo)等院畫(huà)家向傳教士畫(huà)家學(xué)習(xí)。其畫(huà)風(fēng)也發(fā)生了一些改變，即胡敬所說(shuō)的“以海西法于寸紙尺縑圖群山萬(wàn)壑峰巒林木屋宇橋梁往來(lái)人物”[4]745。

二

陳枚，在當(dāng)時(shí)的院畫(huà)家群體中具有較高的藝術(shù)地位，其作品也受到皇帝的喜愛(ài)，經(jīng)常被令與其他一些著名的宮廷畫(huà)家合作。1738 年，陳枚繪制的一套反映后宮嬪妃一年 十二個(gè)月深宮生活的圖冊(cè)得乾隆皇帝的贊賞，并被諭令皇宮“造辦處”以這本圖冊(cè)為畫(huà)稿，用象牙、玉石等進(jìn)行雕刻，這件牙雕精品后由乾隆皇帝正式定名為《月曼清游》。

陳枚的創(chuàng)作在院畫(huà)家中也具有一定的代表性：（一）有深厚的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)。這從其刻苦臨摹宋元名家作品可以看出。（二）通過(guò)向西洋畫(huà)家學(xué)習(xí)，可以用所謂的“海西法”進(jìn)行中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，對(duì)中西繪畫(huà)技巧的融合有一定的探索和實(shí)踐。（三）陳枚創(chuàng)作于宮廷和告老還鄉(xiāng)之后的作品，風(fēng)格極易辨析。另外，陳枚的作品多存于宮廷，即便偶在民間浮現(xiàn)，但因陳枚的影響幾不出宮廷畫(huà)院，所以幾乎不存在真?zhèn)蔚膯?wèn)題。這為我們研究西方繪畫(huà)技藝對(duì)陳枚的影響提供了有利的條件。

現(xiàn)在我們以陳枚的一些代表性作品來(lái)探討其畫(huà)面空間的特點(diǎn)。

乾隆三年（1738）繪制的《月曼清游圖冊(cè)》共12開(kāi)，絹本，設(shè)色，每開(kāi)縱37厘米，橫31.8厘米。設(shè)色艷麗，人物刻畫(huà)工細(xì)，風(fēng)格取法唐寅、仇英，山石花卉等點(diǎn)睛小物全用中國(guó)傳統(tǒng)筆法細(xì)筆勾染皴點(diǎn)。但值得注意的是，陳枚在建筑的繪制上明顯地吸收了西方古典繪畫(huà)的透視技法。我們可以根據(jù)建筑外輪廓線斜度的變化，較為準(zhǔn)確地推求出滅點(diǎn)的具體位置，從而加強(qiáng)了畫(huà)面空間的縱深效果，再配合傳統(tǒng)山水的平遠(yuǎn)法，從而在較小的畫(huà)面上擴(kuò)展出無(wú)限的空間。四月的《庭院觀花》（如圖3），臺(tái)基與屋檐擺脫了傳統(tǒng)的平行線，滅點(diǎn)落在畫(huà)面以外，臺(tái)階更是具有明顯的透視痕跡。

中國(guó)傳統(tǒng)的人物畫(huà)有所謂倫理比例，即不遵從近大遠(yuǎn)小的基本透視規(guī)律，而是按照尊卑長(zhǎng)幼確定人物在畫(huà)面上的大小。但陳枚在這套節(jié)令畫(huà)冊(cè)中雖然人物的刻畫(huà)還是取法唐寅，取弱柳扶風(fēng)之態(tài)，但在人物的空間比例上卻基本遵循了西方的透視原則，即近大遠(yuǎn)小。在正月的《寒夜探梅》中，剛走出院落的5位嬪妃與前面挑燈的侍女身材基本一致，同時(shí)，她們又比稍遠(yuǎn)處亭子中的幾位身形要大，刻劃更為清晰細(xì)致，服裝的色彩亦比遠(yuǎn)處的要明艷。六月的《碧池采蓮》中畫(huà)面左下方近景的柳蔭明顯采用西方的暈染法，通過(guò)敷色的濃淡輕重使樹(shù)蔭具有空間深度和立體感，擺脫了中國(guó)傳統(tǒng)樹(shù)葉畫(huà)法具有的平面化和裝飾性。

