金淼

摘要：從文學(xué)文本出發(fā)的舞劇創(chuàng)作在每一個環(huán)節(jié)都充滿著被誤讀的可能性，不同階段聚焦不同主體的誤讀現(xiàn)象。以創(chuàng)作者為主體的誤讀為舞劇的編排提供更多可能性，而以接收者為主體的誤讀一定程度上反饋著舞蹈藝術(shù)發(fā)展的方向。本文選取的兩部現(xiàn)代芭蕾作品分別對標(biāo)不同的主體階段，目的是更為精確的量化分析誤讀現(xiàn)象對舞劇創(chuàng)作、舞劇發(fā)展的影響分子，為改編文學(xué)名著的現(xiàn)代舞劇提供具有參考價值的視角。

關(guān)鍵詞：文學(xué)文本? ?舞劇? ?誤讀現(xiàn)象? ?主體

中圖分類號：J805? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）12-0149-04

以文學(xué)文本作為舞劇創(chuàng)作的起點，對于編導(dǎo)和觀眾兩者而言是一項挑戰(zhàn)。相比較傳統(tǒng)文學(xué)從文本到受眾的單一關(guān)系，任何表演媒介的加入都將打破兩者的重心轉(zhuǎn)換從而形成新的信息閱讀過程，產(chǎn)生兩種不同階段、不同主體的信息傳播、接收鏈條，即：第一階段以創(chuàng)作者為主體受眾，形成“文學(xué)文本—>藝術(shù)創(chuàng)作”的信息傳遞關(guān)系;第二階段以觀眾為主體受眾，形成“文學(xué)文本—>藝術(shù)創(chuàng)作—>受眾主體”的內(nèi)容傳達過程。在理想的環(huán)境下，閱讀過程中的文學(xué)文本是固定的閉合體，是具象的物質(zhì)載體，它不受到終端受眾的影響。因此，文本作為固定閉合的首要環(huán)節(jié)是十字坐標(biāo)中的零點，而創(chuàng)作者與接受者則是坐標(biāo)中的變量，在閱讀文本、解讀藝術(shù)的過程中產(chǎn)生著或多或少的誤讀現(xiàn)象。

在“文學(xué)文本—>藝術(shù)創(chuàng)作”的第一階段中，舞蹈編導(dǎo)作為實踐的主體，在閱讀文本的過程中準(zhǔn)備舞劇創(chuàng)作。固定文學(xué)文本具有權(quán)威性，但實際上在文本與劇作的轉(zhuǎn)化過程中卻無法百分之百地搬上舞臺，編導(dǎo)從閱讀者的角色轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作者的過程既不能全盤否定也不能全盤照抄，這意味著舞劇創(chuàng)作既不能走向“去作者化”的極左道路，無視文本的意志;也不能剝離形而上的因素，將創(chuàng)作擠入被動位置。[1]

針對這一創(chuàng)作難題，著名的文藝理論家哈羅德·布魯姆提出了“誤讀理論”。他提出在面對任何文學(xué)文本的時候，人的思考、經(jīng)驗以及人的多樣性必然導(dǎo)致人的誤讀，他同時提出了從一種文本的閱讀理論轉(zhuǎn)變成為主體的創(chuàng)作策略的全新道路，即尊重文本的同時突出創(chuàng)新精神，這才是藝術(shù)創(chuàng)作活動的本質(zhì)。這是本文選取的兩部現(xiàn)代芭蕾舞劇《男版天鵝湖》與《卡拉馬佐夫兄弟》的考量，以文學(xué)文本到舞蹈劇本中傳統(tǒng)與革新之間的悖論關(guān)系為探討主題，并且試圖尋找主體性沖動與“對抗性誤讀”的內(nèi)在關(guān)系問題，呈現(xiàn)出一種人本主義式審美的回歸。

一、以編導(dǎo)為主體的誤讀開拓創(chuàng)作空間

（一）“對抗性誤讀”開拓空間

誤讀是一種創(chuàng)造性的文學(xué)閱讀。在主體視角下，這樣的創(chuàng)造性也就是人對文本的“對抗性”，它追求對文本自我限定的打破，對文本內(nèi)涵的轉(zhuǎn)換與引申。理論上，主體的“誤讀”是閱讀文學(xué)文本無法回避的過程，而“對抗性誤讀”是文學(xué)閱讀三種形態(tài)之一，是信息傳遞中編碼與解碼的三種立場之一，是讀者對文本的修正、突破和創(chuàng)造。在文學(xué)文本的生產(chǎn)、流通與消費中，自然而然地形成從文本到讀者到創(chuàng)作者的關(guān)系鏈條，而當(dāng)讀者具有基本的想象力與創(chuàng)造力時，則不滿足于被文字結(jié)構(gòu)化。在舞劇《男版天鵝湖》與《卡拉馬佐夫兄弟》的創(chuàng)作意圖中，編導(dǎo)在創(chuàng)作之初就通過主觀的“對抗性誤讀”不同程度上對文學(xué)文本進行了改編。天鵝湖是膾炙人口的東歐童話故事，編導(dǎo)如何通過“對抗”做出改變是舞劇是否成功的關(guān)鍵，否則馬修·伯恩也僅僅是翻跳了經(jīng)典版本而已;陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》是充滿深刻哲理與人性關(guān)照的巨著，瀚海的文字中如何選擇舞蹈片段、如何解讀人物關(guān)系、如何構(gòu)建戲劇結(jié)構(gòu)都是必須通過與原作者的“對抗”，才能爭取到的舞蹈創(chuàng)作空間。

