念云華

摘要：首演于1932年的前蘇聯(lián)現(xiàn)代芭蕾舞劇《巴黎的火焰》，被認(rèn)為是經(jīng)典芭蕾舞劇之一，也是戲劇芭蕾的力作。與此同時(shí)，它的革命題材也充滿了現(xiàn)實(shí)的張力。而在當(dāng)下舞劇創(chuàng)作中，人們常常因?yàn)殛P(guān)注舞劇主體而忽視民族心理。本文將從對(duì)舞劇凸顯出的思想情懷、音樂貫穿、戲劇性三方面進(jìn)行分析，闡述其蘊(yùn)含的經(jīng)典意義。

關(guān)鍵詞：芭蕾舞劇? ?思想情懷? ?戲劇性表達(dá)

中圖分類號(hào)：J805? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）12-0146-04

芭蕾藝術(shù)從國外進(jìn)入到中國百年的時(shí)間里，在中國已經(jīng)開始生根發(fā)芽并且茁壯成長(zhǎng)。而西方的芭蕾舞劇也影響著中國民族舞劇的發(fā)展，雖然舞劇對(duì)于我國而言是屬于舶來品，但它對(duì)我國舞劇藝術(shù)的誕生和發(fā)展卻有著深遠(yuǎn)的意義。將西方芭蕾舞劇的經(jīng)典作品進(jìn)行研究，對(duì)我國而言，不論是中國芭蕾舞劇的創(chuàng)作，亦或者是民族舞劇的創(chuàng)作，都能夠起到一定的作用。筆者作為一名中國舞劇編導(dǎo)，時(shí)常會(huì)觀賞西方的著名舞劇，也在觀賞中細(xì)細(xì)咀嚼他們的文化，琢磨他們的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，于筆者而言，不同的文化滋養(yǎng)不同的產(chǎn)物，我國的舞劇也是受到他們的影響，以至于現(xiàn)如今我們的舞劇已經(jīng)成為了中國之最，但這種之最并不完全是精品。因此，筆者也將不斷研究，嘗試將研究結(jié)果運(yùn)用到日后的創(chuàng)作中，為中國舞劇的創(chuàng)作提供相關(guān)的理論支撐。

由瓦伊諾寧編導(dǎo)的舞劇《巴黎的火焰》在1932年11月的時(shí)候就開始進(jìn)入大眾的視野，與觀眾正式見面。當(dāng)時(shí)的日子正好是處于蘇聯(lián)十月革命的十五周年。這部舞劇選材于人民群眾的革命斗爭(zhēng)，它的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和背景就是當(dāng)時(shí)的法國大革命時(shí)代。這時(shí)的蘇聯(lián)興起了“戲劇芭蕾”的熱潮，戲劇芭蕾展現(xiàn)了重情節(jié)、通俗易懂和追求思想性的特點(diǎn)，而在表情和手段上已經(jīng)不限于啞劇，試圖創(chuàng)造“情節(jié)舞蹈”，用舞蹈加啞劇來塑造人物性格、表現(xiàn)情節(jié)。舞劇《巴黎的火焰》同時(shí)也是戲劇芭蕾的力作。

舞劇《巴黎的火焰》有完整的戲劇結(jié)構(gòu)，整部舞劇都圍繞完整的故事情節(jié)展開，舞劇中的人物形象都得到了成功的塑造，成功地讓女主人公在舞劇中成功凸顯，成功塑造了革命者的形象。整部劇的戲劇張力也讓觀眾成功地映入腦海，稱其為那個(gè)時(shí)代的典范之作一點(diǎn)兒不夸張?；诖?，本文圍繞舞劇《巴黎的火焰》，將其凸顯出的思想情懷、音樂和戲劇性作簡(jiǎn)要分析，試圖將其闡述出的理論運(yùn)用到日后的中國舞劇創(chuàng)作中，為舞劇的創(chuàng)編提供一定的理論支撐。