故宮藏陳枚《山水樓閣圖冊(cè)》12頁(yè)，絹本，設(shè)色，每頁(yè)縱31厘米，橫25.3厘米，自題“陳枚恭畫(huà)”。據(jù)題“恭畫(huà)”推知，應(yīng)該是陳枚入宮后所作。按故宮博物院的藏品介紹，此冊(cè)表現(xiàn)圓明園的建筑和山川秀色。這套圖冊(cè)看似與傳統(tǒng)山水小品并無(wú)二致，秉承宋院畫(huà)風(fēng)格。但仔細(xì)審視，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這套圖冊(cè)的空間處理似乎更“科學(xué)”。以“圖冊(cè)五”為例，近景右側(cè)屋脊的延伸線與中景之字形小路的蜿蜒方向一致，共同指向畫(huà)面的右側(cè)中上部，而這又與畫(huà)面遠(yuǎn)景的平遠(yuǎn)構(gòu)圖保持一致，一定程度上避免了西方學(xué)者一直對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)近景與中景由于視點(diǎn)不同而造成空間斷裂的詬病。在這套圖冊(cè)中，類似的空間處理方式還很多。

故宮藏《人物山水圖》扇頁(yè)，紙本，設(shè)色，縱18.8厘米，橫57.9厘米。扇頁(yè)亦有自題“陳枚恭畫(huà)”。該扇頁(yè)不脫傳統(tǒng)文人畫(huà)山水優(yōu)游的主題，以謹(jǐn)細(xì)的用筆、單純的赭色營(yíng)造出一種悠然的情緒。值得注意的是，陳枚對(duì)七株大樹(shù)和相伴的雜樹(shù)的刻畫(huà)，雖枝繁葉茂，但雜而不亂，做到主次分明、濃淡相宜，穿插合理、動(dòng)靜相諧，雖寸紙尺縑，但畫(huà)面空間處理得層次豐富、井然有序，再加上作品強(qiáng)烈的寫(xiě)實(shí)傾向，使空間更具有一種“真實(shí)”感，這與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)更強(qiáng)調(diào)平面化的空間處理手法有一定的差異。

根據(jù)這些作品的題款，我們可以確定這些作品都是陳枚在紫禁城創(chuàng)作而成，因?yàn)榛蚨嗷蛏俨捎昧宋鞣焦诺渲髁x繪畫(huà)的透視技法，所以具有較高的辨識(shí)度。那么當(dāng)陳枚離開(kāi)宮廷，擁有實(shí)現(xiàn)自己“自成一家”的繪畫(huà)風(fēng)格可能性的時(shí)候，他會(huì)怎么做呢？

聶從政先生曾經(jīng)過(guò)目一幅陳枚作于乾隆七年（1742年）的作品《晚鴉歸林圖軸》[5]，此時(shí)陳枚已經(jīng)因“兩目大傷”而歸隱家鄉(xiāng)兩年有余。畫(huà)面整體脫去宮廷院畫(huà)的富貴閑散之氣，更多的是黃昏烏鴉歸林所營(yíng)造的蕭肅凄苦之情。用筆已不再如在宮廷那般工細(xì)，特別是對(duì)那幾株大樹(shù)樹(shù)干的刻畫(huà)就比《人物山水圖冊(cè)》要粗疏得多，山石的造型和皴法也較粗放。特別值得注意的是，畫(huà)家對(duì)畫(huà)面空間的處理已經(jīng)完全看不到西方透視法的影響，完全是傳統(tǒng)中國(guó)文人畫(huà)的“寫(xiě)意空間”：沒(méi)有透視法所營(yíng)造的強(qiáng)烈的空間縱深感，而是以大片的留白隱喻畫(huà)家對(duì)未來(lái)的茫然無(wú)緒。

三

《國(guó)朝畫(huà)識(shí)》中說(shuō)陳枚“掩關(guān)不出，焚膏繼晷，凡宋元人名畫(huà)極意臨摹”。可以說(shuō)，陳枚有深厚的傳統(tǒng)功底，又希望能“自成一家”，這也說(shuō)明陳枚有超越前人的意識(shí)和抱負(fù)。那么陳枚的“自成一家”是突出傳統(tǒng)軌道上的個(gè)人風(fēng)格還是在于堅(jiān)持把“海西法”引入自己的創(chuàng)作、從而形成中西融合的新氣象？