其次，伽達默爾在《真理與方法》中提出“一個被重構(gòu)的問題決不能處于它原本的視域之中”的誤讀概念，這解釋了為什么讀者具有本能自覺的創(chuàng)作行為，因為受眾既然擁有比文本寬闊的視域和經(jīng)驗，也就決定了誤讀是人類理解和解釋不可避免的命運，以及“對抗性誤讀”中讀者等同于創(chuàng)作者的命運。既然閱讀者的視域與經(jīng)驗是開拓創(chuàng)作空間的關(guān)鍵，那在編導(dǎo)進行“對抗性誤讀”的過程中，通過文本到自身投射達到尋找創(chuàng)作靈感的目的，對舞蹈劇本的改編也必須強調(diào)創(chuàng)作者的生活具象視域與藝術(shù)哲學(xué)視域。《男版天鵝湖》通過性別轉(zhuǎn)換的創(chuàng)作手法，打破社會通用的性別規(guī)律，將男性的體征賦予“天鵝”的舞蹈意向，編導(dǎo)的視域與焦點從“對抗”中尋找新的美學(xué)表達途徑，開辟男性芭蕾的美學(xué)生長環(huán)境。最后，舞劇編導(dǎo)的改編技巧的經(jīng)驗、從事舞臺表演的經(jīng)驗以及豐富積累的主體審美經(jīng)驗也是影響編導(dǎo)如何“對抗性誤讀”的因素，《卡拉馬佐夫兄弟》的編導(dǎo)鮑里斯·艾夫曼一直致力于將俄國名著改編為舞劇的創(chuàng)作，面對浩瀚的文字如何去繁就簡，如何誤讀開辟創(chuàng)作空間都是編導(dǎo)長期面臨與解決的問題，編導(dǎo)艾夫曼的視域與經(jīng)驗讓他尋找到文學(xué)改編舞劇的公式，即簡化情節(jié)、突出情感的“心理芭蕾”的藝術(shù)表現(xiàn)手段。

總而言之，從文本的閱讀價值看，優(yōu)秀的文學(xué)文本尤其富于獨創(chuàng)性和多義性。閱讀主體的習(xí)慣性經(jīng)驗和認識的大幅度跨越無疑會導(dǎo)致文本內(nèi)容的還原困難，這向讀者的認知和推論發(fā)起了挑戰(zhàn)，接受挑戰(zhàn)的讀者會隨即轉(zhuǎn)變角色，進入以創(chuàng)作者的思維視角重新解讀文學(xué)文本的無限性，創(chuàng)造存在合理的文本內(nèi)的第二世界。

（二）主體的審美原創(chuàng)性

創(chuàng)作主體始終是在“對抗性誤讀”中升華自我的主體，具有不同于文本的主體審美意志。盡管受到經(jīng)典文學(xué)文本的約束，但語言本身無法代替主體思考文本的意義，如同莎士比亞用劇本的形式展現(xiàn)出詩歌的語義。詩歌人人都可以閱讀，莎士比亞卻能夠在改編、對抗的過程中獲得戲劇表演的審美原創(chuàng)性，從而脫離文本的束縛開創(chuàng)新的藝術(shù)表演風(fēng)格。