一、《巴黎的火焰》中革命情懷的凸顯

舞劇《巴黎的火焰》是蘇聯(lián)舞劇開端的響亮一炮，整部舞劇誕生而來的時(shí)代背景就是處在當(dāng)時(shí)的法國資產(chǎn)階級(jí)大革命時(shí)代，主要以革命題材彰顯對(duì)人民群眾的謳歌，充滿了現(xiàn)實(shí)主義色彩，它的經(jīng)典就在于舞劇中所傳達(dá)的思想情懷。

1929～1933年，整個(gè)資本主義世界都陷入了經(jīng)濟(jì)危機(jī)，這場(chǎng)危機(jī)從美國開始，迅速在整個(gè)歐洲蔓延開來，并影響了除前蘇聯(lián)之外的全世界。由于經(jīng)濟(jì)的蕭條，人民大規(guī)模失業(yè)，沒有飯吃，沒有衣穿，忍饑挨餓的群眾迫切需要一個(gè)強(qiáng)大的政府讓大家活下去。在這樣的背景下，德國的希特勒上臺(tái)了，他主張集權(quán)，追求獨(dú)裁，法西斯主義迅速在歐洲蔓延開來。作為無產(chǎn)階級(jí)的代表，此時(shí)的蘇聯(lián)共產(chǎn)黨感受到了危機(jī)。蘇聯(lián)人民意識(shí)到，大家要團(tuán)結(jié)，社會(huì)主義的優(yōu)越性就體現(xiàn)在集中力量辦大事。1928年，前蘇聯(lián)政府發(fā)布了第一個(gè)全國性的五年計(jì)劃。到了1932年，《巴黎的火焰》誕生時(shí)，五年計(jì)劃正到了最后收尾的關(guān)頭。人民的生活雖得到改善，但也不能只辛勤地干活，更不能一直活在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼和對(duì)未來的擔(dān)憂中。大家需要藝術(shù)帶來的力量，需要鼓舞和激勵(lì)。因此，芭蕾題材需要反映生活的積極方面，歌頌無產(chǎn)階級(jí)的力量，宣傳共產(chǎn)主義，《巴黎的火焰》就發(fā)揮了這樣的作用。

瓦伊諾寧在舞劇創(chuàng)作中多次出現(xiàn)了對(duì)于主題思想的傳達(dá)。在第一幕第二景中，在包列加爾侯爵城堡的大門口，馬賽人公開表示出自己的憤怒，號(hào)召農(nóng)民武裝起義，武裝的人民和馬賽人決心攻占城堡。這個(gè)群眾場(chǎng)面?zhèn)鬟_(dá)出了武裝起義的激情和革命斗爭(zhēng)的熱情。

《巴黎的火焰》這部芭蕾舞劇不同于其他舞劇的是有它本身的民族精神和平民階層的力量在里面。展現(xiàn)法國大革命時(shí)期的場(chǎng)景，一步步還原，一場(chǎng)場(chǎng)逼真。它的音樂每次響起，都給人以振奮、正義、崇高的感覺，讓人為之震撼，為之肅然起敬。當(dāng)一種政治力量凝聚在舞蹈中得以呈現(xiàn)時(shí)，舞劇就顯得格外經(jīng)典，格外的意義重大。這部舞劇的經(jīng)典之處就在于他們把民族精神在里面體現(xiàn)的淋漓盡致，這種體現(xiàn)在西方的其他芭蕾舞劇中也有相關(guān)的例證，但將其融合的如此巧妙，還屬《巴黎的火焰》。