從陳枚存世的作品來(lái)看，其筆墨并不脫宋元?dú)庀?，雖供奉宮廷多年，一些作品的裝飾意味較濃厚，但文人畫(huà)的筆墨情趣和人文主題多少還有顯現(xiàn)，特別是在離開(kāi)宮廷之后，其文人畫(huà)的旨趣更是彰顯無(wú)疑。那么，陳枚在把“海西法”即西方古典繪畫(huà)的透視法引入自己創(chuàng)作的道路上到底有多遠(yuǎn)呢？

陳枚在宮廷的作品不論尺幅大小，都顯得大氣秀美、富麗堂皇，凸顯皇家的審美趣味。畫(huà)面色彩豐富、艷麗而多姿，注重冷暖色調(diào)的對(duì)比;人物刻劃略有皴染，較少?gòu)?qiáng)烈的明暗對(duì)比;衣飾雖然仍以線條為主，但注意到色彩的敷染和明暗變化;人物安排注意近大遠(yuǎn)小;建筑物局部采取了西方透視畫(huà)法，使人物活動(dòng)的空間更具有真實(shí)感，同時(shí)注意到陰影在塑形方面的作用。景物的刻畫(huà)雖然持有傳統(tǒng)的筆墨，但在一些作品中，表現(xiàn)出較強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)意味。

但必須指出的是，或正如我們?cè)诜治鲫惷兜淖髌匪l(fā)現(xiàn)的，這種與傳統(tǒng)的相異終歸是表象的。無(wú)論是親自指導(dǎo)創(chuàng)作的皇帝，還是學(xué)習(xí)了西畫(huà)技巧的院畫(huà)家，他們?cè)诠亲永镆廊还淌刂袊?guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的價(jià)值觀。康熙就曾批評(píng)郎世寧的繪畫(huà)：“未許其神全，而第許其形，似亦如數(shù)理之須，合中西二法，義蘊(yùn)方備?！盵4]747即如一些研究者認(rèn)為的“蓋西洋法也”在中國(guó)畫(huà)家手中也只是似是而非的東西，或者說(shuō)只是相較于傳統(tǒng)繪畫(huà)的平面性更具有深度的空間感而已。我們?cè)倩仡^看看陳枚《月曼清游圖》之八月《瓊臺(tái)玩月》，這種似乎想依照近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律來(lái)表現(xiàn)咫尺天涯的嘗試在與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)建立在視覺(jué)恒常性基礎(chǔ)上的“丈山尺樹(shù)、寸馬分人”的比例關(guān)系相融合時(shí)，是多么地生硬和不協(xié)調(diào)。作為對(duì)傳統(tǒng)深耕的陳枚來(lái)說(shuō)，他不會(huì)不覺(jué)得這樣的“合中西二法”只是權(quán)宜之計(jì)，所以一旦擺脫皇帝的趣味、回歸傳統(tǒng)，回歸文人畫(huà)的意趣自然成了一個(gè)中國(guó)文人畫(huà)家的不二之選。

四

西畫(huà)東漸為當(dāng)時(shí)自為發(fā)展的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)打開(kāi)了一扇窗戶，為“四王”一統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)學(xué)吹進(jìn)了一縷清風(fēng)，特別是對(duì)清康雍乾時(shí)期的院畫(huà)產(chǎn)生重要的影響。但這種影響畢竟局限在皇宮深院，而且隨著中外交流的阻礙，清朝皇帝對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)趣味的改變而隨之消散。以西方透視法為基礎(chǔ)的三維畫(huà)面空間結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)筆墨的意趣，這種屈從于皇帝旨意而拉郎配的所謂“合中西二法”必然會(huì)被如陳枚這樣的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家所拋棄。以中國(guó)傳統(tǒng)文化為核心的文人畫(huà)傳統(tǒng)必將回歸，以氣韻、意境為旨趣的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的空間表現(xiàn)依然會(huì)堅(jiān)定地疏離、逃避西方“科學(xué)”的透視理論。

參考文獻(xiàn)：

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[3]馮金伯.國(guó)朝畫(huà)識(shí)[C]//周駿富，輯.清代傳記叢刊（藝林類71）.臺(tái)北：臺(tái)北明文書(shū)局，1985：695.

[4]胡敬.國(guó)朝院畫(huà)錄[C]//盧輔圣，主編.中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)（十一）.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1992.

[5]聶崇正.讀畫(huà)家陳枚的兩件作品[J].收藏家，2010（5）：55-56.

作者簡(jiǎn)介：曹明，滁州職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授。