編導(dǎo)馬修·伯恩的現(xiàn)代芭蕾《男版天鵝湖》以“對抗性誤讀”的策略改編經(jīng)典，為現(xiàn)代的創(chuàng)作騰挪空間，樹立獨特的主體審美趣味。編導(dǎo)刻意避開舞蹈創(chuàng)作的固定思維，以對抗式的誤讀在天鵝湖文本的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)變?nèi)宋镄詣e，更換主線的敘事視角。馬修·伯恩的新版一改以往柔美優(yōu)雅的女性審美傾向，以“王子”為第一人稱推動故事發(fā)展，充滿人格魅力和肌肉力量的雄性天鵝是女性審美傾向的“對抗”。編導(dǎo)在創(chuàng)作之初就力圖開辟新的表達途徑，“對抗性誤讀”策劃著主體創(chuàng)作的自主性，古典的天鵝之美也經(jīng)受審美批評與審美反思，這一切都為《男版天鵝湖》展現(xiàn)男性角色魅力培植土壤。編導(dǎo)借助家喻戶曉的文學(xué)文本的框架。故事的核心、角色的塑造以及戲劇的發(fā)展都已然經(jīng)過現(xiàn)代主義的浸潤而更新鮮、更具沖擊力。編導(dǎo)馬修·伯恩的“對抗性誤讀”蘊含著解構(gòu)主義中“強力詩人”與“作者已死”[1]的潛在論戰(zhàn)，他的創(chuàng)造顯然是以編導(dǎo)的原創(chuàng)力和個性情感為首要前提的，而文學(xué)文本的權(quán)威性在解構(gòu)中已然消失殆盡。

《卡拉馬佐夫兄弟》的編導(dǎo)鮑里斯·艾夫曼與馬修·伯恩不同，在“對抗性誤讀”的過程中更加尊重文學(xué)文本作者的意志，力圖通過人物情感的跌宕暗示原作中人性與道德的起伏。陀思妥耶夫斯基的文學(xué)巨制《卡拉馬佐夫兄弟》是他晚期的代表作，也是最后一部長篇小說，由于濃縮了陀氏創(chuàng)作后期的精神意志與哲學(xué)思考，《卡拉馬佐夫兄弟》的文學(xué)文本比《天鵝湖》更具有文學(xué)價值與哲學(xué)意義。面對這樣的現(xiàn)實，編導(dǎo)鮑里斯·艾夫曼在“對抗”中尋找到了一條新的創(chuàng)作道路，即“心理芭蕾”?！靶睦戆爬佟睆奈膶W(xué)文本中攫取穩(wěn)定的戲劇結(jié)構(gòu)和簡化的人物關(guān)系以及單一的角色性格，為了舞臺上更廣的表演空間而忽略著作中復(fù)雜的社會關(guān)系以及人物角色之間的糾葛情感，“對抗式”的誤讀將真正復(fù)雜的人性與多維的哲思刻意避過，臉譜化的角色在舞臺非黑即白，即便是心理色彩的變化也一目了然。

二、以觀眾為主體的誤讀延伸觀劇體驗

觀眾做為第二階段的終端受眾，承擔(dān)著最終閱讀者的角色，同時也是“誤讀現(xiàn)象”產(chǎn)生頻率最高的主體群體。對于觀眾而言，具有文學(xué)性的舞劇的誤讀影響著觀劇體驗，同時觀眾個體也是大數(shù)據(jù)的個體，觀眾的意向決定著文本改編類舞劇在文藝演出市場上的去留，具有相當(dāng)高的參考價值和研究意義。

（一）延伸體驗的兩大要素

認知與表達是觀眾在觀劇后延伸體驗的兩大要素，也是以觀眾為主體的誤讀現(xiàn)象集中出現(xiàn)的兩大要素。

認知是觀眾對舞劇進行誤讀的前提和基礎(chǔ)。沒有觀眾對文學(xué)文本的基本認識，就沒有對舞劇創(chuàng)作過程中修改與變化的誤讀，觀眾對舞劇的初步認識首先要通過對文學(xué)文本的閱讀理解，或是對文化常識、神話母題的基礎(chǔ)而建立起來的。在觀眾普遍認知的背后，是舞劇創(chuàng)作過程中的“對抗性誤讀”打破心理預(yù)期所帶來的刺激與錯位，而演出一旦突破了觀眾的心理預(yù)期，主體認知與客觀現(xiàn)實就會因錯位從而引發(fā)對舞蹈作品的誤讀。如《男版天鵝湖》打破傳統(tǒng)文本的限制，在作品宣傳時以“男性視角”為重點吸引觀眾走進劇場重看芭蕾經(jīng)典作品，觀眾在好奇之余嘗試去猜測編導(dǎo)如何以“男性視角”突破常規(guī)范式、如何以“男性視角”演繹經(jīng)典的女性角色。由此可見，認知對觀眾主體的影響就在于預(yù)先告知情節(jié)內(nèi)容而對二度創(chuàng)作產(chǎn)生質(zhì)疑與誤讀，而質(zhì)疑與誤讀的過程也無形中延伸了觀眾的觀劇體驗。