二、《巴黎的火焰》中的音樂思考

戲劇性的音樂寫法是這部舞劇中的一個(gè)值得稱贊的地方，這也是阿隆菲耶夫?yàn)榱四軌蛟谖鑴≈型癸@出不一樣的群眾斗爭(zhēng)，緊鑼密鼓的戲劇張力讓情節(jié)的緊張度逐漸上升，將人民英勇斗爭(zhēng)的英雄氣概表現(xiàn)的淋漓盡致。音樂中的大合唱烘托了人氣，也讓人們從音樂中感受到人民斗爭(zhēng)的大場(chǎng)面。特殊的舞劇用特殊的音樂渲染，它的音樂中充滿了當(dāng)時(shí)法國大革命時(shí)期的激進(jìn)，它的音調(diào)也讓我們感受到了場(chǎng)面的奮進(jìn)。因此，從這部音樂中，我們可以看出音樂在舞劇中的重要性，也從中知道創(chuàng)作中音樂的運(yùn)用與戲劇創(chuàng)作之間的關(guān)系密切，能夠盡可能地感受其中音樂的美好。

為了盡可能清楚和真實(shí)地揭示人民的形象，阿隆菲耶夫把合唱團(tuán)引用在舞劇里，讓合唱隊(duì)演唱法國革命時(shí)期的優(yōu)秀歌曲。在舞劇中可以聽到不懈進(jìn)擊的《馬賽曲》，它的曲調(diào)是以軍隊(duì)進(jìn)行曲的風(fēng)格寫成的，果斷而雄壯的音調(diào)刻畫出具有號(hào)召性的歌詞意義，歌詞中采用了革命的口號(hào)和傳單中的歌詞?！恶R賽曲》構(gòu)成了第一幕中整個(gè)偉大的最后場(chǎng)面的音樂基礎(chǔ)，成功地表達(dá)出人民準(zhǔn)備斗爭(zhēng)的決心和人民的愛國熱情;可以聽到昂揚(yáng)有力的《共和黨歌》，這首歌曲擁有著愉快而急速的旋律，它和農(nóng)民輪舞歌曲的曲調(diào)相近似，主要以合唱隊(duì)演唱;可以聽到宏偉雄勁的《大家向前進(jìn)》，這首歌第一次出現(xiàn)在舞劇中，主要表現(xiàn)人民一致的熱情和準(zhǔn)備斗爭(zhēng)的意向。第二次出現(xiàn)，則是報(bào)復(fù)的表現(xiàn)和人民無情的憤恨;也可以聽到那個(gè)時(shí)代許多作曲家的音樂作品中的音調(diào)旋律，這些都是當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的反映革命人民的思想感情的歌曲。

阿隆菲耶夫把全部注意力都集中在表現(xiàn)人民和貴族的基本沖突上，因而他并不致力于個(gè)別劇中人物的音樂特征的個(gè)性化。這部舞劇與后來的幾部舞劇不同，它并不包含貫穿整部作品的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)和音樂主題，對(duì)其中的主人公形象和戲劇情景則只作了非常一般化的描述。因此，《巴黎的火焰》的音樂創(chuàng)作在某種程度上具有“標(biāo)語性”的意義。

其實(shí)，西方的舞劇一般來說都是用經(jīng)典的音樂進(jìn)行創(chuàng)作或者改編而成的，而大部分的中國舞劇音樂都是邀請(qǐng)作曲家進(jìn)行重新創(chuàng)作，大量的新元素往往一不小心就會(huì)出現(xiàn)異樣的效果，并不能像西方的芭蕾舞劇一樣利用經(jīng)典創(chuàng)造經(jīng)典。所以，中國舞劇在前期進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，對(duì)音樂部分的研究也是一件值得商榷的事情。

三、《巴黎的火焰》中的戲劇張力

“戲劇性主要指在假定情境中人物心理的直觀外現(xiàn)”[1]。將劇中人物之間的思想感情、心理動(dòng)機(jī)、表現(xiàn)因素等通過它的外部動(dòng)作，將其用最直觀的戲劇語言給表達(dá)出來，直接在臺(tái)上告知觀眾，這就是我們所說的舞劇的戲劇性。

作為前蘇聯(lián)戲劇芭蕾的力作，舞劇《巴黎的火焰》中的戲劇張力無疑是其代表性之一。

所謂“沒有沖突就沒有戲”，舞劇《巴黎的火焰》對(duì)這種觀點(diǎn)的表現(xiàn)在于貫穿舞劇始終的平民與貴族間的矛盾。它的情節(jié)發(fā)展是以革命的法國人民跟貴族與宮廷之間的沖突為基礎(chǔ)的，主要是刻畫了人民——把人民當(dāng)作這部作品中的集體性的主人公。貴族的奢華享樂，腐敗腐朽，平民號(hào)召武裝起義與貴族進(jìn)行無休止的斗爭(zhēng)，每一幕每一景都沒有離開過這一主要矛盾沖突，它始終貫穿于舞劇當(dāng)中。

劇中人物之間是相互較量著的，德國理論家奧古斯特·施萊格爾曾明確表述這種觀點(diǎn)，作為戲劇性的特點(diǎn)之一，舞劇《巴黎的火焰》中的人物之間始終有著相互較量的關(guān)系。在第一幕第一景的巴黎城郊，侯爵看見少年手中舉起的馬賽人的旗子，并看到旗子上寫著革命人民的口號(hào)：“把和平帶到茅屋里，把戰(zhàn)爭(zhēng)帶到宮廷里”，他惱怒了，把旗子從少年手中搶了過來，扔在地上，并命人將少年扣留，對(duì)其一行人進(jìn)行痛打。

在芭蕾舞劇的創(chuàng)作表演中，啞劇手勢(shì)一直是芭蕾舞劇中體現(xiàn)戲劇性的一種手段與方式。在第二幕中，一場(chǎng)大規(guī)模啞劇場(chǎng)面出現(xiàn)了。國王路易十六在表面上向革命表示妥協(xié)，心里卻懷著陰謀。他贊同侯爵關(guān)于發(fā)動(dòng)反革命政變的建議，并在請(qǐng)求書上簽了字，其余人也跟著簽了名。廷臣和軍官們唱著歌送國王的頌歌《啊，查理，我的國王》。這一系列的場(chǎng)景均通過啞劇手勢(shì)來展現(xiàn)了故事的情節(jié)，極具戲劇色彩。

“戲中戲”是該舞劇中的精彩之處，“戲中戲”指的就是當(dāng)故事發(fā)展時(shí)敘述另一個(gè)故事的一種文學(xué)技巧或巧喻。放在舞劇中，就是在演出的同時(shí)上演演出中的演出。在第二幕中，為了表現(xiàn)宮廷世界的享樂特征，開始上演了宮廷的戲劇演出。國王和演員們表演了神話舞劇《丘比特的嬉戲》。輕快而華麗的音樂伴隨著用箭來射傷人心的丘比特的技巧高超的舞蹈，展現(xiàn)了戲中戲的特色。

四、對(duì)當(dāng)下中國芭蕾舞劇創(chuàng)作的借鑒意義

前蘇聯(lián)芭蕾走出最重要的一步就是在舞劇創(chuàng)作中擺脫了它的古典形態(tài)，在早期就實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義戲劇芭蕾的創(chuàng)作手法，再將其不一樣的戲劇思維融入其中，這種結(jié)合的芭蕾就在當(dāng)時(shí)土壤中產(chǎn)生。

像《巴黎的火焰》這種激昂富有力量的芭蕾舞劇在中國其實(shí)并不多見。當(dāng)下中國有很多新創(chuàng)作的芭蕾舞劇的推出，但都是熱映一時(shí)而非經(jīng)典一世。舞劇常常會(huì)出現(xiàn)因?yàn)殛P(guān)注“舞劇本體”而忽略“民族心理”的問題。作為中國本土的藝術(shù)創(chuàng)作不應(yīng)忽視我們的文化之根與民族之魂。芭蕾不只是宮廷文化的展現(xiàn)，只要有時(shí)代變遷，就有新的思潮出現(xiàn)，舞蹈也是一樣，創(chuàng)造出所屬時(shí)代的經(jīng)典作品，就將會(huì)永垂不朽。如何使其經(jīng)典，筆者認(rèn)為有以下三方面：