在觀眾觀劇結(jié)束后，相互之間的交流與表達也是對觀劇體驗的延伸，同時也是易產(chǎn)生誤讀現(xiàn)象的階段。觀眾的表達無論是贊美、解讀還是質(zhì)疑，都是通過對劇作的思考而產(chǎn)生的，以交流表達的形式發(fā)表對舞劇創(chuàng)作的感思，因此無論是“正讀”還是“誤讀”[2]都將對舞劇后期的創(chuàng)作產(chǎn)生較大影響，在舞劇《卡拉馬佐夫兄弟》的演出后，觀眾們除了對舞蹈演員的精湛演技表達贊美以外，還嘗試解讀舞劇中出現(xiàn)的種種意象與原文著作中是否交疊重合、是否尊重原著，編導(dǎo)鮑里斯·艾夫曼也曾對觀眾的解讀、誤讀表示歡迎，認為觀眾對自己編創(chuàng)方式的表達不僅是對作品的思考，也是從第三方視角檢驗作品創(chuàng)作、改變是否成功的重要標(biāo)志。

（二）轉(zhuǎn)義修辭為幻想提供可能

轉(zhuǎn)義修辭是布魯姆在“誤讀理論”中解讀關(guān)于文學(xué)文本誤讀的原因，提出語言內(nèi)部的意義更換包括反諷、提喻、轉(zhuǎn)喻、夸張、隱喻以及代喻六種修辭手法[3]。這是文學(xué)創(chuàng)作過程中的誤讀機制，而在舞劇表演的過程中觀眾也仍然受到轉(zhuǎn)義機制的影響，在嘗試“閱讀”舞劇創(chuàng)作意圖的過程中出現(xiàn)不同的聲音。

在主體意識的閱讀中，基于舞蹈語言結(jié)構(gòu)的不穩(wěn)定性而產(chǎn)生的誤讀，正是發(fā)酵于觀眾理解能力中“本義”和“轉(zhuǎn)義”[3]之間的相互糾纏，定格在文學(xué)文本和舞劇作品之間，或是舞劇作品與主體理解能力的影響關(guān)系上?！罢`讀”成為一個語言結(jié)構(gòu)戲劇化后帶給實踐主體的幻想，觀眾在轉(zhuǎn)義中迷失了“正讀”的方向感，從而對舞劇作品所表達意義進行可能性的嘗試，舞劇《卡拉馬佐夫兄弟》相比《男版天鵝湖》，在編創(chuàng)過程中編導(dǎo)并沒有刻意進行“對抗性誤讀”的意識導(dǎo)向，但是鮑里斯·艾夫曼在創(chuàng)作中省略了難以用舞蹈語言進行表達的大量文學(xué)性片段。盡管這是舞劇表達的特征和難以回避的短板，但是在哲學(xué)意義的挖掘上《卡拉馬佐夫兄弟》就必須揚長避短，使用借用轉(zhuǎn)義修辭將舞蹈語言中的“直接描寫”轉(zhuǎn)為“間接描寫”，從而突出、深化人物角色的性格色彩與戲劇情節(jié)的意義，通過舞蹈語言意義的模糊性和指向性，表達藝術(shù)背后的哲學(xué)含義。

三、結(jié)語

通過分析，可見在文學(xué)文本改編的舞劇在創(chuàng)作過程中，主體意識對固定文本的誤讀直接影響著藝術(shù)表演的效果。用舞蹈將龐雜的故事內(nèi)容濃縮成清晰的結(jié)構(gòu)，將文學(xué)作品中的沖突和矛盾妥善地安置在舞劇中，并營造出強烈的戲劇沖突。運用舞蹈的表現(xiàn)形式將具象的文學(xué)劇本抽象成親情、愛情等若干清晰的人物關(guān)系，進而借助舞劇的推進將抽象的舞劇內(nèi)容凝聚為一個核心[4]，這個核心即是主體“誤讀”的根源。

在文本改編的舞劇作品中存在著兩個分時階段，一是創(chuàng)作階段，二是演出階段。兩個階段對應(yīng)著不同主體，也對應(yīng)著不同的誤讀模式，“誤讀”在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中無處不在，創(chuàng)作者與欣賞者都接受并且歡迎“誤讀”將會是未來的藝術(shù)走向，也是臨摹文本的藝術(shù)創(chuàng)作的正確道路?！罢`讀”與“創(chuàng)作”共存于藝術(shù)發(fā)展的長河之中，并伴隨著任何一處藝術(shù)的誕生而生生不息。

參考文獻：

[1]崔國清.哈羅德？布魯姆誤讀理論中的主體問題[J].江西社會科學(xué)，2008，（12）.

[2]汪正龍.“正讀”、誤讀和曲解——論文學(xué)閱讀的三種形態(tài)[J].江西社會科學(xué)，2005，（04）.

[3]崔國清.哈羅德？布魯姆誤讀理論中的轉(zhuǎn)義問題[J].西南民族大學(xué)學(xué)報，2018，（11）.

[4]蘇倡.難以稀釋的原罪——談艾夫曼的芭蕾舞劇《卡拉馬佐夫兄弟》[J].當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究，2018，（02）.