首先，激昂、正義、英勇的情懷和思想是特定時(shí)代中很有價(jià)值的東西。每個(gè)時(shí)代不同，就會(huì)產(chǎn)生出新的社會(huì)思潮，而舞劇的創(chuàng)作也應(yīng)符合本時(shí)代的社會(huì)思潮，從而傳達(dá)出這個(gè)時(shí)代的思想情懷，這樣才能夠體現(xiàn)出人民大眾所認(rèn)同的民族心理。其次，戲劇沖突的張力在芭蕾舞劇中的作用是十分重要的，所以在很多芭蕾舞劇的創(chuàng)作中也很常見，但如何更好地彰顯戲劇性的張力成為當(dāng)下芭蕾舞劇創(chuàng)作不容忽視的問題。結(jié)合新型戲劇思維，首先，要選取豐富的戲劇性手段，例如啞劇手勢(shì)、戲中戲、事件的矛盾沖突、人物間的復(fù)雜關(guān)系等等。其次，在這些戲劇手段的基礎(chǔ)上，要符合舞劇情節(jié)發(fā)展的推動(dòng)。不能因?yàn)檎故緫騽∈侄尉蛷?qiáng)加于舞劇當(dāng)中，而是要適時(shí)適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用這些手段來增強(qiáng)舞劇的戲劇效果。最后在舞劇音樂的選擇上，《巴黎的火焰》中選取的法國大革命時(shí)期的經(jīng)典音樂《馬賽曲》《共和黨歌》《大家向前進(jìn)》都是能夠直擊人心的激昂曲目。這些曲目響起時(shí)，就會(huì)使人們不由自主的產(chǎn)生共鳴。而我們國家的經(jīng)典音樂也有很多，將大家耳熟能詳?shù)囊魳贩旁谖鑴‘?dāng)中也是一種方式。根據(jù)舞劇所選取的特定題材，根據(jù)題材聯(lián)系相應(yīng)經(jīng)典的音樂，拉近舞劇與觀眾的心靈距離，進(jìn)而產(chǎn)生共鳴，人們才會(huì)為之振奮。

五、結(jié)語

1950年，中國舞蹈界前輩戴愛蓮將第一部芭蕾舞劇《和平鴿》搬上舞臺(tái)，同時(shí)隨著時(shí)間的不斷流逝，越來越多的中國芭蕾逐漸進(jìn)入了人們的視野。這些芭蕾雖然還穿著洋氣的西方外衣，但或多或少有了一點(diǎn)中國味道。筆者將西方經(jīng)典的芭蕾舞劇作為本文的分析對(duì)象，是為了能夠汲取它的營養(yǎng)，將它值得吸取的地方運(yùn)用到日后的中國舞劇創(chuàng)作中去。筆者認(rèn)為，無論是中國的民族舞劇還是芭蕾舞劇，都應(yīng)該將值得接納的地方進(jìn)行吸收，水土不服的地方去除。唯有這樣，中國的舞劇才能得到良性的發(fā)展。

再者，經(jīng)典的舞劇之所以經(jīng)典，它一定有很大一部分的原因是直擊到了觀眾的心里?；蛩枷?、或情懷、或矛盾、或共鳴。只有這樣人們才會(huì)為之歡呼為之振奮，舞劇才會(huì)歷經(jīng)多年依舊永垂不朽。希望在當(dāng)下的中國，也能夠創(chuàng)作出所屬于這個(gè)時(shí)代的經(jīng)典芭蕾舞劇，當(dāng)然這些離不開廣大文藝工作者的努力與探索。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱凌.余秋雨散文戲劇化淺探[D].武漢：華中師范大學(xué)，2006年.